تلألو: نگاهی به سینمای کیانوش عیاری

از آخرین نمایش عمومی فیلمی از کیانوش عیاری، حدود پانزده شانزده سال می­گذرد. بعد از بودن یا نبودن که سال 1377 اکران شد، دیگر فیلمی از او روی پرده سینماها برای مردم ننشست. سفره ایرانی سال 1380 در جشنواره بیستم فیلم فجر به نمایش درآمد، اما موفق به اکران عمومی نشد و ظاهرا فصل­های آخرش هم ناتمام مانده بود. بیدار شو آرزو در جشنواره بیست و سوم فیلم فجر نمایش داده شد، اما هنوز که هنوز است خبری از اکران عمومی­ اش نیست و ظاهرا به دلیل تلخی جاری در موضوعش که زلزله بم است، کسانی که خود را نگران آرامش مردم می­دانند از نمایش عمومی­ اش پرهیز دارند. فیلم آخر عیاری، خانه پدری، دو سه سال است ساخته شده، اما از آن­جا که برخی متولیان سابق معتقد بودند باید مهم­ترین سکانس این فیلم که شامل اساسی­ ترین و سرنوشت­ سازترین بخش داستان است بالکل حذف شود، تا مدت ها دیگر حتی امکان حضور در جشنواره را هم پیدا نکرد؛ چه رسد به نمایش عمومی؛ اگرچه با نمایش محدودش در جشنواره اخیر فجر، تا حدی امید برای شکستن این بن بست احیا شد.

اما به رغم گذشت این همه سال از غیبت آثار عیاری در سینما، هنوز سینمادوستان، او و سینمایش را از به یادماندنی­ترین وجوه سینمای ایران می­دانند. دشوار است که در مروری هر چند گذرا از سینمای ایران، تصاویری از فیلم­های عیاری را از ذهن کنار گذاشت. دوختن دگمه پیراهن پیرمردی به دست فرتوت همسرش در میانه بیابان در تنوره دیو، تابلوی بزرگ هیچکاک در منزل فیلمساز جوان در شبح کژدم، التهاب زبانه­ های آتش در عمق تصاویر در آن سوی آتش، سیاه و سفید بودن تهران در دوران جنگ در آبادانی­ها، پلکان نفس­گیر فیلم بودن یا نبودن، سیاهی شبانه زلزله­ زدگان در میانه جست­ و جو برای کودکان بی­ سرپرست در بیدار شو آرزو، و چشم­ انداز از پشت پنجره به حیاط منزل به عنوان موتیف تکرارشونده خانه پدری از جمله عناصر و تصویرهای فراموش­ نشدنی سینمای عیاری­ اند که جایگاهی درخور در سینمای ایران پیدا کرده­ اند؛ و البته این جدا از خانه به خانه، هزاران چشم، و روزگار قریب است که از بهترین­ها در طول روند سریال­ سازی در سال­های بعد از انقلاب محسوب می­شوند.

چرا با وجود این غیبت نسبتا طولانی و ناخودخواسته، عیاری همچنان در ذهنیت سینمایی ما حضوری وزین دارد وهمچنان می­توان او را در ردیف­ های نخست فهرست بهترین فیلمسازان ایرانی قرار داد؟ پاسخ را باید در فرایندی جست­وجو کرد که دقیقا مرتبط با مبانی مباحث سینمایی است. عیاری یک کارگردان است؛ اما نه به معنای عامی که به هر کس که فیلم­نامه­ ای را اجرا کند اطلاق می­شود؛ بلکه به مفهوم اساسی­ ای که دریافتی هنرمندانه و عمیق از عناصر فضا، عمق، ریتم، رنگ، و حرکت و سکون میطلبد و ترجمان واقعی حرفه فیلمسازی و کارگردانی است. در این معنا، عیاری از معدود کارگردان­های واقعی و راستین سینمای ایران است.

حدود 10-11 سال قبل، عیاری در گفت­وگویی با احمد طالبی ­نژاد که در ماهنامه فیلم درج شد، نکته­ ای مهم ابراز داشت که با وجود سوررئالیستی بودنش، در فهم بعد سینمایی شخصیت او بسیار موثر است: «زمانی که قرار بود به دنیا بیایم، از قابله پرسیدم سینما اختراع شده یا نه، و وقتی جواب داد بله، متولد شدم» این شبه خاطره جذاب، صرفا نشان از یک علاقه صرف به سینما ندارد، بلکه ماهیت وجودی زیستن را در پرتو سینما معنا می­کند. این قاعده، در واقع نگاه سینمایی او را به محیط پیرامونش از دیگر نگاه­ها متمایز می­کند؛ نگاهی که از همان دوران طفولیت بارز بود و به موازات طول عمر، تکامل پیدا کرد. برای یک کارگردان سینما، چیزی مهم­تر و ضروری­تر از فهم درست و متناسب فضا نیست و این خصیصه در سینمای عیاری، یکی از نادرترین موقعیت­های سینمای ایران است. به همان مثال پلکان در بودن یا نبودن رجوع کنیم. رفت و آمد دختر بیمار به منزل خانواده جوان در کما، میتوانست در ده­ها شکل متفاوت عینیت یابد، اما آن­چه عیاری در لوکیشن پلکان نسترن محله باغ شاطر تهران برگزیده، فضایی به شدت درگیر با درونمایه، موقعیت، ضرباهنگ، و شخصیت­های داستانش است و کارکردهای مختلف و متعددی دارد: پرورش حس نامتناهی­ بودن افق مسیر برای دختر، صعب العبوری مسیر پلکان که در فرایند تنفس سخت دختر نقشی دراماتیک می­یابد، خونین­ بودن سنگ­های پلکان که مخاطره­آمیز بودن مسیر را القا می­کند، بازی فوتبال پسربچه­ ها در بالای پله که پویایی ذاتی­اش هم در تقابل با ناتوانی دختر ( و در نتیجه مضاعف نشان دادن آن) است و هم پایانی دینامیک را در مقصد مسیر پیش­بینی میکند، عناصر عمودی جاری در فضا که با بالا و پایین رفتن از پلکان نمود می­یابد و در نتیجه فراز و سقوط موقعیتی، اعتباری و حتی اخلاقی آدم­های داستان را به محک قضاوت نزدیک می­کند و...در کمتر فیلم ایرانی می توان این همه سنخیت و بلکه وحدت بین فضا و درام و شخصیت را برداشت کرد.

مثال پله­ های نسترن، تنها یک نمونه است. در همین فیلم، در اواخر داستان، فضایی از گورستان بهشت زهرا نمایش داده می شود. ذهن مألوف تماشاگر ایرانی به این فضا، عمدتا مبتنی است بر عزاداری­های توأم با گریه و زاری در کنار برخی آواهای آیینی سوزناک. اما نگاه عیاری در این فصل، صرفا مبتنی است بر خود لوکیشن و نه عادات سنتی بازماندگان متوفی. در این صحنه آدم­ها و خانواده متوفی از روی قبرها عبور می­کنند ولی نه با کلیشه های مرسوم. فیلمی که پایان داستانش با احیای وجود دختر جوان رقم می­خورد، قاعدتا گورستانش باید در فضایی متفاوت از ساحت سوگواری شکل بگیرد. مثال بارز دیگر، فیلم شبح کژدم او است که فصل­های پایانی آن در ارتفاعات شمال تهران، از نمونه­ های به یادماندنی فضاسازی در سینمای ایران است. عیاری در این قسمت از فیلمش، معلق­بودن شخصیت اصلی داستانش، محمود، را که در برزخی هولناک از واقعیت­های پیرامونی (ناهمراهی نامزد، بن­ بست مسیر سینمایی ­اش، درک­ نشدنش توسط برادر، فقر و بی­ پولی، خراب­ شدن نقشه­اش در بازسازی ذهنیاتش و...) شکل گرفته است، با بهره گیری از عنصر تله­ کابین بازتاب داده است. عجز و لابه محمود در فضایی بین زمین و آسمان و آن سپیدی بی­رحم و بی­ احساس و سرد برف که زمین را پوشانده با تأکید بر مرگ رفیقش در اثر طمع، چنان با محیط هم­سو است که گویی پایانی جز این نمی­توان برای محمود و فیلمش تصور کرد. تله­ کابین، موقعیت آویزان محمود را همچون تاب داخل خانه­ اش تداعی می­کند؛ با این تفاوت که این آویختگی دیگر توأم با توهم نیست و واقعیت، سیلی سخت خود را به آرزوهای فروخورده مرد می­نوازد. در بیدار شو آرزو، ایده هوشمندانه عیاری در فصل شبانه جست‌وجوی کودکان که تنها با یک چراغ قوه ، منبع نور صحنه تأمین شده است، یکی از مصداق‌های شاخص در این رابطه به حساب می آید. اگر کوبریک سال‌ها پیش در سکانسی از فیلم باری لیندون ، با استفاده از یک نور شمع می‌خواست یک جور واقع‌نمایی بصری را به محک تجربه گذارد و اگر امروزه در سینما ، تمهید محدودیت نور دال بر موقعیت‌سازی‌های مختلفی مانند وحشت‌آفرینی و معماپردازی و غیره است ، عیاری در این فصل با این شیوه مخاطب را در جایگاه شخصیت‌ها قرار می‌دهد تا بخشی عمق فاجعه را - مرگ کودکان از سرما و ربوده شدن شان به دست بزهکاران -  در لابه‌لای لرزش دوربین و ناپیدایی عمق تصویر بازیابند. عیاری در این فصل از آسیبی سخن می گوید که شاید محافل و رسانه‌های رسمی به دلایلی از بازتابش معذور بودند ، ولی او همین محدودیت رسانه‌ای را هم با منبع محدود نورش تمثیل‌وار یادآور می‌شود. تصویرسازی درام فیلم خانه پدری نیز بدون فضای بصری آن دشواری ­های خاص خود را دارد. در چوبی، پنجره های مشبک، قالب دالانی راهروها، حیاط بزرگ، رف­های کوچک کنار دیوار، دیوارهای کاه­گلی، اتوهایی که برای رفوکاری به کار می­رود، تار عنکبوت­های تنیده شده در گذر زمان، صندوقچه حاوی وسایل آیینی/نمایشی، دار قالی  و...هر یک عناصری هستند که در پرورش مختصات موقعیتی و حتی شخصیتی داستان نقشی مهم دارند و بدین ترتیب بین فضا و درام همبستگی محکمی برقرار می­شود.

فیلم­های عیاری در لحن­ها و گونه­ های مختلفی ساخته شده­ اند: کودک (شاخ گاو)، اجتماعی (آبادانی­ها)، خانوادگی (خانه پدری)، آموزشی/بهداشتی (بودن یا نبودن)، فاجعه (بیدار شو آرزو)، کمدی (روز باشکوه و دو نیمه سیب)، عاطفی (آن سوی آتش) و...اما در همه این زوایای متفاوت و گوناگون، می­توان نگاه مشترک و واحدی را یافت که جوهره آثار عیاری را تشکیل می­دهد. مرکز ثقل درونمایه کارهای او، مفهوم انسان و انسانیت است. این واژگان فراتر از شعارهای متداول است.هر یک از کنش­های و موقعیت سازی­های جاری در فیلم­های عیاری، به اعتبار منش پویای انسان تجلی پیدا می­کند. آدم­های فیلم­های عیاری هر یک به تناسب محدوده معیشتی، اعتقادی، اقلیمی و فیزیکی خود در پی تغییر وضع نابه­ سامان موجود هستند. انفعال در سیمای این آدم ها بروز ندارد. عزیمت این آدم­ها از سطح سکون و رکود در واقع موتور محرک و عامل پیشبرد روایت و ضرباهنگ آثار این فیلمساز است. حرکت هر کدام از ایشان در ابعاد مختلف بروز می یابد: احیای قنات، ساختن فیلم، نیل به رابطه­ ای عاطفی، مقاومت برابر ابزارشدگی سیستم، جست­ و جو برای اموال مسروقه، هویت­ یابی، تنازع بقا، دوری از شمایل­های جعلی، تلاش برای تداوم زندگی، و دفاع از حیثیتی نهان شده. فصل مشترک همه این ماجراها در تمایل به تحول و تغییر در بستری شرافتمندانه متبلور می­شود. شاید از همین رو است که اغلب آدم­های اصلی داستان فیلم­های عیاری، دارای روحیه درون­گرایی، فردمحوری، معترض و انزواجو هستند. بیش­تر آن­ها با جامعه اطراف خود مشکل دارند و با روندی مبتنی بر فردیت خویش تلاش در رفع موانع و مشکلات دارند. در فیلم­های نخست او شمایل این اعتراض رو به نوعی بدویت و سادگی می­برد. اما در فیلم­های بعدی به تدریج میل به دگرگونی در بسترهایی مدرن­تر و یا مسالمت­ آمیزتر اتفاق افتاد.

قهرمانان فیلم­های عیاری، تبلوری خالص از منش خود او هستند. کسانی که سریال هزاران چشم را دنبال می­کردند لابد به یاد دارند که بخشی از این سریال اختصاص به ماجرای مردی داشت که ناچار است از سیگار پرهیز کند. او برای رعایت این هنجار مشکلات فراوان پیش رو داشت و در معابر و جلسات اداری و غیره، درگیر با فضای آلوده سیگار و سیگاری­ها می شد. این دقیقا همان رویه­ ای است که عیاری در زندگی شخصی­ اش دارد؛ شبیه به رعایت سایر هنجارهای مدنی همچون تقید به سرعت قانونی اتومبیل در جاده­ ها. این­جا نقش هنرمند از فضای صرفا زیبایی­ شناسی فراتر می­رود و انگار نوعی مسئولیتِ نه حتی اجتماعی، بلکه تعهدی انسانی/فردی که از توازن جاری در بستر هنر جوشش گرفته است، او را به سمت رعایت مصرانه قواعد پذیرفته شده اخلاقی و مدنی سوق می­دهد. در این معنا، کیانوش عیاری، به شکلی کاملا خودجوش و غیرمتظاهرانه، فضایی شرافتمندانه را در آثارش جلوه می­بخشد و مفهوم شرافت به مثابه جزئی جدانشدنی از پیکره کارهای هنری­اش بروز می­یابد که بسیار متفاوت از بیانیه­ های سطحی شبه اخلاقی در آثار جعلی و ناصادق است. بی خود نیست که سریال روزگار قریب او که شامل حکایت واقعی تلاش مردی فرزانه برای از بین بردن فضای جهل و سلطه زمانه خود بود، ناخودآگاه شمایلی از خود عیاری را تداعی می­کند.

عیاری در یک دهه و نیم اخیر، مقاومتی درخور تحسین از خود نشان داده است. ناکامی­هایی که در پی نمایش­ داده نشدن سفره ایرانی و بیدار شو آرزو شکل گرفت، شاید هنرمند دیگری را به سوداهایی سوق می­داد که خلاف مسیر همیشگی­ اش باشد، اما عیاری از مسیر خارج نشد و آخرین فیلمش خانه پدری را، که ترجمان و بازتاب هنرمندانه­ای از شرایط و موقعیت­های تاریخی پشت سر نهاده و پیش رو گذارده در قالب گذر از چند نسل متوالی است، فدای مصلحت­ سنجی­های مقطعی نکرد و به رغم فشار نامعقولی که در دوره قبل بر حذف جوهره داستان اصرار داشت، او نیز مصرانه تمامیت وجودی اثر خود را نگهداری کرد. این روند، شناسه و هویت اصیل یک هنرمند راستین است. سینمای عیاری همچون شخصیت خود او، تلألویی از شرافت، عدالت، اصلاح، و نظم­ جویی است.