امیرهوشنگ للهی: «آتش سبز» دومین فیلم بلند داستانی محمدرضا اصلانی ـ مستندساز، استاد دانشگاه و پژوهشگرتاریخ هنرـ است که با فاصلهای31 ساله نسبت به فیلم داستانی قبلیاش (شطرنج باد) امسال بر پرده سینماها رفت. داستانهای فیلم براساس گزیدهای از تاریخ وافسانههای کهن ایران زمین به تصویر درآمدهاند. فیلم در هنگم نمایش در جشنواره فیلم فجر سال گذشته میان منتقدان سینمایی بحث و جدلهای فراوانی را باعث شد. عدهای به طور کامل با فیلم مخالف بودند و عدهای برعکس آن را ستودند. در زمان اکران نیز مجلات و روزنامههای بسیاری پروندههای مفصلی به آن اختصاص دادند و از همه مهمتر گفتوگوهای فراوان استاد اصلانی با روزنامههای متفاوت و دفاع از فیلم خودشان بود. ایشان، آن دسته از منتقدان که از فیلم ناراضی بودند را به نفهمیدن فیلم متهم کردند و در مصاحبههای مختلف تلاش کردند تا فیلم را توضیح بدهند. زیرا سینماروهای معمولی نیز از ارتباط برقرار کردن با فیلم عاجز بودند. (این البته از آمار فروش فیلم در سینماهای تهران مشخص است) به همین خاطر در این نوشته قصد دارم یادداشتی درباره فیلم و ساختار روایی آن بنویسم.
روایت فیلم
مشکل اساسی فیلم در عدم مشخص بودن سبک روایی فیلم است. فیلم برای دستیابی به وضعیتی پیچیده در لحظاتی و حتی در کلیت خود، گاهی اوقات از الگوهای روایی کلاسیک و گاهی اوقات از الگوهای روایی سینمای مدرن بهره میبرد. در واقع روایت برای سامان دادن به شرایط خودش تن به همه چیز میدهد و اساساً مخاطب در مواجه با آن دچار مشکل میشود. فیلم به همه جا سری میزند و از تمام تجربههای سینمایی بهره میبرد و همین هر چه بیشتر مخاطب را با یک اثر معلق و الکن مواجه میسازد.
دیوید بوردول، نظریهپرداز بزرگ سینما در کتاب بسیار مشهور و مهمش «روایت در فیلم داستانی» انواع شیوههای روایی در فیلم داستانی را معرفی میکند. او در مجموع 4 نوع روایت سینمایی را معرفی میکند و برای هر کدام از آنها خصوصیات و ویژگیهایی را بر میشمارد. 2 تا از روایتهای سینمایی مهم، سینمای کلاسیک و سینمای هنری یا مدرن هستند. که بوردل در کتابش ویژگیهایی را برای هر یک تعریف میکند.
بوردول درباره سینمای کلاسیک میگوید، یکی از تدابیر آشکار که از ویژگیهای مشخص روایت کلاسیک به شمار میرود، آخرین مهلت یا ضربالاجل است. آخرین مهلت را به روشهای مختلف میتوان تعیین کرد: با تقویم، با ساعت، با بیان صریح آن در گفتوگوها یا صرفاً با توسل به نشانههایی که بر اتمام مهلت دلالت دارند. این واقعیت که نقطه اوج یک داستان کلاسیک اغلب یک ضربالاجل است، نشاندهنده قدرت ساختاری است که مدت زمان نمایشی را به زمانی محدود میکند که برای حصول مقصود صرف میشود.
آقای اصلانی روایت فیلم را با این تمهید ویژه سینمای کلاسیک آغاز میکنند. یعنی در همان آغاز افسانه سنگ صبور با یک ضربالاجل، روایت را وارد قصههای کهن خود میکند. (خاتون در کتاب میخواند که هفت شب این کار را انجام دهد تا هر شب بعد از پایان هر حکایت یک سوزن را خارج کند تا جسد زنده شده و با او ازدواج کند) و از همان ابتدای فیلم با ضربالاجلی از سوی روایت مواجه میشویم. منبع روایی یک افسانه کهن است و داستانهایی تاریخی برای اپیزودها برگزیده شدهاند. راوی در سینمای کلاسیک معمولاً دانای کل است. در اینجا نیز ما با یک قاضی روبهرو هستیم که همه جا حضور دارد و معمولاً قصهها را او میخواند و در تمام اپیزودها یا در قصه حاضر و ناظر است یا نقشی در آن دارد. (البته آقای اصلانی با تمهیدی که از صدای هر سه نفر در خواندن داستانها استفاده کرده قصد دارد که از این برداشت دور باشد اما حضور قاضی در همه جا بدون هیچ کارکرد روایی و توجیه مناسبی عملاً این تمهید را زیر سؤال برده است.) زمان اما در فیلم چیز غریبی است که به طور مفصل به آن خواهم پرداخت و همچنین شخصیتها نیز اوضاعی این چنین دارند. پایان نیز در سینمای کلاسیک قطعی و دور از ابهام است. آقای اصلانی نیز چنین کردهاند هم پایان روایت اصلی (پرونده خانواده هفتواد) و هم پایان افسانه سنگ صبور را شاهدیم. حتی معتقدم پایان فیلم کاملاً از الگوی ابهام دور میشود و فیلمساز تقریباً شرایط هر دو قصه را مشخص میکند. و بسیار ناراحتکننده در پایان هر دو یک بیانیه از جانب مؤلف صادر میشود.( در پایان داستان اصلی قاضی هیچ حکمی را اعلام نمیکند به نظرم نشانهایست از آن که در تاریخ که دائم در حال تکرار، ساری و جاری در تمام اعصار است هیچ قضاوتی وجود ندارد و این چرخه ادامه دارد. تنها شاید که عشق ما را نجات دهد و رویین تن کند. در پایان افسانه نیز، دفرمه شدن کنیز و بر ملا شدن خیانتش و جمع شدن تمام شخصیتهای تاریخی در کنار قاضی بر مجازات شخص خیانت کار و حضور همان هوش برتر و کسی که سرنوشت را مشخص کرده است، تأکید دارد.)
در سینمای کلاسیک تمرکز روایت بر پیرنگ و علیتمندی است. اما در سینمای مدرن این تمرکز کاملاً بر شخصیت استوار است. آقای اصلانی اما تلاش دارند تا بر پیرنگ تمرکز کنند. قصهها را تعریف میکنند اما واقعا گاهی اوقات فیلم از منطق وعلیتمندی خارج میشود و الگوهایی دیگر را در پیش میگیرد.(حدیث پنجم به شدت با کلیت اثر بیگانه است و فضایی سوررئالیستی میسازد که با منطق حاکم بر فیلم ناهمخوان است. میتوان در سکانس پایانی نیز این وضعیت را که تمام شخصیتها در جایی جمع میشوند، مشاهده کرد.)
اما فیلم واقعاً جزو سینمای کلاسیک نیست. به نظر میرسد آقای اصلانی به شدت شیفته سینمای مدرن هستند. و به همین دلیل برای قصهای این چنین، ادای دینی کردهاند به سینمای مدرن و به خصوص از لحاظ سبکی نیز انگار خیلی شیفته سینمای پازولینی هستند. (فکر میکنم پازولینی با ساختن آثاری درباره اسطورههای باستانی، مهمترین منبع برای آقای اصلانی بودهاند. مده آ، ادیپ شهریار، تئورما، افسانههای کانتربری، قصههای دکامرون و... منابعی بودهاند که پازولینی به سراغشان رفته است و فیلمهای درخشان و ماندگاری از خود به یادگار گذاشته است.) مخصوصاً تصور میکنم ادیپ شهریار مورد توجه آقای اصلانی بوده است. پازولینی در این فیلم این اسطوره را به زمان حال آورده و پس از معرفی ادیپ با او به اعصار کهن میرود، داستان ادیپ را تعریف میکند و اتفاقاً دوباره به ادیپ امروزی رجوع میکند. اما تفاوت بزرگ بین پازولینی و اصلانی این است که پازولینی میداند چه میخواهد و چه کار میکند. بنابراین از سبک سینمایی خودش بهره میبرد که بسیاری به آن لقب سینمای شاعرانه و من سینمای مدرن میدهم. پازولینی از ادیپ نسخه سینمایی مدرنی ارائه میدهد که بسیار با تعاریف این شیوه روایی مطابقت دارد (شاید روزی درباره پازولینی و همین فیلمش که چرا شیوه روایی مدرنی دارد بنویسم. هر چند فکر میکنم با توضیحاتم در این مطلب و دیدن فیلم هر کسی متوجه این موضوع خواهد شد)
منبع روایی در سینمای مدرن، داستانهایی شبیه ادبیات مدرن است (مثل قصههای چخوف) تمرکز روایی کاملاً بر شخصیت استوار است. روایت اپیزودیک است. در واقع روایت از منطق سببی دور میشود و عنصر تصادف در آن حضور مییابد و همین طور به شدت سوبژکتیو و ذهنی است. راوی در این مدل روایی معمولاً سوم شخص محدود است. زمان در آن از نوع زمانی که برگسون میگوید، تبعیت میکند (زمانی که ذهن انسان در خاطرات و رؤیاهایش سیر میکند. این زمان یه شدت از ادبیات مدرن وام گرفته شده است. آثاری نظیر در جستوجوی زمان از دست رفته مارسل پروست، اولیس جیمز جویس، خانم مالوی ویرجینیا ولف) و پایان روایت در سینمای مدرن پایان باز است و به شدت به سوی حاکمیت ابهام پیش میرود.
آقای اصلانی در آتش سبز، داستانهایی اپیزودیک را برگزیدهاند که از الگوی روایی مدرن تبعیت میکنند. اما تمرکز روایتشان بر قصههاست. شخصیتها در افسانه و روایتهای تاریخی به تیپ بدل شدهاند و به هیچ وجه تمرکز روایی بر آنها نیست. روایتها عینی هستند اما در جایی ناگهان ذهنی میشوند (حدیث پنجم) زمان خطی است. حداقل در چهار حدیث نخست الگوی زمانی خطی است. اما ناگهان از حدیث پنجم شیرازه زمانی اثر از هم میپاشد. به آینده میرویم که گذشته را در آن میبینیم و در حدیث ششم به زمان افسانه باز میگردیم و در حدیث هفتم باز به زمان ابتدای فیلم میرسیم. (زمان روایی به شدت مغشوش و غیرقابل قبول است) و پایان نیز با بیانیه قطعی فیلمساز درباره تاریخ به پایانی بسته و به دور از ابهام بدل میشود.
باز تأکید میکنم، فیلم در تعریف کردن داستانهایش بلاتکلیف است. نمیخواهد کلاسیک باشد اما به قواعد روایی سینمای کلاسیک متوسل میشود. گاهی اوقات هم کاملاً از این قواعد تخطی میکند و مدرن میشود که همین باعث میشود تماشاگر تکلیفش با فیلم و قصههای آن مشخص نباشد.
زمان روایی
اگر فرض کنیم زمان فیلم با صدای قاضی در سکانس افتتاحیه با زمان حال آغاز میشود میتوانیم به چنین الگوی عجیبی درباره زمان روایی فیلم دست یابیم. پس از فلاشبک (پس نگاه) اول به زمان گذشته میرویم. با حضور ناردانه در قلعه وارد ساحت دیگری از زمان میشویم. زمان افسانه سنگ صبور (من تلاش کردم برای واضحتر شدن زمان در فیلم چنین دستهبندی کنم.)
در زمان افسانه ناگهان در همان لحظات نخستین فلاشبکهایی داریم به کودکی ناردانه که زمان گذشته هست. اما انگار زمان واقعی روایت اصلی فیلم است و اساساً ارتباطی با افسانه ندارد. اما فیلمساز به وضوح اینها را کنار هم گذاشته، چون میخواسته نشان دهد اسطوره و افسانهها همیشه حضور دارند و امروز به صورت اسطورههای معاصر تصویر میشوند. اما غافل از این است که شیرازه زمانی اثر و باورپذیری آن را زیر سؤال میبرد. در حدیث اول زمان اواخر دوره اشکانیان و اوایل ساسانیان است. در قصه دوم دوران حکومت مغول در ایران است. در حدیث سوم زمان نامشخص است (البته من نمیدانم زمان واقعی مشتاق علی شاه عارف و نوازنده سه تار دقیقاً چه زمانی است) در حدیث چهارم زمان، دوران پایان زندیه و آغاز قاجاریه است. تا اینجا تقریبا یک ظاهر خطی را در قصههای تاریخی شاهدیم. در حدیث پنجم، به نظر میرسد زمان به حال میآید. اما واقعا نامشخص است. مدل لباس پوشیدنها، ماشین و دوربین حکایت از زمان حال دارد. اما ناگهان حضور شخصیتهای تاریخی در این زمان و عکاسی جوان از آنها ما را با معمایی غامض روبهرو میکند. حتی اگر زمان حال نیز بود باز هم نامشخص بود و به هیچ بخشی از روایت مرتبط نبود. این فصل با هیچ منطقی به فیلم نمیچسبد و مخاطب را آزرده خاطر میکند (فقط فیلمساز باز هم بیانیه صادر میکند که تاریخ همچنان جاری است. هر چند به شکل دیگری. شخصیتها همان شخصیتهای حدیث اول هستند که با ظاهر همان شاه اشکانی و همسرش حاضرند و این باردر حال کباب کردن بره فرهگی هستند. برهای که در اپیزود نخست قربانی شد و باعث شکست این شاه اشکانی گردید.) در حدیث ششم نیز، زمان تعجب برانگیز است. این بار هم، زمان اما به جای حرکت در تاریخ در همان افسانه میماند. و زمان روایی همان زمان افسانه سنگ صبور است. در حدیث هفتم زمان باز هم به زمان حال باز میگردد و ادامه روند خطی سکانس دادگاه را پیگیری میکند. و پس از نتیجهگیری و پایان دوباره به زمان افسانه باز میگردیم. میبینید که چه الگوی زمانی معلقی را شاهدیم. هیچ چفت و بستی در زمان روایی فیلم وجود ندارد و بسیار این شرایط فیلم ناراحتکننده هستند. هر چند در جایی خواندم که الگوی زمانی فیلم، الگوی زمان ازلی- ابدی است. اما راستش این زمان ابدی - ازلی را من نمیدانم در سینما یعنی چه؟ بسیاری از مدافعان فیلم آن را با نقاشیهای ایرانی مقایسه کردهاند. در نقاشی ایرانی شخصیت وجود ندارد و همه تصاویر یکسان هستند. شاید به همین دلیل فیلم تقریبا شخصیتپردازی ندارد حتی جایی که به وضوح از شخصیتهای تاریخی مشخص استفاده میکند. و در مینیاتورهای ایرانی نیز زمان وجود ندارد. هنرشناسان معتقدند زمان ازلی بر آنها حکمفرماست. اما نمیدانم که چگونه وقتی فیلم به زمانی خاص و شخصیتی خاص ارجاع میدهد. یا یک شخصیت با نامی خاص در جهان امروز معرفی میکند کسی چنین ادعایی کند که زمان در فیلم ابدی است. و از همه مهمتر این که بسیار معتقدم مدیوم سینما با مدیوم نقاشی متفاوت است. آن هم با نقاشی ایرانی.
شخصیتها
یکی از اتفاقاتی که در فیلم افتاده است. حضور بازیگرانی واحد در چند نقش است. مهتاب کرامتی در نقش ناردانه نوجوان، خاتون قلعه، ناردانه هفتواد دوره اشکانی، پادشاه خاتون کرمان، ناردانه شاگرد مشتاق علی شاه، شخصیت بی اسم در حدیث پنجم، ناردانه هفتواد زمان حال بازی کرده است (کرامتی و احمدی تنها کسانی هستند که در زمان افسانه، زمان حال و هر هفت حدیث حضور دارد.) مهدی احمدی در زمان افسانه جسدی است که در حدیث ششم زنده میشود، اردشیر ساسانی در حدیث اول، سیمور غتمیش یا برادر خاتون خطاط در حدیث دوم، مشتاق در حدیث سوم، لطفعلی زند در حدیث چهارم، عکاس در حدیث پنجم، و بهرام اشکان در حدیث هفتم است. قاضی نیز در همه جا هست به عنوان گاهی اوقات یک شخصیت در داستانها مانند حدیث دوم که وزیر خاتون خطاط است. یا در بعضی جاها فقط ناظر است. کنیز اما در تمام روایتها حضور ندارد. پگاه آهنگرانی به عنوان کنیز در حدیثهای دوم، سوم، پنجم و همین طور داستان اصلی وجود ندارد. (در حدیث چهارم هم به سختی به اثر چسبانده شده است) دلیل اینکه چنین اتفاقی افتاده کمی نامفهوم است. باز تصور میکنم آقای اصلانی قصد داشتند بگویند تاریخ در همه اعصار جاری است و تکرار میشود. آدمها هم مهم نیستند. تمام آنها در نقشهایی یکسان در طول تاریخ ظهور و بروز مییابند. و بنابراین از این تمهید عجیب برای بیان چنین ایدهای استفاده کردهاند.
بنابراین این تمهید حتی شخصیتهای تاریخی مشخص را که به روایتهای تاریخی معلومی ارجاع دارند اما دقیقا بازسازی روایتهای تاریخی نیستند را نیز در اندازه یک تیپ نگه داشته است (توجه کنید یکی از ویژگیهای مهم سینمای مدرن شخصیتها هستند که اساسا فیلم بر اساس آنها شکل میگیرد و مخاطب جهان روایی داستان را با آنها تجربه و از منظر آنها تجربه میکند.) همان تیپهای قاضی، پادشاه یا نجیبزاده، کنیز و ... و اساساً فیلم با این طریق از شخصیتپردازی کاملاً طفره میرود و از الگوی سینمای مدرن دور میشود.
حذفهای روایی و صحنههای بیتأثیر در روایت
1. یکی از روشهای داستانگویی استفاده از حذف در زمان روایی فیلم است. به دلیل محدود بودن زمان فیلم معمولا بخشهایی از روایت یا بخشهایی از داستان با تمهیدهای مختلف حذف میشوند.
در آتش سبز ما در روایتهای تاریخی -که البته بازسازی دقیق تاریخ نیستند بلکه اشاره و ارجاعی به آن هستند- با حذفهای روایی روبهروییم. روایت در برخی قصههای تاریخی چیزی را نشانمان نمیدهد و این راوی است که قصه را برایمان باز میخواند. از خیانت، شکست، قتل و اتفاقات دیگر مطلعمان میکند تا بتوانیم قصههای تاریخی را درک کنیم و با آن چه در ذهن دارم منطبق سازیم و بتوانیم به روایت فیلمساز از آنها پی ببریم. تغییرات و تأکیدهای فیلمساز را کشف کنیم. و واقعاً چه قدر نامناسب این اتفاق افتاده است. زیرا قصهها انگار خود به خود اصلاً توان روایت شدن ندارند و الکن هستند و این صدای راوی است که تا حدی آنها را کامل میکند و همین امر باعث دور شدن اثر از خصلت نشان دادن میشود. به نظر میرسد قصه تاریخی برای برقراری ارتباطی مناسب باید نشان داده شود تا مؤثرتر و جذابتر باشد. نه این که کسی این داستانها را بر روی تصاویر بخواند تا دیگران گوش دهند. شاید این نامناسبترین مدل روایی در سینما باشد. فیلمهایی از این دست میتوانند با مدل نشان دادن به تأثیرگذاری بیشتر و ویژگی سینمایی نافذتری دست یابند.
2. برخی صحنهها هیچ کارکردی در روایت فیلم ندارند و کاملاً ناموجه و اضافی به نظر میرسند. یعنی میتوان این صحنهها را در تدوین از فیلم بیرون آورد و هیچ لطمهای به فرم روایی فیلم وارد نمیشود. (حتی در سینمای مدرن هم نمیتوان صحنهای یافت که خارج از جهان روایی فیلم باشد، چه برسد به سینمای کلاسیک که اصلاً همه نماها در جهت پیشبرد روایت فیلم حضور مییابند) در فیلم آتش سبز صحنههایی هستند که نه منطق موجهی دارند و نه کارکرد روایی. به عنوان مثال صحنه رقص کنیز و خاتون کاملاً اضافی است و واقعاً اگر از فیلم حذف شود هیچ اتفاقی در کلیت اثر نمیافتد. یا حتی حدیث پنجم کاملاً میتوان حذفش کرد یا حتی گفتوگوی کنیز و خاتون درباره سرنوشت نیز به نظرم اضافی و بیهوده است. همین طور سکانس نتیجهگیری پایانی که واقعا فیلم را به یک بیانیه تبدیل کرده است. یا خرده پیرنگ فرعی حدیث دوم، یافتن دزد توسط خاتون خطاط.
فرم سبکی
یکی دیگر از مشکلات بزرگ فیلم مانند نامشخص بودن سبک روایی آن، نامشخص بودن فرم سبکی آن است. میزانسنها شاید از عجیبترینهای سینمای ایران باشد. عجیبی که از استاد دانشگاهی مانند اصلانی پذیرفته نیست. مدل فیلمبرداریها پذیرفتنی نیست و مانند بازی بازیگران در برخی صحنهها حسابی توی ذوق میزند. در برخی نماهای گفتوگو بین بازیگران دوربین ثابت است اما با پنهای ناگهانی و طولانی بر روی چهره گوینده دیالوگ مکث میکند و حسابی تماشاگر را آزار میدهد. من هنوز نمیدانم که این مدل فیلمبردای و برداشتهای بلند در گفتوگوها چه کارکرد ساختاری دارد. جالب این است که بخش زیادی از قصهها توسط راوی خوانده میشود. و تداوم زمانی فشرده که با برداشتهای بلند حاصل میشود، در آن اهمیتی ندارد. فیلم هم که قصد ندارد مستندگونه باشد. اصلاً با هیچ منطقی این مدل طراحی گفتوگوها توجیهشدنی نیست و تنها دلیلش ناآگاهی و شاید تنبلی است. این نماها که به شدت در فیلم هم زیاد هستند در واقع جایی فیلم را آماتورگونه میکنند. (حدس میزنم که استاد اصلانی به شدت تحت تأثیر سینمای پازولینی هستند که ای کاش نبودند) بازی بازیگران در برخی صحنهها مانند صحنه رقص از منطق اتر پیروی نمیکنند. بازیها در این سکانس به شدت اکسپرسیو است و باور کنید تماشاگر را به خنده وامیدارد چون با فضای فیلم ناهمخوان است. درچند جا خواندم که سکانس شبستان حدیث سوم به یک شعر تصویری شبیه است و کار بسیار دشواری انجام شده است. در این که آقای پورصمدی فیلمبردار توانایی هستند هیچ شکی نیست اما مطمئنم نه کار خاصی در بیشتر صحنهها انجام شده و نه حتی تدوین خارقالعادهای در فیلم صورت گرفته است. تنها یک سری حرکات افقی و همین طور نماهای حرکتی کوتاه در شبستان گرفته شده که در تدوین به صورت مچ کاتهایی کنار هم چیده شدهاند. حتی بین فیلمهای اجتماعی سینمای ایران که استاد اصلانی در مصاحبههای خود به آنها اشاره کردهاند و آنها را کوچک شمردهاند نیز این نوع فیلمبرداری و تقطیع نماها وجود دارد. تنها به چند نکته در کار پورصمدی اشاره میکنم. بعضی میزانسنهای بلند و حرکت دوربین بر روی ریل و جک که از سطحی صاف آغاز میشد و ادامه مییافت و بعد به بلندی میرسید بسیار خوب طراحی شده بود. (استاد اصلانی در مصاحبههایشان گفته بودند آقای پورصمدی خیلی خوب لوکیشن را میشناختند) در کلیت فیلم، فرم سبکی آن نیز چیزی نامشخص و در بعضی صحنهها حسابی آزاردهنده بود و اصلا در خدمت فرم روایی و ساختار فیلم نبود ومانند وصله ناجوری به فیلم چسبیده شده بود.
فیلمهای مؤثر بر آتش سبز
درباره سینمای پازولینی و به خصوص (ادیپ شهریار) در بخش روایت کمی نوشتم. باز هم معتقدم پازولینی هم در روایت و هم در فرم سبکی بسیار زیاد مورد توجه آقای اصلانی بودهاند. اما فیلم دیگری که از همین سینمای ایران است و تصور میکنم تأثیری بر روی برخی ایدههای فیلم داشته بدون شک، فیلم درخشان آقای پرویز کیمیاوی -همه جای ایران سرای من است - میباشد. روایت در این فیلم از زمان حال به گذشته میرود و شخصیت اصلی فیلم که کتابی درباره شعر کهن فارسی نوشته است به وزارت ارشاد شهرستانشان که میرود با تصویری عجیب و یگانه مواجه میشویم. سعدی، حافظ، مولانا، فردوسی، رودکی و... در راهروهای ارشاد از این اتاق به آن اتاق میروند. با کتابهایی که دربارهشان نوشته شده است. شخصیت اصلی فیلم (بهزاد خداویسی) راهی تهران میشود تا برای کتابش مجوز بگیرد در میانه راه ماشین خراب میشود و این نویسنده تصمیم میگیرد با پای پیاده مسیری را طی کند و بعد ماشینی برای سوار شدن پیدا کند. ناگهان در هنگام عبور از بیابان به قلعهای میرسد و میبیند که شاعران اعصار کهن در آن جمعند و شعر میخوانند (فضای سوررئالیستی فیلم واقعا از منحصر به فردترینها در تاریخ سینمای ایران است. حیف که فیلم اجازه اکران نگرفت) من کاملا یقین دارم که حدیث پنجم فیلم آتش سبز ایده شکلگیریاش همین فیلم آقای کیمیاوی بوده است. چون واقعاً حدیث پنجم بیمعنیترین فصل و ناموجهترین اپیزود در فضای روایی فیلم است. (ماشین خراب میشود و عکاس در بیابان عکاسی میکند و به پادشاهی کهن و همسرش برمیخورد.)
واقعا نمیدانم چرا اساتید بزرگی نظیر استاد اصلانی اصرار داند که فیلم بسازند. شاید این اساتید تنها در کسوت استادی برای کشور و جوانان مفیدتر باشند و به آنها مطالب ارزنده بیاموزند. همانگونه که میدانم درباره استاد اصلانی چنین است. بسیا ری از دانشجویان سینما از شاگردان ایشان بودهاند و از سر کلاسهای ایشان به سینمای ایران راه یافتهاند. پس ای کاش استاد اصلانی همان استاد همیشگی برای تمام علاقهمندان به سینما باقی بمانند.
نظر شما