به گزارش خبرگزاری خبرآنلاین، سالنامه ۱۳۹۶ روزنامه شرق، گفت‌وگویی داشته است با اشکان خیل‌نژاد، کارگردان جوان تئاتر که در سی و ششمین جشنواره بین‌المللی تئاتر فجر با «پسران تاریخ» سه جایزه را از آنِ خود کرد. آن‌چه در ادامه می‌خوانید حاصل این گفت‌وگو است.
در سالی که گذشت، دو اجرا روی صحنه بردید که هریک از منظری درخور‌توجه بودند. اجرای «پسران تاریخ» و «پچ‌پچه‌های پشت خط نبرد». در بخش بین‌الملل جشنواره هم با یکی از این نمایش‌ها سه جایزه گرفتید. «پچ‌پچه‌های پشت خط نبرد» را امسال برای بار دوم اجرا کردید. درست است؟
بله، بار اول در تالار مولوی در سال ٩١ روی صحنه رفت.
یک اثر با چه انگیزه و رویکردی بازتولید می‌شود؟ چرا کاری را که در مولوی یک بار اجرا کرده بودید، دوباره بر صحنه آوردید؟
بیشترین عامل بازاجرای یک نمایش با فاصله چند‌ساله یا چندماهه بر‌اساس تجربه و شناختی که امروز از آن داریم، انگیزه مالی است؛ یعنی گروهی خواهان دیده‌شدن بیشتر و ارتباط گسترده‌تر با مخاطب جدید هستند. بی‌شک بازاجرای «پچ‌پچه‌ها» هم از این ویژگی مستثنا نبود؛ به‌علاوه اینکه نهایتا تمرین و تلاشی که یک گروه در تئاتر با ماه‌های طولانی تمرین ارائه می‌کند، اگر بتوان آن را مجددا ارائه کرد، خب چرا نباید آن را دوباره اجرا کند؟ آن تئاتر باید تا‌جایی‌که امکان دارد، اجرا شود و به بازده خوب برسد تا گروه بتواند با آن بازده خوب مالی دست به تجربیات جدید خودش بزند. ما در تئاترمان چنین امکانی نداریم؛ به‌این‌دلیل که اگر «پچ‌پچه‌ها» می‌توانست در زمان خودش تا جای ممکن اجرا و بازاجرا شود، بی‌شک در سال ٩٦ دوباره آن را اجرا نمی‌کردم؛ اما تلاش هشت، ٩ماهه ما در سال ٩١ تنها در ٢٠، ٣٠ شب روی صحنه رفت و تمام.
مسئله بعدی هم این بود که وقتی تصمیم گرفتیم «پچ‌پچه‌ها» را دوباره اجرا کنیم، مسئله‌مان این بود که باز به خودمان یادآوری کنیم که ما یک گروه هستیم.
ضرورت‌های اجتماعی این کار چه بود؟ بحث جنگ که در خاورمیانه بحثی داغ است؟
این ابتدایی‌ترین ضرورت است. من درباره وجوه تولیدی اثر صحبت کردم. قطعا اینها دلایل مهمی هستند. نمایش‌نامه علیرضا نادری از مهم‌ترین نمایش‌نامه‌های تاریخ ادبیات نمایشی ماست و حکایت جوان‌هایی است که با همه زندگی‌شان ناگاه در موقعیتی مثل جنگ به سوی مرگ می‌روند و شهید می‌شوند. همه اینها عواملی است که به بهانه‌اش هر زمان می‌توان این متن را روی صحنه برد؛ اما اینکه چرا ما این نمایش را با همان شکل اجرایی سابق روی صحنه بردیم، دلایلی بود که برشمردم و مهم‌ترین دلیل دیگرش هم این است که ما تمرین گروه‌بودن می‌کنیم؛ چون این کار از سمت بازیگران به سمت من هل داده شد. من مشغول روی‌صحنه‌بردن «پسران تاریخ» بودم و مدام بازاجرای «پچ‌پچه‌ها» به تعویق می‌افتاد؛ تا اینکه در نهایت در موقعیتی استثنائی این امکان ایجاد شد و «پچ‌پچه‌ها» دوباره روی صحنه رفت.
سؤال دیگری که پیش می‌آید، این است که این اثر را مجددا شبیه به همان اجرای سال ٩١ که اجرایی دانشجویی بود، روی صحنه بردید؛ در‌حالی‌که پیش‌از‌آن در دوران دانشجویی «بالاخره این زندگی مال کیه؟» را اجرا کرده بودید و بعدتر که خواستید آن را روی صحنه بیاورید، از شکل اجرای دانشجویی به شکل اجرایی حرفه‌ای بردید. آیا در پی بازتجربه چنین اتفاقی نبودید؟
نه، شاید چون در همان اجرای «بالاخره این زندگی مال کیه؟» چنین چیزی را تجربه کرده بودم.
چقدر این بازاجراها می‌تواند خط‌مشی یک گروه باشد و یک گروه را به استقرار حرفه‌ای نزدیک‌تر کند؟
خیلی زیاد. اگر یک اجرا در گام نخست موفق باشد، در گام دوم؛ یعنی بازاجرا هم موفق خواهد بود. اگر در گام نخست موفق نبوده باشد، احتمالا در گام دوم هم شکست می‌خورد. من فکر می‌کنم «پچ‌پچه‌ها» در گام نخست موفق بود و توانست در گام دوم هم موفق باشد و توانست هم در برخورد با مخاطبان عمومی تئاتر و هم در برخورد با مخاطبان فرهیخته‌تر رضایت‌شان را جلب کند. دستاورد چنین پروژه‌هایی که جامعه آماری مخاطبانش به بالای ٢٠ هزار نفر می‌رسد و تعدد اجرا دارند، امکان مالی گسترده‌ای برای گروه فراهم می‌کند. در مدل‌هایی دیده‌ایم که این امکان مالی گسترده می‌تواند سرمایه‌ای باشد که از تئاتر خارج می‌شود؛ ولی همه تلاش و هم‌و‌غم‌مان این است که در چنین پروژه‌هایی که دستاوردهای مالی بالایی دارد، در یک صندوق پولی را جمع کنیم که بعد بتوانیم با آن تجربه‌هایی مثل «پسران تاریخ» را داشته باشیم. شاید باور نکنید که پروژه «پسران تاریخ» همچنان کار ضرردهی است؛ با اینکه حدود ٦٠ شب اجرا شده؛ ولی با توجه به میزان وقت و انرژی‌ای که صرف آن شده، باز هم ضررده بوده. بخشی از هزینه‌های اجراهایی مثل «پسران تاریخ» از آن اجرا تأمین شده؛ اما تأمین بودجه نباید وظیفه ما باشد! ما داریم یک بار از ابتدا تا انتها همه مسیرها را خودمان می‌رویم؛ در‌حالی‌که این وظیفه مدیریت فرهنگی است.
در این فضا که قرار است خصوصی شود، آیا کمپانی‌های تئاتری می‌توانند جایگزین مدیران فرهنگی شوند؟
نه، به‌هیچ‌وجه نمی‌توانند. من که خیلی به این فضا ناامیدم.
اگر کمپانی‌هایی باشند که شما به‌عنوان کارگردان، کسی دیگر به‌عنوان دراماتورژ، نمایش‌نامه‌نویس و... آنجا باشید و حمایت‌ها وجود داشته باشند و شما اصلا به اقتصاد تئاتر و فروش گیشه فکر نکنید، بهتر نیست؟
تصور نمی‌کنم چنین اتفاقی بیفتد.
همچنان این وظیفه را روی دوش دولت قرار می‌دهید؟
نه دولت، بحث من صرفا مرکز هنرهای نمایشی نیست. خیلی کلان‌تر از این است. خود فرهنگ اجرای تئاتر و مناسبات جاری در آن است. یکی کمپانی‌ها هستند. من فکر می‌کنم وقتی قرار است یک گروه مستقر شود و صاحب مکان شود، ابتدا باید فرهنگ آن در خود تئاتر شکل بگیرد؛ یعنی ابتدا من باید به‌عنوان کارگردان بپذیرم که با گروهی مداوم شروع به فعالیت کنم. بازیگر باید بپذیرد که ممکن است در تئاتری از یک گروه حضور داشته باشد که دستمزد بالایی هم ندارد؛ ولی در تئاتری دیگر از همان گروه صاحب دستمزد شود.
در «پسران تاریخ» می‌بینیم گروه بازیگران متفاوت از «پچ‌پچه‌ها» هستند و حتی بخشی از بازیگران جوان‌تر شده‌اند. این تغییر تاکتیکی به همان روند گروه‌بودن آسیب نمی‌زند؟ گروه‌تان را به دو شق تقسیم نمی‌کند؟
من «پسران تاریخ» را با التزام به اینکه با بچه‌های خودمان کار کنم، شروع کردم و دیدم اکثر بازیگرانم در آن مدت سر کارهای دیگری هستند. کم‌کم مجبور شدم جایگزین کنم؛ تا‌جایی‌که ٧٠ درصد بازیگران از گروه قبلی بازیگرانم متفاوت شدند؛ یعنی باز هم من ناگزیرم وقتی متنی دستم می‌گیرم، با همان بازیگرهای قبلی‌ام وارد مذاکره شوم؛ اما آن بازیگرها در آن لحظه درگیر کارهای دیگری هستند و ما انگار در زمانی که استقرار پیدا نکرده‌ایم، ناگزیریم که نه‌فقط به هم‌گروهی‌های خودمان؛ بلکه با دیگران هم کار کنیم و دست به چنین تغییر تاکتیکی‌ای بزنیم. این هم برای من سخت است و هم برای آن بازیگران جدید. این‌چنین است که همه ما تبدیل به آدم‌های اجاره‌ای و پروژه‌ای شده‌ایم. ساکن نیستیم و تن به استخدام نمی‌دهیم. نمی‌خواهم بگویم آن نوع از تئاتر دوره پیش از انقلاب اداره تئاتری درست است. منظورم آن الگو نیست. شاید بیشتر منظورم همان الگوی کمپانی‌های خصوصی است که حالا در یک دکترین مشخص فرهنگی رفتار می‌کنند. نمی‌خواهیم که مرکز هنرهای نمایشی تعیین‌کننده ضوابط تئاتری باشد؛ ولی از طرفی آلترناتیوی هم نداریم. تا زمانی که صاحب تئاتر مستقر نباشیم، نمی‌توانیم ادعا کنیم که اساسا صاحب تئاتریم. این الگوی کار اجاره‌ای و پروژه‌ای اساسا الگویی سینمایی است. در‌حالی‌که در هیچ‌‌جای دنیا تئاتر چنین وضعیتی ندارد. دست دولت در نظارت کوتاه است و در حمایت شفاف است؛ در‌حالی‌که اینجا برعکس است؛ یعنی در نظارت بسیط است و در حمایت فقیر و ناشفاف.
«پسران تاریخ» اجرای نوگرایی داشت که توانست خیلی از کسانی را که مخاطبان حرفه‌ای تئاتر هستند و در اجراهای تئاتر به دنبال اندیشه می‌گردند، تحت تأثیر قرار دهد. این شکل اجرایی با توجه به اینکه نمونه‌هایی شبیه آن کمتر داشته‌ایم. منابع فکری شما برای این اجرا چه بوده؟
مهم‌ترین دلیل شکل‌گیری چنین اجرایی به شکلی که نهایتا روی صحنه دیدید، تمرینات پیوسته بوده و تمرینات متنوعی که تجربه کردیم. ما در چند ماه اول تمرین، چندان روی متن اصلی متمرکز نبودیم و یک جورهایی علاوه بر اینکه متن را خیلی دوست داشتیم و متن قابل‌عرضه‌ای را انتخاب کرده بودیم، شروع کردیم از جاهای دیگری به متن وارد شدیم. مثلا اول شکسپیر تمرین کردیم. بخشی از این کار برای این بود که به شناختی از هم برسیم. بخشی دیگر از تمرینات‌مان سلفژ بود. تمرینات آوازی و بیانی داشتیم. همه اینها، هم با‌ربط و هم بی‌ربط به متن بود. بخش دیگری از تمرین‌مان را به بوتو که نمایش مدرن ژاپنی است، اختصاص دادیم. رفتاری که از بازیگران روی صحنه دیدید، ماحصل تمرینات چندماهه‌ای بود که روی بوتو داشتیم و سعی کردیم آن را با بیانی که بدن‌ها در آن کنشگر هستند، تعریف کنیم.
مسئله بعدی‌مان هم دراماتورژی متن بود. این چهار شکل تمرین همسو با هم این اجرا را به ما پیشنهاد داد. هم تأثیر تمرینات آوازی و سلفژ را در اجرا دیدید، هم تأثیر تمرینات شکسپیر که به صورت دراماتورژی وارد کار ما شد. بوتو هم شکل اجرایی بازنمایانه‌ای را که متن پیشنهاد می‌داد، به شکل اجرایی غیربازنمایانه‌ای تبدیل کرد. به جای اینکه دیالوگ‌ها کنشگر باشند، بدن‌ها کنشگر هستند. همه اینها ماحصل جست‌وجوی یک‌ساله تیمی بود که عاشقانه تمرین کردند. من شبیه چنین تیمی را به‌جرئت می‌توانم بگویم در ١٠، ١٢ سالی که با عناوین مختلف با گروه‌های متفاوت سروکار داشتم، ندیدم. انگار نیرویی خارج از توان ما داشت ما را هدایت می‌کرد. از مسئله زمینی برای من فراتر رفته بود. هر ایده خامی برای ما تبدیل به ایده‌ای درخشان می‌شد و هر چیزی به بهترین شکل ممکن در اجرا پخته می‌شد.
چند سال قبل نمایشی به اسم «نورگیر» کار کردید که قرار بود روی صحنه برود؛ اما نرفت. چه شد؟
به خاطر ممیزی روی صحنه نرفت. در سال ٩١ که در تئاتر شهر نوبت اجرا داشتیم، هم‌زمان تغییر و تحولاتی در مرکز هنرهای نمایشی و تئاتر شهر رخ داد که چند تئاتر را از جدول بیرون کشیدند. یکی «ویران» بود و یکی هم کار ما.
به چه بهانه‌ای تئاتر شما را از جدول بیرون کشیدند؟
گفتند تلخ و سیاه‌نماست. من حتی صدای رئیس وقت مرکز هنرهای نمایشی را ضبط کردم و هنوز آن را دارم و به‌عنوان یک سند نگه داشته‌ام. او جملاتی باورنکردنی به من گفت که من با آن سن‌و‌سال و تجربه توان شنیدن و مقاومت‌کردن در برابرش را نداشتم. به‌سادگی حرف‌ها را پذیرفتم و به جای آن رفتم «پچ‌پچه‌ها» را تولید کردم.
امیدی هست که آن را کار کنید؟
فکر نمی‌کنم؛ چون دیگر شرایط گردهم‌آوردن آن گروه نیست؛ مگر اینکه با گروه تازه‌ای آن را کار کنم که خیلی بعید است. من عادتی دارم که به بازیگر می‌گویم باید شش، هفت ماه کاری جز کار من نداشته باشی و ممکن است بازیگر نتواند در چنین شرایطی کار کند.
نمایش «پسران تاریخ» در بخش بین‌الملل جشنواره فجر امسال در سه بخش جایزه گرفت. برنامه شما بعد از این جایزه چیست؟
برنامه‌ای ندارم. به نظرم این جایزه‌ها نه نشانه تأیید یک تئاتر است و نه نشانه تخریب تئاترهای دیگر. واقعا فستیوال‌ها در همه جای دنیا در نهایت برآیند چند سلیقه است. اگر تیم داوران دیگری بودند، شاید اثری دیگر را مستحق جایزه می‌دانستند. به‌همین‌خاطر همان‌طور که سال‌های قبل جایزه نگرفتم و از جایزه‌نگرفتن ناراحت نبودم، حالا هم از جایزه‌گرفتن چندان خوشحال نیستم. وظیفه من ارائه تمام و کمال تئاترم بوده که آن را انجام داده و از آن لذت برده‌ام. تصور نمی‌کنم قرار است این جوایز مسیر عجیبی را جلوی پایمان باز کند. برنامه من برای سال بعد همان چیزی است که پیش از جایزه‌گرفتن برایش برنامه‌ریزی کرده بودم. می‌خواهم با گروه «پسران تاریخ» بر‌اساس یک رمان، نمایش‌نامه‌ای تولید کنیم و بر‌اساس آن اجرائي را روی صحنه ببریم.
57242
نظر شما