از دل سالن های تاریک

مستند روزی روزگاری سینما تازه ترین ساخته شهرام میراب اقدم به شمار می آید که آن را به همراه سام ارجمندی کارگردانی کرده است. این دو کارگردان در این مستند به بررسی تاریخچه سالن های سینما پرداخته اند و بازه زمانی مرور خود را از زمان ورود سینما به ایران تا امروز گسترش می دهند.

رویکرد کارگردان های مستند روزی روزگاری سینما به مقوله سالن های سینمایی رویکردی تارخ نگارانه محسوب می شود. رویکردی که در آن بنابر سال ساخت سالن نوع کارکرد آن در کلیت تاریخ سینمای ایران مورد بررسی قرار می گیرد. این رویکرد در بطن خود دارای نکات ویژه قابل تاملی است. ابتدا اینکه شیوه تاریخ نگارانه سبب می شود اثر پژوهشی - در اینجا بخوانیم فیلم مستند- از تسلسلی برخوردار شود که این تسلسل زمانی همچون زنجیری عناصر اطلاعاتی را به یکدیگر مربوط می کند و از هم گسستگی اثر جلوگیری می کند. از سوی دیگر این تسلسل از منظر تاریخی می تواند بخشی از تاریخ فرهنگی کشور را در دوره های خاص بازتاب داده و به نوعی تاریخ نگاری منجر شود که جای آن در انواع تاریخ نویسی ایران ، اگر نگوییم خالی، اما بسیار کمرنگ است.

البته این نوع تاریخ نگاری در صورتیکه تنها در بند تاریخ گویی یا تاریخ نگاری هم باقی بماند می تواند مورد آسیب واقع شود و چون پژوهشگران مستند روزی روزگاری سینما، زبان سینما را برای بیان موضوع خود برگزیده اند ، می بایست با زبان و ابزار تصویر این مرور تاریخی را به سامان برسانند. اینجاست که پای فیلم های سینمایی به میان می آید. کارگردان ها با برگزیدگان تیزرهای فیلم های قدیمی ایرانی و خارجی علاوه بر اینکه حس نوستالژیک این سالن ها را تقویت می کنند، به شکلی زیرکانه نوع فیلم هایی را نیز که در این سالن ها به نمایش در می آمده را نیز مشخص می کنند. در دوران پیش از انقلاب سینماهای نمایش دهنده آثار سینمایی متناسب به خاستگاه جغرافی خود، فیلم های ایرانی و یا فرنگی را به نمایش می گذاشتند که متناسب با این نمایش ها می شود مردم آن مناطق و یا مشتری های آن سینما ها را از منظر فرهنگی مورد نشانه شناسی قرار داد . اینکه سینماهای شمال شهر تنها فیلم های فرهنگی را به نمایش می گذاشتند و سینماهای جنوب شهر بیشتر به نمایش فیلم های فارسی اشتغال داشتند. اینجاست که نوعی دیگر از طبقه بندی اطلاعات نیز پای خود را به شیوه اطلاع رسانی فیلم می گشایند و آن هم منطقه بندی جغرافیایی سینماهاست. این شیوه طبقه بندی نیز در کنار بیان تاریخی می تواند شکلی دیگر از همان زنجیره ای به شمار آید که قطعه های اطلاعاتی را کنار یکدیگر منظم می کند.

اما میراب اقدم و ارجمندی به این نکته بسنده نکرده اند و رویکردی حادثه نگارانه را نیز به تحقیقات خود افزوده اند. یعنی پژوهش به شکل تاریخ محوری گشوده می شود، در این میان به مناطق و دسته بندی جغرافیایی می رسیم و در بعد سوم پرونده حوادثی که برای سالن ها رخ داده گشوده می شود. در این قسمت کارگردان ها از دو بعد دیگر جدا می شوند. برای مثال زمانی که به آتش سوزی سینماها می پردازند، از دوران ماضی کار خود را آغاز کرده و به سینما آزادی و جمهوری می رسند و پس از بیان داستان این دو سینما دوباره به همان شیوه تاریخ نگاری باز می گردند.

این نگاه و طبقه بندی پله ای یکی از نکات بارز پژوهشی این اثر محسوب می شود، اما در کنار این حسن فیلم را از زاویه ای دیگر با آسیب مواجه می سازد. اگرچه کارگردان ها کوشیده اند در زمانی موجز اطلاعات خود را به بیننده عرضه کنند، اما حجم بسیار اطلاعات و مورد مورد مطالعه سبب می شود، موضوعات در برخی موارد بصورت کافی باز نشود. از همین رو کارگردان ها برای پرکردن این خلاء به فضاسازی احساسی روی می آورند. اتکا به فیلم های قدیمی و مصاحبه با کارگردان سالن های سینما وظیفه مکث تفسیری داده های اطلاعاتی را برعهده دارد. این فیلم می توانست از منظر زمانی حجم بیشتری داشته باشد. به واقع در این فیلم ایجاز به نوعی ایجاز مخل مبدل شده است. از سوی دیگر همین گذرهای تند و حجم اطلاعات بالا سبب شده تا همان طبقه بندی نخستین که ذکرش رفت، چندان خود را ننمایاند و بیننده نیاز داشته باشد تا فیلم را نه یک بار که چند بار ببیند تا خط سیر روایی مستند کارگردان ها را از درون آن بیرون بکشد. یا حضور راوی دوم که گویا متنی خبری را می خواند  در کنار راوی نخست که به شیوه ای کلاسیک متن نوشتاری مستند را روایت می کند، همنشینی مناسبی پیدا نکرده و کار را از ریتم و روال معمول خارج می کند. البته این نکات نمی تواند تلاش میراب اقدم و ارجمندی را در بیان بخشی از تاریخ مغفول سینمای ایران از میان ببرد. اما این نکات می تواند به آسیب هایی بدل شود که ریزه کاری ها و ظرافت زیرین اثر را دستخوش آسیب های جزئی می نماید.