با فردین صاحب‌زمانی، درباره سینمای عاشقانه/ تلاش برای متفاوت شدن است نه متفاوت بودن

کتایون کیخسروی: در روزگاری که عشق، تنها توهمی چند روزه است که آدم‌ها را درگیر می‌کند، نوشتن و ساختن از عشق شاید کار عبثی به نظر برسد اما فردین صاحب‌زمانی، علی مصفا و صفی یزدانیان گوش‌شان به این حرف‌ها بدهکار نیست. عشق را بدون آه و ناله‌های مرسوم نخ‌نما شده به تصویر می‌کشند تا ما را انگار با وجهی فراموش شده از خودمان روبرو کنند. 

به همین خاطر سراغ صاحب‌زمانی رفتیم تا درباره فیلم‌های عاشقانه‌ای که این سه نفر ساخته‌اند گفت‌وگو کنیم. مشروح این مصاحبه را در کافه خبر می‌خوانید:

شما سه نفر سه فیلم ساخته‌اید که هر کدام به نوعی با استقبال مواجه شده. اول از همین ارتباط سه نفره شما می‌خواهم شروع کنم و فیلم‌هایتان. این که اشتراکات خود شما و فیلم‌های شما و سینمایتان چیست، فکر می‌کنم مساله جذابی باشد. در مصاحبه‌ای که به بهانۀ «در دنیای تو ساعت چند است؟» به خبرگزاری ایسنا رفته بودید فکر می‌کنم علی مصفّا گفته بود این آشنایی از سال 80 - 81 شکل گرفت. چطور با هم آشنا شدید؟
با آقای مصفّا که در مجله فیلم آشنا شدم. فکر می‌کنم یک مطلبی نوشته بودند برای مجله فیلم که اون موقع‌ها که اینترنت نبود، باید دو سه بار برای غلط‌گیری و این‌ها می‌رفتیم و می‌آمدیم تا مجله دربیاد. با آقای یزدانیان هم که همون‌جا آشنا شده بودم. همان سال‌ها بود که با کیوان جهانشاهی و مجید اسلامی اولین استودیوی دیجیتال سینمایی را راه انداخته بودیم؛ البته بیشتر کیوان امور فنی‌اش را به عهده داشت ولی به پیشنهاد او سه نفری استودیو «فیلم آوا» را تأسیس کردیم و با صداگذاری کارهای مختلفی شروع کردیم؛ مستند و فیلم کوتاه. فیلمسازهای فیلم کوتاه و مستند بیشتر اعتماد می‌کردند و بعد هم سینمایی‌ها به دلیل سابقۀ آهنگسازی کیوان با او آشنا بودند و یواش یواش آمدند. در «فیلم آوا» بیشتر صداگذاری و ضبط موسیقی می‌کردیم و گهگاهی هم تدوین. آقای مصفّا فیلم مستندی ساخته بودند به اسم «فریب شعر» که صداگذاری‌اش را من و کیوان با هم انجام دادیم. آشنایی‌مان بیشتر شد و یک فیلم کوتاه دیگر هم ساخته بودند به اسم «همسایه» که آن هم در همان استودیو «فیلم آوا» کار شد. همان زمان‌ها آقای یزدانیان فیلمی ساخته بودند به نام «در جست‌وجوی شهرزاد» درباره تبلیغات بعد از انقلاب که صفی تصمیم گرفت تدوینش را با هم انجام بدهیم. در همان دوره بود که به دلایل مختلف دیگر نتوانستیم کار استودیو را ادامه بدهیم و آقای مصفا پیشنهاد دادند سه نفری یک شرکت فیلمسازی تأسیس کنیم. بنابراین «رود فیلم» تأسیس شد و همان صداگذاری و تدوین به علاوه تبلیغات جزیی از کارهاش ‌شد. فکر می‌کنم سال 81 یا 82 بود. بعد هم که دیگر رفاقت بیشتر شد تا امروز.

اولین کار سینمایی بلند که با هم همکاری کردید «سیمای زنی در دوردست» بود که هر سه در ساخت این فیلم دخیل بودید.
صفی و علی در نوشتن همکاری داشتند و من هم صداگذاری‌اش کردم.

{اینجا اینفو گرافی همکاری‌های مشترک سه نفرشان را نشانش می‌دهم} انگار کارهایتان به هم تنیده شده است. اما جالب است که شما بیشتر کارهای فیلم خودتان را شخصاً انجام دادید و به نظر می‌رسد یک تنه فیلم ساخته‌اید.
در صداگذاری‌اش امیر حسین قاسمی خیلی کمک کرد. در واقع شاید صداگذار امیر حسین بود اما در تیتراژ اسم من آمده. در واقع یک بخشی طراحی برای صدا زمان نوشتن فیلمنامه کرده بودم که از آن‌ها هم استفاده کردیم.

کار تخصصی‌ شما مربوط به صداست؟
نه. من کارگردانی خوانده‌ام اما قبل از دانشگاه فیلمبرداری هم می‌کردم. البته بعد که دانشگاه رفتم دیگر فیلمبرداری نکردم. صداگذاری هم کیوان شوق‌مان داد به انجامش که تا آن موقع در ایران نشده بود یعنی صداگذاری دیجیتال. اینجوری شد که صداگذاری هم آمد توی سوابق کاری‌‌ام، بعد هم تدوین اضافه شد.

دوباره برگردیم به «سیمای زنی در دوردست» اولین کار سینمایی بلند مشترکتان.

همکاری و کار مشترک بود اما نه در دفتر خودمان. این فیلم تهیه‌کننده‌اش آقای برادری بودند و در دفتر ایشان انجام شد، فیلم خودم هم در بامداد فیلم تولید شد.

یعنی سه فیلم آخر در «رود فیلم» تولید شده؟
نه دو تا فیلم آخر. یعنی بعد از فیلم من؛ می‌شود «پله آخر» و «در دنیای تو ساعت چند است؟».

از کجا فهمیدیدعلایق و تفکر سینمایی‌تان به هم نزدیک است؟ همین صحبت‌های دوستانه‌ای که بینتان رد و بدل می‌شد؟
بله دیگر، آدم بالاخره توی سی چهل نفری که دور و برش هستند، با خیلی‌ها ممکن است علایق و سلایق مشترک داشته باشد و اصلا شاید همین‌ها می‌شود که با هم دوست می‌شوند، اما خب طبعا این دلیل نمی‌شود که همه با همدیگر بیایند و شرکتی تأسیس کنند.

به لحاظ اخلاقی هم شاید به هم نزدیک هستید.
بله دیگر، این‌ها همه هست.

همه آدم‌های آرام که سرشان توی کار خودشان است، کمتر حرف می‌زنند و کاری به کار بقیه ندارند. حتی آقای مصفا که چهره‌ای شناخته شده است کمتر مصاحبه می‌کند و جلوی چشم‌هاست.
برای اینکه مصاحبه دردسر است. حالا علی را نمی‌دانم اما برای من که اینطوری شده الان.

البته به بخش مثبتش هم می‌شود نگاه کرد.
حتماً همین طور است. ولی آدم حواسش نیست و جمله‌اش را درست بیان نمی‌کند یا دقیق روشنش نمی‌کند یا اصلا چون گفت‌وگوها شفاهی هستند و وقتی مکتوب می‌شوند، مصاحبه‌کنندگان ممکن است بخواهند جمله‌ها را تمیز و صاف کنند و حرف معنی‌اش بچرخد و هزار چیز دیگر ممکن است پیش بیاید تا آدم فکر کند کاش اصلا مصاحبه نکرده بودم. مثلاً برای فیلم «سیمای زنی در دوردست» در یک مصاحبه‌ای من گفتم قرار بود اول من تدوینش کنم اما با شرحی که در آن گفت‌وگو داده‌ام، نگذاشتند و نشد. این حرف‌ها سوءتفاهمی را در بعضی از کسانی که مصاحبه را خوانده بودند ایجاد کرد. خب توضیح شفاهی من برای آن‌ها که دور و برم بودند این بود که انتخاب اول ما برای تدوین خانم صفی یاری بود چون هم آقای مصفا با ایشان و کارشان آشنا بودند و هم من. اصلا قبل از این که علی با من مطرح کند فهرست گروه فیلم را که تهیه می‌کرد و بعد از ما نظر می‌خواست خانم صفی یاری در نظر همه ما بود. ولی آن جور خلاصه و نادقیقی که در مصاحبه آمده بود راه بر فکرهای برهم‌زننده دوستی انگار باز می‌کرد، در حالی که ایشان انتخاب اول آقای مصفا و ما بودند و هستند همیشه. البته ایشان آن قدر بلند نظر هستند که دلخور نشده بودند، اما ناراحتی اصلی برای خود من بود که چرا باید سبب چنین سوءبرداشت‌هایی شوم.

در واقع سوء تفاهم شده بود.

بله مصاحبه‌ها اینطوری می‌شود دیگر.

آقای طالبی نژاد می‌گفت صفی یزدانیان به تارکوفسکی و سینمایش علاقه دارد. شما هم با ایشان در این زمینه اشتراک دارید؟
واقعاً من و صفی یکی از کسانی که خیلی سرش توافق داریم تارکوفسکی است. صفی که دو سه تا نقد نوشته درباره فیلم‌هایش و «آینه» را ترجمه کرده، من هم «نوستالگیا» را ترجمه کردم و یک کتاب ترجمه کردم به نام «تارکوفسکی» در مجموعه کتاب‌هایی در باره کارگردن‌ها که انتشارات آوند دانش منتشر کرده. می‌شود گفت بهت و حیرت‌مان از کار تارکوفسکی هیچ کم نمی‌شود، هر بار که بهانه‌ای پیدا شود و حرفی پیش بیاید. اما درباره نقاط مشترک ویژگی‌های فردی‌ و خلق و خو واقعاً یک سری چیزها به رخت کلمه در نمی‌آیند، نمی‌شود؛ یعنی آنچه باعث دوستی شده و می‌شود این‌ها نیست؛ یک چیزهایی هست که آدم نمی‌داند چیست و چطور پیش رفته؛ یعنی وقتی هم و دلیلی هم نیست که آدم بررسی کند ببیند چه شده. در مورد شباهت فیلم‌ها واقعاً من نمی‌دانم چی‌ها هستند.

اتفاقاً همین طوری جالب است. یعنی هیچ وقت چیزی روی کاغذ نمی‌آید. یک جورهایی از دل همین حرف‌های خودمانی به یک جایی می‌رسید.
شباهت فیلم‌هایمان، اگر واقعا چیزی بشود پیدا کرد به عنوان شباهت، خیلی جزئی است. کلی‌اش حضور علی مصفا و خانم حاتمی است (با خنده).

فضای فیلم‌هایتان چطور؟ احساس می‌کنم یک جور سکوت در فیلم‌هایتان هست. یا آدم‌هایی که حرف نمی‌زنند و ساکت هستند. دوست دارند همه چیز را بی سر و صدا پیش ببرند. مثل همین ابراز عشق علی مصفا در فیلم «در دنیای تو ساعت چند است؟».
شخصیت فرهاد که زیاد هم ساکت نیست.

بیشتر با کارهایش سعی می‌کند ابراز عشق کند.
نمی‌دانم. شباهت‌هایی شاید باشد. مثلاً علاقه من و صفی به «ابله» داستایوسکی که حتما بالاخره در این سال‌ها شاید حرفی زده باشیم در موردش اما هیچ وقت صحبتش را نکرده بودیم که مثلا توی فیلمنامه‌هایمان اشاره‌ای کرده‌ایم. صفی گفت که داشته با محسن آزرم صحبت می‌کرده که او گفته در فیلم «چیزهایی هست که نمی‌دانی» هم اشاره‌ای به ابله هست که مثلا زمان دانشگاه به علی می‌گفته‌اند «پرنس»؛ همان پرنس میشکین «ابله». صفی می‌گفت اصلا یادش نبوده و تعجب کرده بوده. می‌دانید یعنی کشف بعد از ماجراست، بعد از نوشتن و حتی ساخته شدن. گفتم که، در همین جزئیات اشتراک هست. نکته دیگر، الان که دارم فکر می‌کنم می‌بینم که شاید شباهت در ریتم باشد که به نظر من برمی‌گردد به همین که، بدون اینکه با هم در موردش حرفی زده باشیم، هر سه‌مان ـ حتما فیلمسازهای دیگری هم هستند ـ نقطه اشتراک‌مان این است که دوست داریم تماشاگر فکر کند. یعنی وقتی فیلم تمام شد فکرش را درگیر نگه دارد. به عنوان حرف‌های گنده و ادعاهای فیلسوف‌مآبانه نگیرید ها، خیلی ساده و طبیعی است، کار گنده و مهمی نیست، به عنوان یک کار خیلی پیش پا افتاده‌ای بگیرید.

و طوری فیلم‌هایتان تمام می‌شود که تماشاگر را به فکر کردن وا می‌دارد.
کمک می‌کند به اینکه فکر کند این فیلمی که دیده چی بوده، آیا همین سطح داستان فیلم است یا فیلم راه می‌دهد به این فکر که چیزهایی هم در سطوح دیگرش، بگیرید لایه‌های دیگرش هم بوده. به نظر من نقطه مشترک کلی همین است. همان طور که گفتم هیچ وقت با بچه‌ها درباره‌اش صحبت نکرده‌ایم اما از نظر من شاید این باشد. صرف سرگرم کردن از دید من هنر نیست. چیزی جالب و دیدنی است که در عین حال تماشاگرش را تشویق می‌کند به فکر کردن، سرش هم گرم می‌شود، خب بشود. این هم با حضور هالیوود و بد عادت کردن تماشاگران خیلی سخت به دست می‌آید. الان شما می گویید که «در دنیای تو ساعت چند است؟» را در خانه بستگان دیده‌اید که فیلم را شروع کرده‌اند و آن‌ وسط‌ها دیگر فیلم را کسی تماشا نمی‌کرده و برش داشته‌اند. البته که این فیلم برای تلویزیون و مهمانی نیست. تماشاگر باید فارغ از کارهای دیگر باشد و بنشیند و تماشا کند. بعید می‌دانم اگر همان بستگان مثلاً ساعت 10 شب در موقعیت دیگری که همه چیز آرام شده و مهمان‌ها رفته‌اند، بخواهند فیلم را تماشا کنند، وسطش فیلم را قطع کنند. برای اینکه تماشاگر شروع به فکر می‌کند. وقتی داماد و دختر و... آمده‌اند پیشتان دارید دیداری تازه می‌کنید، دارید کار دیگری می‌کنید، آن وسط‌ها نمی‌شود فیلم دید...

در واقع فیلم دیدن به حاشیه می‌رود.

بله، فرقی هم نمی‌کند اگر شما تنها هم باشید و مثلاً ساعت 4 بعد از ظهر باشد و شما مثلاً همان موقع فکرتان پیش ای‌میلی باشد که قرار است بیاید، یا تلفن‌تان زنگ بخورد و هزار چیز دیگر، همین اتفاق می‌افتد؛ در واقع تماشای فیلم و خود فیلم در حاشیه قرار می‌گیرند. اما این چهار تا فیلم می‌طلبد یا از تماشاگرش می‌خواهد که بنشیند و فیلم‌ها را «درست» ببیند. البته هر اثر هنری همین کار را می‌کند یا قرار است بکند. مثلاً وقتی یک تابلوی نقاشی را روی یک تقویم رومیزی چاپ می‌کنیم دیگر آن کارکردی که نقاش خواستش بوده را از آن می‌گیرید. یعنی کارش می‌شود جلوی چشم بودن، خوشایند بودن یا خوشایند کردن مثلاً لحظاتی که در خانه یا اداره می‌بینیمش. کارکردش چیز دیگری است و دیگر تابلو نقاشی نیست. موسیقی هم همین است. نمی‌شود موسیقی گذاشت و روزنامه خواند. البته می‌شود همه این کارها را کرد. می‌شود همان فیلم را هم در آن میهمانی اجازه داد تا پایانش برود یا در اتوبوس و هیچ کس هم خاموشش نکند ولی هنر توجه ویژه می‌خواهد. توجه خاص می‌خواهد به آن کاری که برای مخاطبش ساخته شده. این یک رابطه دو طرفه است که سازنده با مخاطبش دارد. اینکه در یک فضای نرمال، بگوییم خنثی، بدون مزاحمتی این دو تا فکر به هم وصل بشوند. حالا هر چیزی که این وسط بیاید دارد این رابطه را خواسته یا ناخواسته از بین می‌برد. چیز دیگری که باز شاید بشود گفت که یک چتر کلی دور این مدل فیلم‌ها می‌کشد این است که فیلم توی سینما دیده شود. مهم‌ترینش هم این است که پرده سینما آن تمرکز را به شما می‌دهد، اگر که موبایل کناردستی‌تان بگذارد. سالن سینما یک زمینه یا بستری فراهم می‌کند تا شما فارغ از هر مزاحمتی با فیلم ارتباط برقرار کنید. نکتۀ دیگری که باید در نظر بگیرید تفاوت دکوپاژ فیلم‌ در سینما و تلویزیون است. مثلاً لانگ شاتی که در فیلم من یا صفی یا علی هست...

مثلاً آنجا که علی مصفا و خانم کرامتی از بالا به شهر نگاه می‌کنند...
همان جا یا اتاق علی. این‌ها در تلویزیون یک چیز حقیر در حد همان تقویم روی میز می‌شوند که اجازه گردش چشم به شما نمی‌دهد. شما در پرده سینما چشم‌تان باید بگردد و کشف کند، همین کشف بخشی از لذت تماشای فیلم است. اما وقتی می‌آید در تلویزیون این ارتباط ناقص می‌شود. بنابراین وقتی این چهار تا فیلم و اصولا این نوع فیلم‌ها را نگاه می‌کنیم می‌توانیم تشخیص بدهیم، همان در دم، که این فیلم‌ها برای سینما ساخته شده‌اند. یعنی یک چیزهایی از فکر کارگردان‌ها و گروه سازنده‌اش آمده که این اثر در سینما دیده شود و در واقع سینمایی باشد. می‌شود گفت این‌ها در این سلیقه مشترک هستند. البته من زیاد موافق خط‌کشی نیستم اما نشانه‌هایی از مدیوم سینما در این کارها دیده می‌شود که توجه خاص تماشاگر را می‌طلبد.

کاراکترها چطور. بخصوص آقای مصفا که درباره‌اش صحبت کردیم و انگار که خیلی کاراکترها شبیه خودش هستند. معمولاً برخی تماشاگرها وقتی از فیلم خوش‌شان می‌آید که با کاراکترهای آن فیلم همذات‌پنداری کنند اما انگار با کاراکترهای این فیلم‌ها خیلی سخت می‌شود همذات‌پنداری کرد. آدم‌هایی که خیلی سخت می‌توانند عشق‌شان را بروز دهند یا کارهای عجیب و غریب می‌کنند.
حقیقت این است که در مورد دو فیلم آقای مصفا و فیلم آقای یزدانیان نمی‌توانم صحبت کنم و بهتر است خودشان حرف بزنند چون من نقشی در نوشتن این کاراکترها نداشته‌‌ام ولی در مورد فیلم خودم طبعا می‌توانم. من و پیام یزدانی که با هم فیلمنامه را می‌نوشتیم فکر می‌کردیم داریم کاراکتر خیلی خاصی درست می‌کنیم که مشابهش در بیرون و دنیای واقع نیست...

خودتان هم دوست داشتید این کاراکتر را؟
خب به هر حال یک چیزهایی آدم از خودش می‌آورد در این کاراکترهایی که دارد می‌نویسد. فرقی نمی‌کند. همه کاراکترهایی که در فیلمت می‌نویسی به هر حال یک چیزی از خودت تویشان هست. یعنی باید باشد وگرنه کاراکتر جان پیدا نمی‌کند و نقش، یک چیز باسمه‌ای و کمرنگ و رویی می‌شود. خب مثلاً این شانس آشنایی ودوستی با علی و لیلا باعث شد یک چیزهای کوچکی یا ویژگی‌هایی که در خودشان دیده بودم در این نقش‌ها بیاورم. مثلاً من یادم نمی‌آید تا قبل از فیلم خودم خانم حاتمی نقشی بازی کرده باشد که کمی به خودش نزدیک باشد و از شر و شور زندگی و شیطنتی که در زندگی واقعی‌اش دارد کمی به نقش خانم دکتر فیلم قرض دادیم.

البته من در مورد بازی‌های لیلا حاتمی یک نظری دارم که نمی‌دانم تا چه حد درست است. اینکه احساس می‌کنم بازی خودش را به کاراکترها و نقش‌هایی که برایش می‌نویسند تحمیل می‌کند.
نه این درست نیست. البته نه اینجا بلکه در همه جای دنیا همین است. مثلاً می‌بینید بازیگری بعد از نقشی که گل می‌کند مدام کارهایی را تکرار می‌کند. مثال‌هایش زیاد است. بعد از دوره کلاسیک هالیوود که کاراکترها، تقریباً کاراکتر نبودند. یک شمایلی از گیبل بود، کری گرانت، گری کوپر یا اودری هپبورن بود، این‌ها همه یک شمایلی داشتند که در هر فیلم با خودشان می‌بردند. بعد از آن دوره یعنی مثلاً دوره داستین هافمن و دنیرو و... این‌ها تغییر پیدا کرد و دیدند که کاراکتر می‌تواند قد کوتاه باشد، خوشگل نباشد. فیلم‌هایی نوشته شدند بیرون از قالب سینمای کلاسیک هالیوود که کاراکترشان آن قهرمان همیشگی نبود و بازیگران دیگری می‌طلبید. دیدند که این‌ها هم مشتری دارد. اما بعد مثلاً می‌آیند برای فیلم دوم داستین هافمن شخصیتی را می‌نویسند که باز به همان نقشی که خیلی موفق بوده نزدیک است و می‌روند سراغش. من فکر می‌کنم در مورد تمام بازیگران ما هم این اتفاق می‌افتد. یعنی اگر خانم حاتمی با فیلم «لیلا» خیلی مطرح شده بعد از آن همه نقش‌هایی که به ایشان پیشنهاد شده یک چیزی شبیه کاراکتر لیلاست، در واقع فیلمنامه‌نویس به کاراکتر فیلم «لیلا» فکر می‌کند و می‌نویسد و چون بازیگر بالاخره باید بازی کند، نمی‌تواند بگوید این‌ها همه شبیه همان نقش است و دیگر بازی نمی‌کنم. حالا به غیر از این که بازیگر به هر حال یک انسان است که سعی می‌کند یک چیزهایی را از نقش بگیرد و بیاورد در خودش و بازی‌اش کند؛ مثلا ویژگی فیزیکی هر بازیگری همراهش است، مثلاً چه می‌دانم مدل لبخند زدن. مثلاً شما از دنیرو چند مدل بازی می‌بینید اما همیشه شبیه به هم هستند به خاطر اینکه او انسانی است که از اتفاق اسمش رابرت دنیروست. یک نفر است. ولی حالا کسی هنری به خرج می‌دهد و با نوشتن کاراکتری خاص و احتمالا با کمک گریم می‌گوید یک دنیرویی من از شما می‌خواهم که تا حالا ندیده باشیم. اگر این کار را کرده باشند، که کرده‌اند یکباره می‌بینیم که دنیرو در تاریخ فیلم‌هایش نقشی یکه خلق می‌کند که باز از آن به بعد همان را ازش می‌خواهند؛ وگرنه همیشه همان می‌شود که در چند فیلمش دیده بودیم.

مثل «رفقای خوب» و «تسخیر ناپذیران» چند تا فیلمی که دنیرو نقش‌هایی نزدیک به هم دارد.

مثلاً شما به میمیک صورتش دقت کنید؛ در این شوهایی که کمدین‌ها یا دوستان بازیگرش ادایش را در می‌آورند، دو سه تا میمیک خاص دارد که راحت می‌توانند ادایش را در بیاورند یا مدل حرف زدنش یا ادای ال پاچینو را همه یک جور درمی‌آورند. بنابراین نقشی که از سابقه بازیگری بازیگران خیلی متفاوت باشد به آن‌ها پیشنهاد نمی‌شود وگرنه اینطور نیست که آن‌ها توانایی نداشته باشند یا مثلاً بلد نباشند انجامش دهند. حالا این‌ها بحث‌های خیلی جزئی است. مثلاً بازی خانم کرامتی در فیلم من چیزی است که به گفته خیلی از دوستان و منتقدان تا آن وقت از ایشان ندیده بودند بنابراین شما توانایی بازیگر را ترکیب می‌کنید با فکر خودتان به عنوان نویسنده یا کارگردان تا یک چیز متفاوتی در فیلم بیاید. یا اگر تمام نقش‌هایی که به آقای مصفا بعد از فیلم من پیشنهاد می‌شود شبیه آن باشد همین اتفاق می‌افتد. البته علی در فیلم خودش «پله آخر» شخصیتی کاملا متفاوت نوشت و بازی کرد. همه این‌ها یک مجموعه چیزهای درهم‌تنیده و پیچیده‌ای است که باعث می‌شود شما بخواهید ویژگی‌های مشترک این سه تا کاراکتر فیلم‌های ما را در بیاورید. مثلاً اگر آقای مصفا در فیلم اول خودش هم بازی کرده بود دنبال این بودیم که در چهار تا فیلم دنبال این اشتراک‌ها بگردیم. من به غیر از این‌هایی که گفتم نقطه مشترکی نمی‌بینم. به طور کلی شاید بشود گفت همان ریتم است اما فیلم‌های ما هر کدام دقیقاً ریتم‌های خاص خودشان را دارند یا بهتر بگویم، ریتم خاص خود را می‌طلبند.

خودتان احساس می‌کنید که دارید کار متفاوتی انجام می‌دهید از بقیه فیلمسازها؟ نمی‌دانم اگر بشود اسمش را فیلمسازی پیشرو گذاشت. البته خیلی‌ها دوست دارند متفاوت باشند و فیلم‌شان دیده شود و به فیلم‌شان فکر شود اما انگار کارهای شما نشانه‌هایی دارد برای متفاوت شدن. حالا اینکه به خاطر فضای فیلم‌هایتان است، آقای مصفاست یا مجموعه عواملی باعث شده تا این اتفاق بیافتد.

آدم از پیش نمی‌خواهد با دیگران متفاوت باشد، قصد این نیست که متفاوت باشی. وقتی آدم به این سن و سال می‌رسد سلیقه سینمایی‌اش با چیز‌هایی که خوانده، با فیلم‌هایی که دیده، آموزشش و هزار چیز دیگر شکل گرفته. همه این‌ها آدم را به یک نقطه‌ای می‌رسانند. این خود به خود انجام می‌شود. یعنی سلیقه و دانش و تربیت و همۀ این‌ها آدم را به یک جایی می‌رساند که وقتی کاری را انجام می‌‌دهد، در این مورد، فیلمش را می‌سازد، همه خودبه‌خود تویش می‌آید. یعنی همه آن 50- 40 سال پشت فیلم هست و نمی‌شود جدایش کرد وگرنه آن فیلمی که می‌خواهی نمی‌شود. بنابراین تلاش برای متفاوت بودن نیست، تلاش برای متفاوت شدن است. اگر تلاشی هم شود، تلاش من است برای اینکه با فیلم قبلی‌ام تفاوت داشته باشم، همان را تکرار نکنم، از خودم تقلید نکنم.
البته هر کسی راه خودش را می‌رود و هیچ ایرادی به کسی نیست که بخواهد متفاوت باشد. یکی دوست دارد طور دیگری کار کند و دیگری می‌خواهد آن‌طور نباشد.ولی خب به جز ما سه نفر، فیلمسازان دیگری هستند که همین ویژگی‌ها در فیلم‌هایشان دیده می‌شود و آن‌ها هم مایلند تماشاگر فیلمش را با فکر تماشا کند. حالا اینکه فیلمشان از من متفاوت است یا طور دیگری فیلم می‌سازند... به نظر من این بحث متفاوت بودن یک کمی بیخ پیدا می‌کند اما باید بگویم تفاوت الزاماً به معنای خوب بودن و بهتر بودن نیست.

حالا چه اشکالی دارد سه تا فیلمساز در دنیایی متفاوت فیلم بسازند و مسیر جدایی را پیش بگیرند. مهم این است که محصول به دل بنشیند و به استانداردهای یک فیلم خوب نزدیک باشد.
بله این‌ها همه درست، ولی فکر می‌کنم نکته‌ای باعث شده که همۀ دوستانی که به ما لطف دارند، به این ورطه بیفتند (با خنده) در واقع ما را به این ورطه بیندازند؛ نکتۀ مهم این است که ما با هم در یک جا کار می‌کنیم و همین هم باعث شده که در کار هم‌دیگر یک کمک‌هایی بکنیم. اگر ما با هم نبودیم شاید اصلا این مقایسه‌ها و بحث‌ها پیش نمی‌آمد. مثلاً آقای حاتمی به قصد این که متفاوت باشد فیلمش با بقیه سینمای ایران، قطعاً فیلم نساخته ولی سلیقه‌اش، علاقه‌اش، دانشش و تجربۀ زندگی‌اش ایشان را به سمتی برده که محصولش می‌شود آن فیلم‌ها. خب متفاوت می‌شود دیگر، چه کار کنیم؟ یا مثلاً آقای بیضایی، یا آقای داودنژاد.
البته مهم این است که در دوره خودش بقیه به این درک برسند که این کار، کار متفاوتی است. شاید اگر ده سال بعد از آن فیلم تعریف و تمجید شود خیلی ارزش نداشته باشد و روزی که آن کار متفاوت را ساختی همه بفهمند که کار متفاوتی کرده‌ای. نمی‌دانم، زمانی که آقای حاتمی کار می‌کرد مثل الان از فیلم‌هایش تعریف و تمجید می‌شد؟بله می‌شد. حالا فیلم به فیلم یک کمی تعداد طرفدارها زیاد و کم می‌شد. ممکن بود یکی «مادر» را به اندازه «سوته‌دلان» دوست نداشت یا مثلاً «حاجی واشنگتن» را به اندازۀ «کمال‌الملک». یعنی فیلم به فیلم طرفدارها بالا و پائین می‌شدند ولی کلاً بله. مهم‌تر از آن، این است که تو برایت مهم نباشد کاری که داری می‌کنی الان دارد قدرش دانسته می‌شود. اینکه قدرش دانسته شود خیلی هم عالی است ولی اگر پنج سال یا ده سال بعد هم هنوز اسم فیلمت باشد و وقتی چهار نفر صحبت می‌کنند یادشان باشد که چنین فیلمی هم ساخته شده و به همدیگر توصیه کنند، کار خودت را کرده‌ای.

البته این تفاوت‌ها یک جورهایی می‌تواند باعث خلاقیت شود. یعنی اینکه منتظر باشیم هر بار در فیلم تازه‌تان اتفاق بهتری بیافتد.
سبک و استایل یک چیز است که تو اگر خوش‌شانس باشی می‌توانی سبکی را برای خودت در فرم‌های فیلم‌هایی که می‌خواهی بسازی یا ساختی، حفظ و جاری کنی ولی سبک و استایل یک چیز است و تفاوت دو تا فیلمت با هم چیز دیگری است. مثلاً شما الان سه فیلم از ده فیلمی را که وودی آلن اخیراً ساخته و البته که سبک وودی آلنی دارند را نگاه کنید می‌بینید دو سه تاشان شبیه هم شده. حالا درست که داستان‌ها با هم فرق می‌کنند ولی از آن دیگری زیاد فاصله نگرفته و نمی‌شود گفت متفاوت است. حالا شاید به هزار دلیل باشد. ولی مثلاً فیلم‌های آقای مهرجویی را نگاه می‌کنید؛ «پری» یک چیز است «لیلا» یک چیز است، «سارا» و «مهمان مامان» هم یک چیز دیگر اما سبک مهرجویی را می‌شود درشان تشخیص داد.

یعنی یک نقطه مشترک‌هایی می‌شود بین این فیلم‌ها پیدا کرد. چیزی که شاید در مورد «مچ پوینت»، «ویکی کریستینا بارسلونا» یا «از رم با عشق» وودی آلن هم بشود پیدایش کرد.
بله ولی کاملاً متفاوت‌اند.

درباره سینمای عاشقانه حرف بزنید. شما هم با استانداردهای فیلم‌های عاشقانه مشکل دارید؟
من قبلا هم گفته‌ام که هم ژانر هم این برچسب‌ها و اصطلاحاتی که به فیلم‌ها نسبت می‌دهند کار منتقدان است برای اینکه بتوانند دسته‌بندی کنند، تحلیل درست‌تری کنند، بتوانند مقایسه کنند یا بتوانند نقد درستی از فیلم بنویسند وگرنه مثلاً من وقتی دارم می‌نویسم به این فکر نمی‌کنم که حالا عاشقانه بنویسم یا به قول دوستان که این اصطلاح تازه‌باب‌شده را به کار می‌برند «یک عاشقانۀ آرام» بسازم. این ایده‌ای که آمده توی ذهنم اگر خط عاشقانه داشت، خب هست.

شاید هم بعضی‌ها احساس می‌کنند اگر به سمت سینمای عاشقانه بروند سطح فیلم‌شان می‌آید پائین و فیلم‌شان دم‌دستی می‌شود.
نمی‌دانم در سر بقیه چه می‌گذرد ولی این یک کمی از آنجا ناشی می‌شود که تا مدتی ساخت فیلمی که رابطه عاشقانه زمینی در آن باشد مجاز نبود. این از یک مقطعی به بعد شروع شد. فکر می‌کنم فیلم آقای صدر عاملی هم سردم‌داربود: «گل‌های داودی». آن هم تازه شاید چون کاراکترهایش نابینا بودند یک مقدار دل ممیزان نرم شده بود که حالا عیبی ندارد. این نوع تقسیم‌بندی و خط‌کشیدن‌ها حالا یک فیلمی عاشقانه هست یا نیست یا یک رابطه عاشقانه در آن شکل می‌گیرد یا نمی‌گیرد. مثلاً در مورد فیلم «پله آخر» می‌شود این برچسب را بهش زد؟ می‌توانیم بگوئیم عاشقانه هست، می‌توانیم هم بگوییم عاشقانه نیست؟ نمی‌شود.
حتی هم به سختی می‌شود گفت «در دنیای تو ساعت چند است؟» عاشقانه هست یا نه.
بله آن هم یک گرفتاری است. مثلاً در هالیوود شاید بشود گفت که یک فیلمسازی تصمیم بگیرد که من مثلاً می‌خواهم یک کمدی رمانتیک بسازم یا فیلم جنگی بسازم ولی دست کم در مورد ما تا جایی که می‌دانم، اینجوری نیست. یک ایده‌ای به ذهنم می‌رسد و پرورشش می‌دهیم با کمک پیام یزدانی و می‌نویسیم. این که بعدا به کدام سمت برود و از اتفاق به یک ژانر نزدیک شود هم تازه باعث نمی‌شود مجبور بشوم بروم تمام قواعد آن ژانر را رعایت کنم و همه را اجرا کنم. به نظرم این کار بیهوده‌ای است از طرف فیلمساز، قواعد وجود دارند که شکسته شوند. (با خنده) باز شد اظهار لحیه!

اگرهم بخواهید در فیلم‌تان خط عاشقانه بگذارید نوع متفاوتی انجامش می‌دهید تا درگیر آن ژانر نشوید. همین کاری که آقای یزدانیان در فیلمش کرده.
باز در مورد صفی نمی‌توانم چیزی بگویم ولی مثلاً اگر دیالوگی بین دو نفر برقرار می‌شود و قصد این سکانس این است که این‌ها متوجه بشوند که یک علاقه‌ای دارد شکل می‌گیرد، خب این را یک جوری سعی می‌کنیم بنویسیم که تا حالا نشده باشد، جالب و تماشایی و دوست‌داشتنی باشد، ذوقی ایجاد کند و شوق بدهد. به هر حال آن‌ها هم کلیشه‌هایی استفاده می‌کنند که جواب داده و امتحانشان را پس داده. ما هم اگر از بخش‌هایی از کلیشه‌ها استفاده می‌کنیم سعی می‌کنیم کاری کنیم که جالب‌تر بشوند. البته وقتی داری قواعد آن کلیشه را زیر پا می‌گذاری این ریسک هم وجود دارد که ممکن است موفق نباشی چون به هر حال آن کلیشه هم به دلایلی موفق شده. این‌ها به هر حال ریسک‌هایی است که در کار نوشتن و ساختن وجود دارد.

یک چیزی در پیش از شروع گفت‌وگو مطرح کردیم. اینکه من می‌گویم احساس می‌کنم علی مصفا چقدر به نقش‌هایش در این سه تا فیلم نزدیک است. شما که با ایشان از نزدیک ارتباط دارید فکر می‌کنید ایشان به کدام نقشش نزدیک‌تر است؟
من به نظرم به کاراکتر فیلم خودم و «پله آخر» نزدیک‌تر است.

جالب اینکه خودش اصلاً دوست نداشته آن فیلم را بازی کند؟
بله اما چون خودش نقش خسرو را نوشته به هر حال فکر می‌کنم از خودش هم چیزهایی آورده. اصلا در هر نقشی که می‌نویسید باید بخشی از خودتان را در آن بگذارید تا هم‌دلی ایجاد کند، تا واقعی شود. اما فکر می‌کنم از میان این چهار فیلم، دورترین آدم به علی مصفا نقش او در «در دنیای تو ساعت چند است؟» باشد.

شما دو سال پیش گفته بودید فیلم جدیدتان را می‌سازید اما خبری نشد.
بله گفته بودم فیلمنامۀ جدیدی می‌نویسیم که همچنان هم داریم می‌نویسیم. البته سیر نوشتن‌مان با پیام یزدانی یک مقداری بالا و پایین دارد اما در حال بازنویسی هستیم برای سومین بار، باز نویسی کامل و از نو.

گفته بودید این کارتان به نوعی جنایی است.
نه یک رشته‌های نازکی از معما در آن هست اما اصلش آن نیست.

پس این فیلم‌تان هم ژانر ندارد.
الان کاری به کارش نداریم.

به گروه فیلم‌تان هم فکر کرده‌اید؟
الان نه، فعلاً کاری به این‌ها نداریم و فعلاً مهم این است که خوب تمام شود.

همکاری سه نفره با آقایان مصفا و یزدانیان چطور؟
به هر حال وقتی کنار هم داریم زندگی می‌کنیم پیش می‌آید. چند سال پیش ایده‌ای به ذهن‌مان رسیده بود که فیلمی سه اپیزودی بسازیم. طرحش را هم داشتیم اما به سرانجام نرسید.

احتمالاً اینطور بود که هر کسی اپیزود خودش را بسازد و در ساخت اپیزود خودش اجازه دخالت به دیگری ندهد.
(با خنده) آن نمی‌شود.

البته شاید قشنگی کار به همین دخالت‌ها باشد.
آخر آنقدر که از دور به نظر می‌آید واقعاً دخالتی نداریم در کار هم.

شاید بیشتر همفکری باشد.
همفکری هم وقتی هست که به آن کار بخورد. به هر حال آدم چیزهایی که به عقلش می‌رسد می‌گوید اما خیلی اوقات هم فکرت به کلیت آن کار نمی‌خورد.

چه شد که آن فیلم سه اپیزودی به جایی نرسید؟
اصلاً فیلمنامه‌ها را ننوشتیم. بعد از فیلم اول علی طرحش را داشتیم یا شاید هم قبلش بود، یادم نیست. یک ساختمان قدیمی بود که یک خانواده‌ای به عنوان مستأجر می‌آمد تویش. بعد این مستاجرها می‌رفتند و مستأجرهای جدید می‌آمدند. هر مستأجر جدید یک اپیزود بود. الان که گفتید این را هم یادم افتاد.

58245