جامعه‌شناسی اخلاقی هنر

تولد انسان نو در رنسانس اروپایی، که محصول نگره‌های نوین بشر غربی به انسان و جهان بود، به ظهور اومانیسم انجامید؛ ظهوری که در بطن خود حامل تحولات عمیقی در ابعاد مختلف فکری، معرفتی‌، دینی‌، سیاسی‌، اجتماعی، و حتی هنری در نیمکرة غربی زمین بود. اگر تا به آن روز افلاطون و ارسطو، (که هم فیلسوفان پیش از ظهور مسیحیت در اروپا بودند و هم مؤثر بر شکل‌گیری و تکوین الهیات مسیحی - در دورة اول با بازتاب آراء نو‌افلاطونیان بر آگوستین و دورة دوم با تأثیر ارسطو بر توماس آکویینی- و نیز فاتح اتاق امضای پاپ در قلب واتیکان با نقاشی درخشان رافائل ) نقش دولت و حکومت را ترویج فضائل اخلاقی و تلاش در جهت پرورش روحیة اخلاقی شهروندان می‌دانستند و ارسطو هنر را به دلیل تأثیرات عمیق اخلاقی‌اش هنر می‌دانست و نه صرفا‌ً فرم هنری آن (به‌ویژه با تجلیه یا تخلیه‌ای که در کاتارسیس مد نظر می‌داشت) و افلاطون جوانان و مردمان را پاک می‌خواست و دروازة یوتوپیای خود را بر کسانی که می‌توانستند با سوءاستفاده از هنر امنیت روحانی و اخلاقی شهروندان مدینة فاضله‌اش را به خطر اندازند می‌بست، اینک در ظهور دهه‌های نخستین عصر موسوم به خرد، فیلسوفی با نام جان لاک ظهور کرده بود که وظیفة دولت را صرفا‌ً تأمین امنیت و رفاه می‌دانست و توماس هابزی که انسان را گرگ انسان می‌خواند و ماکیاولی که شهریاران را بی‌رحم.

بدین صورت، اخلاق و آنچه تعهد و مسئولیت اجتماعی فرد و جامعه خوانده می‌شد از اولویت خارج شد و در خوشبینانه‌ترین حالت ممکن در مقام دوم و بعدها در حاشیه قرار گرفت. ظهور «منِ» مدرن، به جای «ما»ی سنتی، طلیعة ظهور اجتماعاتی بود که انسان‌ها را در عرض هم و بل معارض هم قرار می‌داد و لاجرم گوهری‌ترین مفهوم ذاتی جامعه را، که همانا تعامل بود، از آنان می‌ربود.

این رویداد، چنان‌که در نخستین سطور این مقدمه ذکر شد، واقعه‌ای صرفا‌ً روی‌داده در متن فلسفه یا اخلاق نبود، بلکه همة سطوح و ابعاد حیات بشر اروپایی را در معرض مستقیم خود قرار داد. در هنر نیز، زیبایی‌شناسی هویتی مستقل یافت؛ چه به جعل و وضع لغت تازه‌اش (aesthetic) توسط الکساندر بومگارتن و چه نظریه‌پردازیِ بدیع و هوشمندانه‌اش توسط ایمانوئل کانت. ایده‌های هنری شکل گرفتند، تخیل خلاق جایگزین تسلط تکنیک شد و به تعبیر میکل‌آنژ، در هنرْ مغز به جای دست نشست.

نظریة تقلید یا میمزیس با نظریه‌ای جدید به نام بیان مواجه شد که البته سوبژه‌محور بود (و نه ابژه‌محور) و این با جدی‌ترین تحول فلسفی آن دوران، که فلسفه را مقهور قدرت سوبژه (یا فاعل شناسایی) نموده و عقل نقاد را حاکم بلا‌منازع فلسفه، هماهنگ بود. آرای کانت در باب بی‌غرضی از نظر برخی بر رمانتیسم تأثیر گذاشت و آن‌گاه که جوانانی پرشور و احساساتی همچون تئوفیل گوتیه پیرامون ویکتور هوگو مجتمع شده و نظریة هنر برای هنر را چنین فریاد کردند‌: «فقط چیزی واقعاً زیباست که به درد هیچ کاری نخورد. هر‌چیز مفیدی زشت است، زیرا احتیاجی را بیان می‌کند و احتیاجات انسان، مانند مزاج بیچاره و عاجز او، پست و تنفرآور است»، بحث نسبت میان هنرمند و جامعه و مهم‌تر تعهد یا عدم تعهد او به اجتماع به بحثی بسیار مهم تبدیل شد.

رمان‌نویسانی چون امیل زولا و جریان‌هایی چون جنبش «هنر مفید» به بحث در باب تعهد هنر و مسئولیت اجتماعی هنرمند و رمان‌نویس پرداخته و عرصة وسیعی برای ادیبان و نظریه‌پردازان مختلف و به تبع آن برخی گروه‌ها و جریانات در باب یکی از مباحث نظری مهم‌ و بنیادی هنر، یعنی نسبت هنر، هنرمند، اخلاق، و اجتماع مهیا نمودند.

در متن کتاب، این جریان‌ها بحث و بررسی شده‌اند، لاکن این وقایع در جامعة اروپایی، که رنسانس را اینک به بار نشسته می‌دید (و در حال ثمر یا دست‌کم انتظار ثمر) و در عرصة سیاست، اقتصاد، فرهنگ، اندیشه، به ترتیب با انقلاب‌هایی چون انقلاب فرانسه، اختراع ماشین بخار، و سرمایه‌داریِ شکل‌گرفته از تحولات عمیق آن، عصر خرد و روشنگری و ظهور فلسفه‌های نوین مستقیماً مواجه شده بود، تحولات عرصة هنر و مبنا و معنای آن را هم در هیجان ناشی از این تحولات مورد نقد و فحص و بحث قرار داد. گر‌چه لاجرم همچون تب‌های تند تحولات سیاسی، اقتصادی، و تا حدودی فرهنگی نظریه‌های مطرح‌شده در باب نسبت هنر، هنرمند، اخلاق و اجتماع، هیجان‌آلود و در موضع‌گیری‌ها افراطی بود، هم از سوی کسانی که مطلق هر‌گونه تعهدی از هنر را اخذ نموده (چون تئوفیل گوتیه) و نیز کسانی که هنر را مطلقاً در خدمت ایده‌ها قرار داده و استقلال هنر و هنرمند را نادیده می‌گرفتند. چنین جریان‌های زودگذری که می‌رفت در هیجان جریان‌های تند و سیاسی فروکش کند‌، ظهور دو واقعه نه‌تنها بدان دامن زد، بلکه شعلة آن را چنان برافروخت که قرن بیستم را به عرصة مطلق مباحث جامعه‌شناختی هنر تبدیل کرد.

هنر اگر تا بدان هنگام در دستگاه نظری فلسفه مورد نقد و فحص بود، اینک خود را مطلق در دست جامعه‌شناسان یا دست‌کم متفکرانی دید که هنر را به منزلة یک پدیدة اجتماعی یا مؤثر و متأثر از جریان‌های اجتماعی تحلیل می‌کردند. این دو واقعه یکی ظهور سوسیالیسم و مارکسیسم در کسوت نظام‌هایی سیاسی و ایدئولوژیک و دیگری ظهور سبک‌های هنری‌ای که نمایندة روحیة تحول جو و معترضی نسل نویی بود که هنر را شمشیر بُرندة این تحول و اعتراض می‌دانست. مارسل دوشان و «فواره»‌اش در نیمة اول قرن بیستم و اندی وارهول و جعبه‌های مشهورش در نیمة دوم این قرن نمونه‌های روشن این دعوی‌اند.

ظهور انقلاب‌های کمونیستی در اوایل قرن بیستم بدون هیچ‌گونه تردیدی ابواب جدیدی در باب نسبت میان هنرمند و جامعه یا هنر و اجتماع در حیطة مباحث نظری هنر گشود. بنیاد مطلق این انقلاب‌ها بر اصالت جامعه بود و به همین دلیل سوسیالیزم خوانده شد. به بار نشستن این ایده در شوروی سابق و شکل گرفتن اتحاد جماهیر شوروی و قدرت یافتن کسانی چون لنین و استالین و در چین مائو به ظهور بسیار گستردة نظریه‌هایی در باب اجتماع و ابعاد مختلف آن انجامید. هنر نیز در این گستره بازخوانی شد. البته پیش از این بازخوانیِ به‌شدت سوسیالیستی، که مبنای بسیار مهمی برای مباحث جامعه‌شناختی هنر در قرن بیستم شد، تولستوی‌ نظریة جدیدی در فلسفة هنر با عنوان نظریة Expression ارائه کرده و در کتاب مشهور هنر چیستِ خود از نقش هنرمند و تعهد اجتماعی او سخن گفته بود:
هنر لذت و سرگرمی نیست، هنر موضوع بزرگی است. هنر یک عضو حیات انسانیت است که شعور معقول انسان‌ها را به حوزة احساس منتقل می‌کند. در عصر ما، شعور دینی عمومی انسان‌ها‌ عبارت از شناسایی برادری آدمیان و نیکبختی ایشان از راه اتحاد متقابل افراد با یکدیگر است. هنر حقیقی باید روش‌های گوناگون به کار بردن این شعور را پیش پای حیات بشر بگذارد. هنر باید این شعور را به حوزة احساس انتقال دهد. مسئلة هنر بسیار بزرگ است. هنر حقیقی که دین به وسیلة علم راهنمای اوست باید این نتیجه را داشته باشد که همزیستی مسالمت‌آمیز انسان‌ها، چیزی که اینک با وسایل ظاهری‌: به وسیلة دادگاه‌ها‌، پلیس، بنگاه‌های خیریه، بازرسی، کار، و غیره دوام می‌یابد، از راه فعالیت آزاد و شادی‌بخش انسان‌ها به دست آید. هنر باید زور و تعدی را از میان بردارد و تنها هنر است که از عهدة آن بر‌می‌آید.

نهضت سوسیالیستی به دو دلیل در بحث نسبت میان هنرمند و جامعه بسیار حساس بود. اول، ماهیت ایدة سوسیالیزم و کمونیزم که تکرار می‌کنم عصارة آن غلبة مطلق جامعه بر فرد بود (برخلاف اندیشه‌های اندیوید وآلیستی غرب که در آن فرد اصالت می‌یافت.) و دوم، کاربرد وسیعی که هنر می‌توانست برای نهضت‌های سوسیالیستی (که به‌شدت وجه سیاسی و ایدئولوژیک سوسیالیزم را در سراسر جهان تعقیب می‌کردند) داشته باشد. اینکه لنین تأکید می‌کرد برای ما مهم‌ترین هنر، از میان تمام هنرها، سینماست و از اصول ادبیات حزبی با چنین لحنی سخن می‌گفت‌:
اصول ادبیات حزبی چیست؟ این به‌سادگی به این معنی نیست که برای پرولتاریای سوسیالیست ادبیات نمی‌تواند وسیلة غنا بخشیدن به افراد یا گروه‌ها باشد: این در‌واقع نمی‌تواند یک فعالیت فردی جدا از خواستة عمومی پرولتاریا باشد. سرنگون باد نویسندگان غیر متعهد! سرنگون باد ادبیات مافوق بشر! ادبیات بایستی به صورت بخشی از خواستة عمومی پرولتاریا «پیچ و پیچ‌گوشتی» یک مکانیسم بزرگ سوسیال ـ دمکراتیک (کمونیستی) که به وسیلة پیشروان سیاسی تمام طبقة کارگر به حرکت درآورده شده است درآید. ادبیات باید به صورت بخشی از کار متشکل و با نقشه و لاینفک حزبی سوسیال ـ دمکراتیک در‌آید.

و یا این بند از اساسنامة اتحادیة نویسندگان شوروی که توسط کمیتة برنامه‌ریزی اولین کنگرة کشوری نویسندگان شوروی تدوین شده و اصول رئالیسم سوسیالیستی را چنین تعریف می‌کرد که رئالیسم سوسیالیستی (که متد اساسی ادبیات و نوشتجات شوراهاست) از هنرمندان می‌خواهد که واقعیت را در طول تکامل انقلابی‌اش به صورت حقیقی و تاریخی نشان دهند. و یا مائو که نقش هنر و ادبیات را چنین تبیین می‌کرد:
‌این به هیچ وجه به آن معنا نیست که ما باید کارگران، دهقانان، و سربازان را به «ارتفاع» سطح طبقة فئودال، بورژوازی، و یا روشنفکران خرده‌بورژوا برسانیم، بلکه به معنای آن است که ما باید سطح ادبیات و هنر را در جهتی که کارگران‌، دهقانان، و سربازان پیش می‌روند، در جهتی که پرولتاریا به پیش می‌رود، بالا بریم. در اینجا دوباره وظیفة آموختن از کارگران، دهقانان، و سربازان مطرح می‌شود. فقط با حرکت از پایة کارگران‌، دهقانان، و سربازان است که ما می‌توانیم درک صحیحی از توده‌ای کردن ادبیات و هنر و بالا بردن سطح آن‌ها بیابیم و رابطة صحیح میان آن دو را پیدا کنیم.

نظریه‌های سوسیالیستی بر بنیاد این نظریة مشهور مارکس، که ذات فلسفه را تغییر جهان می‌دانست و نه تفسیر جهان، هنر را مفسر و دگرگون‌کنندة زندگی می‌دانست نه نسخه‌بردار آن. بر این بنیاد، نخستین تئوری‌های جامعه‌شناختی هنر در ساحت و قلمرو مباحث نظری، البته در فضایی کاملاً ایدئولوژیک، ظهور کردند (بسیار پیش‌تر از نظریة مشهور جرج دیکی موسوم به نظریة نهادی)؛ نظریه‌هایی چون بازتاب، نظریة مهندسی اجتماعی، و نظریة شکل‌دهی.

نظریة بازتاب، هنر را آیینة اجتماع می‌دانست و کار هنرمند را انعکاس واقعیت‌های اجتماعی در چارچوب اهداف و غایات کاملاً ایدئولوژیک و نه صرفا‌ً بازتاب سیاهی‌ها و پلشتی‌ها. نظریة بازتاب در ساحت سوسیالیزم به دنبال آیینه‌گونی نبود، گرچه هنر را آیینه می‌خواند؛ آیینه‌ای که در جهت تکامل ایدئولوژیک جوامع گام بردارد و این البته تفاوت اصلی نظریة بازتاب به‌منزلة یک اصل کاملاً جامعه‌شناختی (خارج از ساحت سوسیالیستی آن) با چنین رویکردی است. نظریة مهندسی اجتماعی، که با نام شخصی چون ژودانف پیوند خورده است، به دنبال نوعی مهندسی بود تا هنر را کاملاً در خدمت ایده‌های حزب کمونیست قرار دهد. گفته می‌شود بنیاد این نظریه، کلام استالین در كميتة فرهنگي كنگرة 1934 حزب کمونیست بود: بايد با نابودي آثاري كه بوي بورژوايي مي‌دهد و رنگ فردگرايي دارد، هنر كمونيسم كه بر نظريه‌هاي عيني استوار است را بنياد نهيم.

آندرِی الکساندرُویچ ژودانف، که فرهنگ بورژوازی را فرهنگ انحطاط، رازورزی، و هرزه‌نگاری می‌دانست و بر این اساس میان ادبیات مدرن و ادبیات اتحاد جماهیر شوروی تمایز قائل می‌شد، متأثر از همین رویکردِ استالین، بنیاد رئالیسم سوسیالیستی را بازپروري و تعليم و تربيت ايدئولوژيك انسان‌هاي زحمتكش در حال و هواي سوسياليزم دانست: صداقت و عينيت تاریخی تصويرسازي هنري بايد با بازپروري و تعليم و تربيت ايدئولوژيك انسان‌هاي زحمتكش در حال و هواي سوسياليزم درآميخته شوند. اين شيوه در ادبيات و نقد ادبي همان است كه ما شيوة رئاليسم سوسياليستي مي‌ناميم.

از آن‌سو نظریة شکل‌دهی، که به دنبال نوعی مهندسی بود (همچون نظریة ژودانف)، جامعه را ماهیتی انعطاف‌پذیر و سیال می‌دانست که می‌تواند تحت نظر مستقیم اولیای جامعه شکل گرفته و صورتی متناسب با ایده و اندیشة رهبران جامعه بیابد. این نظریه ماهیتی کاملاً هدایتگر داشت و معتقد بود برخی آثار هنری خاص می‌توانند جامعه را تحت تأثیر قرار دهند. این رویکرد دلالت بر آن داشته و دارد که هنر می‌تواند به نوعی ایده‌هایی را در مغز افراد قرار دهد و به رفتار تبدیل کند. در مقابل این نظریه‌ها، رویکردهای دیگری در نقد و بعضاً نفی آن‌ها ظاهر شدند. برای مثال، مکتب فرانکفورت که در ابتدا کاملاً سوسیالیستی بود و البته پیش از آنکه به دنبال تبیین نظریه‌های ایجابی در متن مارکسیسم باشد نقد گستردة جبهة مقابل سوسیالیزم، یعنی سرمایه‌داری، را هدف قرار داده بود. اصطلاحاتی چون هنر توده‌ای و به‌‌ویژه «صنعت فرهنگ» نشان از رأی نظریه‌‌پردازانی داشت که تسلط روحیة سرمایه‌داری بر هنر و زیبایی را معادل بی‌سیرت شدن هنر و ظهور زیبایی کاذب و فریبنده می‌دانستند. در این باب، این جملة آدورنو و هورکهایمر بسیار روشنگر است‌: صنعت فرهنگ سازی نه فقط مصرف کنندگان را قانع می سازد که دوز و کلک اش همان کامیابی است بلکه علاوه بر آن این نکته را تفهیم می کند که مصرف کننده باید در هر اوضاع و احوالی به آن چه به او عرضه می شود بسنده کند.

از دیدگاه فرانکفورتیان، رسانه‌های جمعی توده‌ای در اندیشة توده‌ها نیستند. یک تکنیک ارتباطی خاص هم نیستند. بلکه برعکس هدف اصلی آن‌ها عبارت از ساختن روحیه‌ای در میان توده‌هاست که توده‌ها را تشویق می‌کند به صاحبان این وسایل تسلیم شوند و از آن‌ها اطاعت کنند. محصولات ساخته شده‌اند تا توده‌ها مصرف کنند. هدف صنعت فرهنگ این است که در عمل خودمختاری آثار هنری را محدود کند تا هرگونه کارکرد انتقادی خود را از دست بدهند. آدورنو در «بازشناسی صنعت فرهنگ» بالصراحه اعلام کرد: ساخته‌های صنعت فرهنگ نه راهنمایانی برای زندگی خویش، نه هنر جدیدی از مسئولیت اخلاقی است، بلکه نصایحی برای پا را از خط بیرون نگذاشتن و تابع مقررات بودن است که در پشت آن قوی‌ترین منافع ایستاده‌ است.

نظریه‌های دیگری چون نظریة برشت، به‌ویژه در تئاتر، یا نظریة آلتوسر، مارکسیست مشهور فرانسوی، در باب جامعه‌شناسی هنر عمق و اهمیت مباحث جامعه‌شناسی هنر را در اردوگاه سوسیالیزم نشان می‌دهد؛ مفاهیمی که در فصل دوم این کتاب مورد توجه و شرح قرار گرفته است.

از سوی دیگر، تکانه‌های هنری ـ اجتماعی شدید در قلمرو فرهنگ غربی، که در قرن بیستم به اوج خود رسید، رویکردهای کاملاً نوینی در تعریف و تحلیل هنر گشود. برای غربیان نیز نسبت هنر و اجتماع یا هنرمند و جامعه مهم بود و حتی چنان‌که گفتیم، در قرن نوزده به طور مبسوط در باب آن سخن گفته، بیانیه صادر کرده، یا آثار هنری و ادبی متناسب با آن را خلق کرده بودند (البته از منظر و دیدگاهی کاملا‌ً متفاوت با سوسیالیست‌ها). اما آنان نیز گرچه بر طبل فردگرایی می‌کوبیدند، قطعا‌ً نمی‌توانستند تأثیر آثار هنری بر اجتماعات را نادیده انگارند؛ به‌ویژه که مخترع سینما نیز بودند. پدیده‌ای که گرچه فنی بود و هنری، سرشتی به‌تمامی اجتماعی داشت. هیچ هنری، چون سینما، جمع زیادی را به سالن‌ها و مراکز هنری نمی‌کشاند و تلفیقی از ادبیات، تصویر، موسیقی، و هنرهای نمایشی را به تماشای عام نمی‌گذاشت‌. اگر در دورة رنسانس توزیع ثروت و رشد بورژوازی مکانت هنرمند را سبب شده و سفارش‌دهندگی آثار هنری را از انحصار دربار و کلیسا خارج کرده و لاجرم قشر وسیع‌تری را با هنر مانوس و درگیر کرده بود، اینک سینما گرچه با آغازگری ژرژ ملیس و استفادة شعبده‌بازانه‌اش از سینما هویتی سرگرم‌کننده یافته بود، گریفیث با فیلم «‌تولد یک ملت» و آیزنشتاین با فیلمهایی چون «‌اعتصاب» و «رزمناور پوتمکین» نشان داده بودند این هنر تحول عمیقی در نگره به هنر را رقم خواهد زد و مهم‌تر چنان نسبتی وسیع و گسترده با جامعه و مردم خواهد آفرید که هیچ هنری پیش از آن قادر به آن نبود. دزد دوچرخه ویتوریو دسیکا، فیلم نئورئالیستی سینمای ایتالیا، که در فضای واقعی محله‌های شهر ساخته شده و خواهان ارتباط مستقیم با واقعیات جامعه بود، نمونه‌ای از قدرت سینما و امواج اجتماعی ناشی از آن بود.

به هر حال، ریشة اصلی بحث هنر و تعهد، هنر و جامعه، و هنرمند و اخلاق از دیدگاه بسیاری با نظریة کانت در نقد قوة حکم شروع شد. بی‌غرضی مطرح در آرای او برداشت‌های مختلفی آفرید. از دیدگاهی این نظریه، هنری را مطرح می‌کرد که هنری بودنش بالاصاله نهفته در ذاتش بود و از سوی دیگر می‌توانست به نظریه‌هایی افراطی چون نظریة هنر برای هنر، اصالت زیبایی‌شناسی، یا نظریة انحطاط انجامد، یا ظهور افرادی چون گوتیه را سبب شود که هر‌گونه تعهد از هنر را حذف نموده و هر تعهدی را پست و منفور بخوانند؛ بی‌توجه به تبعات و آثاری که چنین ماجراجویی‌هایی می‌توانست در سطح جامعه بیافریند.

اما این صرفا‌ً یک وجه از ماجرا بود که به‌‌ویژه ریشة فرانسوی داشت. فرانسویان، به‌منزلة خالقان انقلاب فرانسه، اینک در عرصة هنر و ادبیات نیز به دنبال انقلابی دیگر بودند، اما برداشت‌های سوء از نظریة کانت (یا مصادرة آن به نفع خود) و در عین حال پی گرفتن نوعی افراطیگری‌، که خود محصول فقدان عقبة کاملاً نظری و تئوریک در ایده‌های فرانسویان در باب هنر بود، شیوع گستردة نظریه‌هایی چون هنر برای هنر را ناکام گذاشت؛ به‌ویژه که برای مثال، «پیروان سن سیمون» و طرفداران «هنر مفید» به دنبال اثبات تعهد وسیع هنر در عرصة اجتماع و برای مردم بودند.

سوی دیگر ماجرا با ظهور سبک‌های هنری در اواخر قرن نوزده و اوایل قرن بیستم آغاز شد. هنرمندان جدیدی ظهور کردند که دیدگاه کاملاً متفاوتی به هنر داشتند؛ دیدگاهی که به ظهور یک اغتشاش کاملاً نظری انجامید و مهم‌ترین دغدغة نظریه‌پردازان هنری قرن بیستم را تمایز هنر از ناهنر قرار داد. مارسل دوشان مهم‌ترین موج این عرصه را برانگیخت. ارسال آبریزگاه منزل شخصی‌اش، به‌منزلة اثر هنری، جنجال وسیعی آفرید که مدت‌ها ادامه داشت و درنهایت به تعبیر اندیشمندان هنر به نظریه‌هایی چون میدان‌های هنری، جهان هنر، و نهایت نظریة نهادی جرج دیکی انجامید. حرف اصلی این نظریه‌ها محوریت جامعه و اجتماع در تبیین ماهیت هنر بود. برخلاف نظریه‌های میمزیس و بیان، که در تعریف هنر محوریت مطلق را به هنرمند می‌دادند، یا نظریة فرم و تجربة زیبایی‌شناختی، که محوریت را به اثر می‌دادند، نظریه‌های جدید جامعه‌شناختی محوریت مفهوم هنر را اجتماع یا جمعی از هنرمندان با عنوان جهان هنر، میدان هنر، یا نهادهای هنری می‌دانست. بنیاد این نظریه‌ها بر این بود که اثر هنری با پذیرش مؤسسه یا نهادی از هنرمندان می‌تواند اثر هنری محسوب شود. این نظریه‌ها گرچه نوعی روشن‌نگری در باب ماهیت هنر را هدف قرار داده بودند، اغتشاشاتی نیز می‌توانستند بیافرینند؛ اغتشاشاتی که مؤلفه‌های برون‌هنری را در تبیین ماهیت آن دخیل می‌کرد و ضد معیارهایی می‌آفرید که مبنای تعیّن و تعریف آثار هنری می‌شد.

در فصل چهارم، به نسبت میان اخلاق و هنر پرداخته‌ام. از یک سو آرای فلاسفه‌ای که هنر را در خدمت اخلاق می‌خواستند و حکمایی که آداب معنوی هنرمندان را اصل شمرده و هنر را مقدس می‌دانستند و زیبایی را صفت خدا، هنرمندانی که بر پای آثار خود امضا نمی‌نهادند تا در مقابل خالقی چون حق خالق تصور نشوند و سالکانی که در فرهنگ شرقی عبادت، ذکر و مراقبه را شرط اصلی ورود به عرصه و صحنة شهودی هنر می‌دانستند. اما همة قصة نسبت هنر و اخلاق این نبود. در عرصة همان نظریه‌پردازان یا نظریه‌بازان اروپایی و هنرمندان برکشیده‌شده از متن آن‌، و مبتنی بر این نظریة آرتور دانتو، که هنر را بر‌خلاف گذشته متأثر از نظریه‌ها می‌دانست و نه موخر بر آن (و معتقد بود در قرن بیستم ابتدا بیانیه‌ها صادر و سپس آثار هنری خلق می‌شد)، جهان آشفته‌ای در باب هنر و اخلاق خلق شد. در این آشفته‌بازار نظری قرن بیستم، که دامنة آن به بسیاری از نظریه‌های هنری و انسانی نیز رسید، نظریه‌ای در تبیین نسبت میان هنر و اخلاق، یگانه حُسن زیبایی‌شناختی اثر هنری را قبح اخلاقی آن دانست. نظریه‌ای که بیانگر وجهی از نظریة انحطاط بود؛ وجهی که آثار نویسنده‌ای چون مارکی دوساد را در صدر و آثار جورج الیوت را در ذیل قرار می‌داد. استدلال این گروه (افرادي همچون لارنس هایمن) عجیب است: هنگامی ‌که در نمایشنامة شاه لیر پادشاه زنا و ارتباط جنسی انسان و حیوان را به دیدة تسامح می‌نگرد، رسماً به مبانی اخلاقیِ ما حمله می‌کند و به یک عبارت مقاومت ما را در برابر اثر هنری دوچندان می‌سازد. برخی معتقد بودند چنین نظریه‌هایی ارزش اثر هنری را فراتر می‌بَرد، زیرا مخاطب را به انجام دادن کنشی فعال برمي‌انگيزد. این نظریه، علاوه بر ذکر معیاری چون انگیزش کنش فعال از سوی مخاطب، متضمن این معنا نیز بود که هرچه در یک اثر هنری (و به‌ویژه ادبی) تضاد میان عناصر ساختاری یا شخصیت‌ها وسعت یابد (و این مستلزم دامن زدن به تقابل‌ها و صراحت هر‌چه بیشتر در بیان و ارائة مفاهیم و مصادیق ضداخلاقی است) بر جذابیت‌های زیبایی‌شناسی اثر افزوده می‌شود.
در برخی عرصه‌های دیگر، وضعیت از این هم پیچیده‌تر و غریب‌تر بود. کار بدانجا رسیده بود که از دیدگاه برخی منتقدان، لازمة هنرمندی در قرن 19 زیر پا گذاشتن تمامی‌اخلاقیات بود: «رؤياي تملك همه‌جانبه تن برهنة زنان، رؤيايي است كه براي هنرمندان قرن 19 دست‌كم تا حدي يك واقعيت حرفه‌اي بود» و اين توهين و تحقير زن تا بدانجا فرا‌رفت كه ژوليوس مي‌‌يرگراف آثار كساني چون ادوارد مانه و ژان لئون جروم را آشكارا يك «بازار گوشت» خواند: «مانه، بازار عرضة زنان جذاب را نه در فاصلة بي‌خطر خاور نزديك، كه در زير تالارهاي اپرا در خيابان لِپِتي قرار مي‌دهد و خريداران گوشت زنانه، اوباش شرقي نيستند، بلكه عمدتاً مردان متمدن و سرشناس ساكن پاريس‌اند؛ دوستان خود مانه و در برخي موارد هنرمنداني كه بنا به خواهش او نقش مدل را بازي كرده‌اند» و حكايت كارگاه جروم با ابتناي بر اين فرض كه لازمة‌ نقاش ‌بودن دسترسي داشتن به زنان برهنه است.

خلاصه اینکه، مفهوم و ماهیت هنر تغییر یافت و به واسطة آن تعاریف هنر و تعهد، هنر و اخلاق، و هنرمند و جامعه نیز دچار دگرگونی عمیقی شد. اما نسبت همة آنچه گفته شد با فرهنگ، زمانه، و جامعة ما چیست؟ در جهان گذرایی که مرزهای شیشه‌ای دارد و رسانه‌ها مالک و پردازندة اندیشه‌ها‌، و هویت به تعبیر آنتونی گیدنز بازتابی است و نه اصیل، تأثیرپذیری فضاهای فرهنگی و هنری از تحولات هنری غرب جدی و انکارناپذیر است. در این مسیر، تنها طریق مصونیت، شناخت است و تبیین بنیان‌های نظری هنر. و نیز آشنایی با تحولات عمیق جهان هنر و به‌ویژه آنچه در نسبت وسیع میان انسان و هنر و در بعدی کلی‌تر جامعه و هنر مطرح است.