تلنگر نجیبانه سینما به الهیات پشت صندلیهای کلیسا

ایمان شعبان‌زاده*

جامعه برف (Society of Snow)، فیلمی در ژانر فاجعه و بقا به کارگردانی خوان آنتونیو بایونا و ساخت شرکت نتفلیکس است؛ فیلمی که ماجرای تراژیک سقوط پرواز شماره‌ی ۵۷۱ نیروی هوایی اروگوئه را بهانه‌ای می‌کند برای بازنگری در الهیات اجتماعی مسیحیت و قراردادهای اجتماعی، اخلاقی و حقوقی منبعث از آن.

اگر تجربه کارگردانی بایونا در سریالسازی و در دو قسمت نخست فصل اول سریال ارباب حلقه‌ها (The Lord of the Rings) را کنار بگذاریم، نخستین تجربه کارگردانی او در یک اثر بلند سینمایی در سال ۲۰۰۷ در فیلم ترسناک تحسین‌شده‌ی یتیم‌خانه (The Orphanage) و حدود یک دهه بعد هم کارگردانی فیلم فانتزی هیولایی فرامی‌خواند (A Monster Calls) با حضور لیام نیسن بوده است. اما بخشی از کارنامه‌ی بایونا که به این متن ربط بیشتری دارد، ساخته‌ی سال ۲۰۱۲ او با بازی تام هالند و نائومی واتس است؛ چرا که غیرممکن (The Impossible) هم مانند انجمن برف، فیلمی در گونه‌ی فاجعه (Disaster) و بقا (Survival) بود. با این حال دومین تلاش بایونا برای به تصویر کشیدن جلوه‌های باشکوه و در عین حال ترحم‌برانگیز مقاومت بشر در دل بی‌رحمیِ طبیعت، نسبت به فیلم شلخته و بی‌روحی همچون غیرممکن، بسیار موفق‌تر از آب درآمده است.
فیلم «انجمن برف» بر اساس رمانی به همین نام نوشته‌ی پابلو ویرچی(2009)، نویسنده‌ و ژورنالیست اروگوئه‌ای ساخته شده است؛ رمانی که اتفاقات واقعی پرواز ۵۷۱ اروگوئه را روایت می‌کند. ویرچی در این هواپیما حضور نداشته، اما با مسافران بازمانده به یک مدرسه می‌رفت. ویرچی داستان تمام شرکت کنندگان در حوادثی را که موفق به زنده ماندن شده‌اند، مستند می‌کند. روبرتو کانسا، یکی از بازماندگانی که ایده آدمخواری را مطرح کرد نیز کتابی در سال ۲۰۱۶ درباره تجربیات خود نوشت.  
این اولین بار نیست که سینما به فاجعه پرواز آند، به‌عنوان یکی از بزرگ‌ترین تراژدی‌های تاریخ هوانوردی جهان، می‌پردازد. در سال 1993، فیلم فرانک مارشال (Alive) اکران شد که به آن وقایع تلخ در رشته کوه آند اختصاص داشت و ایتن هاک نقش اصلی آن را بازی کرد. یک نسخه مکزیکی نیز از سال 1976 وجود دارد، اما تعداد کمی از مردم آن را به یاد می‌آورند، البته ناگفته نماند که راجر ایبرت، منتقد مشهور سینمای جهان، در نقد خود به این فیلم مکزیکی امتیاز صفر داده است!
علاوه بر این، سازندگان و بازیگران فیلم شخصاً به سخنان بازماندگان گوش فرا دادند و با خانواده‌های قربانیان صحبت کردند. بنابراین، «جامعه برف» به دلیل تعهد بایونا به ایجاد مشاهده‌ای درونی از تلاش بازماندگان برای زنده ماندن و بقا در این تجربه آسیبزا، موفق به بیان این داستان واقعی به شکلی جذاب و مخاطب پسند می‌شود.  فیلم روایت کننده داستان واقعی سفر هوایی یک تیم راگبی برای یک مسابقه از اروگوئه به سانتیاگوی شیلی در تاریخ ۱۳ اکتبر ۱۹۷۱ میلادی است. هواپیما در حالی که تنها 10 دقیقه با مقصد فاصله داشت، سقوط میکند. بر اثر حادثه، بسیاری از افراد زخمی شدند و ۱۲ نفر نیز در اثر برخورد هواپیما با کوه از دنیا رفتند. ۲۹ نفر بازمانده نیز توانستند یک روز دیگر را تحمل کنند، اما در نهایت و پس از ۷۲ روز جستجو، تنها ۱۶ نفر به سختی و با خوردن گوشت و اعضای بدن دوستان کشته‌شده خود، زنده ماندند. انجمن برف جزئیات ۷۲ روزی که این مسافران برای زنده ماندن جنگیدند را شرح می‌دهد.
 فیلم به لحاظ تکنیکی و محتوایی حرفهای زیادی برای گفتن دارد. از منظر تکنیکی، فیلم واجد موسیقی حماسی و دلهره آوری است که به خوبی توان تامل برانگیزی در مخاطب را دارد. این موسیقی قدرتمند در کنار فیلمبرداری باشکوه پدرو لوکه، هر فریمی از فیلم را نفسگیر میسازد. در دوربین پدرو لوکه، کوه‌های برفی آند با چنان احترام عمیقی به تصویر کشیده شده‌اند که مناظر باشکوه آن تقریباً به دلیل عظمتی که به بازماندگان منتقل می‌کند، به نظر مسموم شده است. لوکیشن فیلم، جغرافیایی سخت، باشکوه و پرابهتی است که گویی بر هر قدرتی چیره است. بایونا با این تصاویر حداکثر ناراحتی و کلاستروفوبیا را به مخاطب منتقل می‌کند. فیلم عمدتاً به صورت روی دستی فیلم‌برداری شده و استفاده از اکستریم‌لانگ‌شات‌های وسیع و لنزهای واید، در ثبت جزئیات وحشت و استیصال در چهره‌ی شخصیت‌ها در نماهای داخلی، باعث ایجاد حس عدم اطمینانی می‌شود که بایونا در طول فیلم مصرانه بر آن پافشاری میکند و به هیچ قدرت دنیوی و ماورایی اجازه شکست آن را نمیدهد.
فیلم با اینکه بیش از دو ساعت و نیم به طول میکشد اما شروع سریع و ریتم مناسبی دارد. فیلمساز، طی تنها ۱۵ دقیقه، کارهای مختلفی را به‌درستی انجام می‌دهد و همه آنچه را که برای روایتهای دراماتیک و تحلیل اجتماعی خود در ادامه نیاز دارد، بازسازی میکند. در قدم نخست، راوی فیلم (نوما) معرفی می‌شود.
به لحاظ معنایی، فیلم با یک پرسش اساسی از مخاطب و از جانب راوی (نوما) آغاز میشود. در ابتدای فیلم، راوی، دوگانه‌ای را به تماشاگر معرفی می‌کند که باید با دیدن فیلم، تصمیمی درباره‌اش بگیریم: آیا درست است که فاجعه‌ی سقوط هواپیما را صرفا از وجه تراژیک‌اش بخوانیم یا باید زنده ماندن ۱۶ تن بعد از ۷۲ روز را یک معجزه تلقی کنیم؟! فیلمِ بایونا، قرار است نشان‌مان دهد که برای دیدن این فاجعه، شاید راه واقع‌بینانه‌ی سومی هم باشد: اینکه با خطای یک انسان، تعداد زیادی از انسان‌ها به دردسری عظیم افتاده‌اند؛ این جمع، برای حفظ جان‌شان به هر قیمتی تلاش کرده‌اند، تعدادی‌شان کشته‌ شده‌اند و تعدادی دیگر، جان سالم به در برده‌اند. خطا هم مثل میل به بقا، بخشی از طبیعت انسان است و انجمن برف جایی است که در آن، حقیقت طبیعی، به دور از سرپوش‌های متمدنانه، افشا می‌شود.
سپس، جمع بزرگ شخصیت‌های حاضر در تیم ورزشی را با تمرکز بر چند نماینده می‌شناسیم. در همین حین، دست‌مایه‌ی تماتیک اصلی متن «جامعه‌ی جایگزین» هم در قالب اشاره‌ی کاپیتان تیم راگبی به ضرورت اعتماد اعضای تیم به یکدیگر، زمینه‌چینی می‌شود؛ تا بعدا، در قرینگی با مقاومت گروهیِ بازماندگان سقوط هواپیما قرار بگیرد. سکانس داخل کلیسا و انجیل خوانیهای کشیش نیز بسیار واجد معناست. کشیش به داستانی از حضرت عیسی (ع) اشاره میکند که جبرائیل او را به بیابانی میکشاند و او چهل روز در آن بیابان بدون هیچ آب و غذایی میماند. در این مدت شیطان مدام او را وسوسه میکند که «اگر تو واقعا پسرخدایی، به این سنگ ها بگو که نان شوند». اما عیسی (ع) به او پاسخ میدهد که: «انسان نباید فقط با نان زنده بماند».
دستاورد موثر دیگر افتتاحیه‌ی فیلم، اجرای تکان‌دهنده‌ی صحنه‌ی سقوط هواپیما است. در صحنه سقوط هواپیما دوربین از هواپیما خارج نمیشود، چون اساسا مسئله فیلمساز، برخلاف بسیاری از فیلمهای هالیوودی که سقوط سانحههای هوایی را به تصویر کشیدهاند، ایجاد سرگرمیهای بصری هیجانانگیز برای مخاطب نیست. بایونا از طریق اکسپوزیشن کلامی و بصری، جغرافیای موقعیت را برای تماشاگر تشریح می‌کند؛ اما دوربین به شکلی هوشمندانه، در اکثر لحظات، از هواپیما خارج نمی‌شود. از این طریق، تماشاگر در استیصال و وحشت شخصیت‌ها بابت مواجهه با تهدیدی خارج از دامنه‌ی تسلط‌شان، سهیم می‌شود.
یکی از کاراکترهای اصلی فیلم نوما است. تعلق نداشتن نوما به تیم، و در ادامه تبدیل او به راوی داستان از بسیاری جهات هوشمندانه است؛ چرا که ناآشنایی او با مناسبات درونیِ گروه، شخصیت را به‌عنوان «غریبه‌ای در جمع»، نماینده‌ی تماشاگر و تمام قضاوتها و داوریهای اخلاقی پردامنه آنها در فیلم می‌کند. از سوی دیگر، پرداخت کل‌نگرانه‌ی اعضای تیم به‌عنوان «گروهی از جوانان پرشور» را در قالب نماهای دیدگاه نوما می‌بینیم. دیالوگ ابتدایی او هنگام سوار شدن هواپیما، به خوبی گویای غریبهای آشنا بودن در جمع است: «من اینجا هیچکس را نمیشناسم، اما انگار همه برایم آشنا هستند». این فاصله‌گذاری، با همراهیِ نریشن و همچنین موتیف احساس‌برانگیز موسیقی مایکل جاکینو، برخورد فیلم با سوژه‌اش را واجد حدی از هدفمندیِ سینمایی می‌کند.
از لحاظ شخصیتپردازی، بایونا همچون کریستوفر نولان در دانکرک، نیازی نمیبیند که همه شخصیتها را به شکل عمیق به مخاطب معرفی کند. این مساله چند دلیل دارد. کل مسافران هواپیما و چه بازماندگان مختلف در روزهای آوارگیِ پس از سقوط، پرتعدادتر از آن‌اند که بشود از همه‌شان شخصیت چندوجهیِ سینمایی ساخت؛ پس طبیعی است اگر فیلمساز بخواهد از ساده‌سازیِ وجود شخصیت‌ها، به جوهره‌ی وجودیِ همدلی‌برانگیزشان برسد. با این نگاه که تک‌تک‌ شخصیت‌ها، «آدم‌»هایی نگون‌بخت هستند و در وضعی اسفناک گیر افتاده‌اند و برای همدلی با آن‌ها، مواجهه‌ با خودِ تنگنای فیزیکی/روانی بارز در تصاویر و اصوات، کافی است و نیاز نیست از زندگی‌های گذشته‌ی این‌ آدم‌ها، چیزی بدانیم. چند شخصیت اما نقش محوری دارند که دیالوگها و اکتهایشان در فیلم روند کلی داستان و جهان ذهنی فیملساز را بر فیلم جاری میسازد؛ نوما، روبرتو، فیتو و ناندو. در ادامه اشاراتی به دیالوگهای هرکدام از این شخصیتها خواهیم داشت.
برگردیم به داستان فیلم. ماجرای اصلی، تازه پس از سقوط هواپیما آغاز می‌شود. تفاوت موقعیت محوری انجمن برف با بسیاری از داستان‌های بقای مشابه، تعدد آدم‌های درگیر در فاجعه است. بابت همین، همان‌طور که اشاره کردم، فیلم از منظر تماتیک، روی معنا و وزن ارزش‌ها و هنجارهای پذیرفته‌ی جامعه‌ی عادی در جامعه‌ای جایگزین تمرکز می‌کند. «برف»، نماینده‌ی نیروی برتر طبیعی است که لایه‌های خودساخته‌ی اجتماع انسانی را کنار می‌زند و بشر را، تا بدوی‌ترین خصوصیات حیوانی‌اش تقلیل می‌دهد. چارچوب‌های مربوط ‌به مفاهیمی مثل رهبری و پیروی اجتماعی، خیر و شرِ اخلاقی، قانون، دین و ماورالطبیعه، زیر فشار سهمگین سرمای سوزان و کشنده و تحت تاثیر میلی شدید و اساسی به بقا، فرومی‌پاشند.
پس از سقوط و پس از هضم شوک اولیه، تعدادی از اعضای گروه به فکر ایجاد محیطی بسته برای تحمل سرمای سوزناک شب میکنند. در مرکزیت آنها روبرتو قرار داد. فردی که پزشکی خوانده، سعی میکند کاملا زمینی و بریده از هر امیدواری متافیزیکالی، از ظرفیتهای ممکن در اطراف خود برای تدبیر امور استفاده کند و به اطراف خود نظم ببخشد. شب اول به هر صورتی سر میشود؛ صبح روز بعد، کم کم جدال ارزشها و هنجارهای جامعه متمدن و جامعه جایگزین آشکار میشود. گروه متوجه پرواز یک هواپیما از بالای سر خود میشود. تا جایی که قاب دوربین نشان میدهد، همه داد میزنند و درخواست کمک میکنند، همه به جز مارسلو. مارسلو فرد مومن و معتقدی است. او نماینده تفکر مسیحی است، به آسمان زل میزند و دعا میکند و به همه این نوید را میدهد که «خواهند آمد، قطعا ما را پیدا خواهند کرد». سخنرانی‌های ابتدایی در روزهای اولیه به ضرورت حفظ «ایمان» مربوط است و این، پس از حضور ابتدایی نوما در کلیسا، دومین اشاره‌ی جدی فیلم به مفاهیم دینی و مذهبی است. چند روز میگذرد، کسی نمی آید و گرسنگی شدید بر همه غالب میشود.
این جاست که کم کم پچ پچی میان برخی از اعضای گروه شکل میگیرد و در نهایت روبرتو با صراحت تمام آن را علنی میسازد. این که برای تداوم شانس پیدا شدن یا نجات یافتن، باید «آنها ابتدا زنده بمانند و برای زنده ماندن راهی جز خوردن گوشت مردار دوستانشان باقی نمانده است!» روبرتو، آموزه‌های دینی سازمان‌یافته در جامعه‌ی متمدن را برای مقابله با تنهایی وجودی انسان در طبیعت وحشی، ناکافی می‌داند. گویی تلقی عمومی از خدای مسیحیت و دستورهایش، به درد آرامش زندگی شهری می‌خورد و نه واقعیت جانکاه تلاش برای بقای ضروری به هر قیمتی! اما مارسلو آشکارا مخالفت میکند.
تلاش‌های مارسلو به‌عنوان کاپیتان تیم راگبی برای هدایت بازماندگان، نماینده‌ی تلاش بشر برای بازسازی تمدن در شرایط بدوی است. مارسلو می‌کوشد که به آشوب حاصل از وحشت همگانی غلبه کند، به تلاش برای رسیدگی به زخمی‌ها و کشته‌شدگان نظم دهد، در شرایط تکان‌دهنده‌ی موجود، مقابل آدم‌خواری و رنگ باختن انسانیت در گروه بایستد و جمع را به آرامش و امید دعوت کند. نقطه معنادار داستان مارسلو این است که کاپیتانِ پرتلاش و خستگی‌ناپذیر داستان بایونا، در میانه‌ی روایت و پیش از عملیات نهایی نجات، زیر خروارها «برف»، دفن می‌شود!
این نقطه از قصه بایونا اوج تنش میان دو تفکر در فیلم است. تفکری که آموزه های مسیحیت در شرایط خاص افراد محبوس شده کوهستان های پردامنه آند را کافی میداند و تفکری که معتقد به ته کشیدن سوخت ایدئولوژیک الاهیات مسیحی در شرایط اظطرار فعلی است؛ آموزه هایی که افراد در سکانس های ابتدایی فیلم در کلیسا و از زبان کشیش شنیده اند. فارغ از اینکه در این جدال فلسفی تعداد بیشتری از افراد گروه در گام اول و پس از صحبت های روربرتو قانع شدند، در انتها و پس از چند روز، همه حتی نوما و مارسلو نیز تن به آن دادند.
این تلنگر بایونا به الاهیات مسیحی و ناتوانی این اندیشه در تبیین همه شرایط پیچیده زندگی، ما را یاد الاهیات اسلامی و فقه شیعی می اندازد. یکی از روش های پی بردن به میزان جامعیت یک تفکر، یک دین یا یک مکتب، تدقیق در میزان شمولیت آن در موقعیت های دشوار زندگی و توان توضیح دهندگی آن در شرایط پیش بینی ناپذیر است. در این راستا در الاهیات اسلامی قاعده ای تحت عنوان قاعده اضطرار مطرح شده است. «قاعده اِضطرار» قاعده‌ای فقهی به معنای واقع شدن شخص، در شرایط و موقعیتی تهدیدآمیز است که برای خارج شدن از آن وضعیت، ناچار به انجام دادنِ عملی است که در حالت عادی حرام است و یا ترک عملی که در حالت عادی، انجام آن واجب است. این قاعده که با اصل کلی «کل حرام مضطر الیه، فهو حلال» شناخته میشود، با نام قاعده اضطرار شهرت یافته و از قواعد کاربردی و اساسی فقه، به شمار می آید و تاثیر و کارایی آن در جای جای فقه شیعی، به چشم می خورد؛ به ویژه در حل مشکلات و معضلات مباحث و مسائل نو پدید. آیات زیادی در قرآن مجید هستند که می توانند دلیل بر این قاعده باشد، از جمله: «انما حرم علیکم المیتة والدم ولحم الخنزیر وما اهل به لغیر الله فمن اضطر غیر باغ ولا عاد فلا اثم علیه؛ جز این نیست که مردار و خون و گوشت خوک و آنچه را که (هنگام کشتن) نام غیر خدا بر آن خوانده شده بر شما حرام کرده است و هر کس (به خوردن اینها) ناچار شود در حالی که نه ستمکار و سرکش باشد و نه از حد گذرد، گناهی بر او نیست»(سوره بقره، آیه ۱۷۳). در واقع اگر این فیلم بر بستر فقه شیعی و در یک جامعه مسلمان ساخته میشد، حداقل از منظر الاهیاتی تمام پرابلماتیک خود را از دست میداد!
بحث شخصیت‌ها درباره‌ی آدم‌خواری، هم ناکافی بودن «اخلاق» در مقابل نیاز طبیعی را به شکل بی‌رحمانه‌ای به رخ می‌کشد و هم بی‌ربط بودن مفهوم ساختگی «قانون» در شرایط اضطرار را به شکل مضحکی افشا می‌کند. همچنین، نمایش فداکاری چند تن از گروه به رهبری فیتو برای تکه تکه کردن گوشت ها به دور از چشمان اعضای گروه و درواقع برای دور نگه داشتن سایر «جامعه» از حقیقت آزاردهنده‌ای که برای بقاشان ضروری است، خصلتی آینه‌وار پیدا می‌کند با تمام «کارهای کثیفی» که در یک جامعه‌ی صنعتی، به دور از چشم «شهروند متمدن» انجام می‌شود تا او بتواند به زندگی رضایت‌مندانه‌اش ادامه دهد.
در ادامه قصه، با مرگ نوما، بایونا اوج شجاعت خود در روایتگری حادثه را به رخ میکشد و غافلگیری‌ داستانی عجیبی را پیش روی مخاطبش قرار میدهد. راوی داستان که از قضا قطب نمای اخلاقی فیلم بود، به یکباره کنار میرود و زین پس مخاطب باید همهی داوریهای خود را کنار بگذارد و گویی تک و تنها در دل طبیعت وحشی پرتاب شود. در این لحظه هسته‌ی تماتیک فیلم شیون کر کننده خود را آغاز میکند!
قوس شخصیت نوما دلخراش است، زیرا نوما از یک رهبر قوی و توانا که گروه برای ناامید نشدن به او نگاه می‌کند، متعاقباً و بر اثر شرایط وخیم و سایر عوامل به یکی از مسافران مهم این پرواز تبدیل می‌شود که سرنوشت تلخی دارد. اینکه نوما پروتاگونیست دو سوم زمان فیلم است، دلایلی واضح دارد. جدا از غریبگی‌ِ ابتدایی‌اش با بیشتر اعضای جمع، او از موضع اخلاقی هم جایگاهی نزدیک به احساسات تماشاگر دارد و با مقاومت طولانی مقابل آدم‌خواری، شمایل یک قهرمان تحسین‌برانگیز را برایمان پیدا می‌کند. اما ماجرا تازه از این‌جا جالب می‌شود! اگر نوما را یک قهرمان فرض کنیم، او باید در سیر دراماتیک کل روایت، نقشی فعال داشته‌باشد. اگر به اکت‌های شخصیت در دو سوم ابتدایی فیلم نگاه کنیم، می‌توانیم اثراتی از این نقش فعال را ببینیم. او گروه را به پیدا کردن دُم هواپیما ترغیب و آن‌ها را در این مسیر رهبری می‌کند، طی مهم‌ترین جلوه‌ی عملگری‌اش، به هنگام استیصال جمع زیر خروارها برف، برمی‌خیزد و راه رهایی را پیدا می‌کند و با وجود زخمی شدن، تا آخرین لحظه، از تلاش دست برنمی‌دارد. اما تمامی این اعمال، وزن خیلی تعیین‌کننده‌ای در بقای گروه ندارند! اگر جمع، به آدم‌خواری تن نمی‌داد، حتی یک نفر هم در پایان زنده نمی‌ماند! معنادار است که نوما -به‌عنوان نماینده‌ی تماشاگرِ تابع اصول اخلاقی- اگرچه فرایند تهیه‌ی غذا (!) به‌دست نمایندگان جسور جمع را بافاصله و از دور تماشا می‌کند، نهایتا با وضعی ترحم‌برانگیز، به خوردن گوشت انسان تن می‌دهد. عمل داوطلبانه و قهرمانانه‌ی نوما برای بیرون آوردن گروه از زیر بهمن هم به خراشی کوچک روی پایش منجر می‌شود و همین خراش، به شکلی طعنه‌آمیز، او را از پا درمی‌آورد! نجات نهایی بازماندگان هم نهایتا پس از مرگ او و با تلاش ناندو و روبرتو رخ می‌دهد.
با مرگ نوما، نقش او از راوی دانای کل معمول، به راوی مرده تغییر می‌کند و این تصمیم، برخلاف ظاهر غلط‌اندازش، شیطنت جذابی در داستانگویی فیلم است. اینکه انجمن برف، مرگ نوما را از ابتدا به تماشاگر اطلاع نمی‌دهد، صرفا برای دستیابی به یک غافلگیری سطحی نیست؛ بلکه، این تصمیم، با نظام معنایی متن تناسب دارد. گویی طبیعت و اصول بقا -به‌عنوان نیروی اصلی موثر در جهان این داستان- جدا از قراردادهای اجتماعی و قانونی و اخلاقی و دینی، خودِ اصول داستانگویی را هم شکست می‌دهند و پروتاگونیست منتخبِ خالق را از پا درمی‌آورند! همچنین، مرگِ نوما (به‌عنوان نماینده‌ی تماشاگر) نظرگاه خوبی را به مخاطب ارائه می‌دهد تا اعتبار باورها و اصول خودش را در «جامعه‌ی جایگزین» محوری، بسنجد. سندی بر این حقیقت که اگر ما، با پایبندی کامل به آن‌چه در زندگی‌های فعلی‌مان ارزش می‌دانیم، در شرایط مشابه گیر می‌افتادیم، احتمالا شانسی برای بقا نداشتیم.
جامعه برف نمونهای تمام عیار در ژانر بقاست؛ ژانری که پیشتر در خاطره جمعی سینمادوستان در آثاری همچون جرمایا جانسون (Jeremiah Johnson)(1972) به کارگردانی سیدنی پولاک، اینک آخرالزمان(Apocalypse Now)(1979) به کارگردانی فرانسیس فورد کوپولا، خاکستری (The Grey)(2011) به کارگردانی جو کارنهان و از گور برخواسته (The Revenant)(2015) به کارگردانی الخاندرو گونسالس اینیاریتو است. همگی این آثار در ستایش جنگیدن و میل به زندگی کردن هستند. تمایز جامعه برف در این است که از فریاد «زنده باد زندگی» فراتر رفته و با شجاعتی ستودنی طعنهای نجیبانه، فروتنانه و در نهایت احترام، به خدای کلیسا میزند و مسیر جستجو خدایی برای تمام فصول را باز میکند. زین پس ژانر بقا واجد اثر درخشان دیگری در تاریخچه خود خواهد بود، نامی که به راحتی از ذهن سینماگران نخواهد رفت. جامعه برف نماینده‌ی اسپانیا در اسکار بود و به لحاظ تکنیک، محتوا و برکشیدن قوای فلسفی هنر هفتم، انصافا مستحق تقدیری فراتر از اسکار هالیوودی است.