برای او در وهلة نخست، نتیجة کیفی کار اهمیت دارد و زیاد در بند انبوه‌سازی در این نوع سینما نیست. روی همین اصل می‌بینیم که در همین سه اثرش به تجربه‌های متفاوتی در فرم و شیوة روایت پرداخته و در کنار محک زدن خود و مخاطبانش، به دنبال کشف زبان و دریچه‌های نو در سینمایی‌ست که با «انسان و جامعة ملتهب» کار دارد. به نظر می‌رسد که جلیلوند در تداوم دغدغه‌مندی عمیق اجتماعی‌اش، به این واقعیت پی برده که سینمایی با این مشخصه‌ها برای مشمول مرور زمان نشدن و ماندگاری‌اش، می‌باید فراتر از مفاهیم و گزاره‌های ژورنالیستی عمل کند. این‌جاست که فرم، منطق ساختاری و نمایشی‌اش را پیدا می‌کند و دوربین به جای مرعوب کردن آنی تماشاگر با سان دیدن از معضلات و ناهنجاری‌های گوناگون اجتماعی، به انسان زخم‌خورده و بلادیده و افراد دیگری که در بستر درام و بحران حاکم نقش مؤثر دارند نزدیک می‌شود و از طریق آن‌ها و نمایش موقعیت فردی و طبقاتی و شغلی‌شان، به آسیب‌شناسی جامعة دورافتاده از مدار عدالت و اخلاق و خصایل انسانی می‌پردازد. شاید دستاورد و پیامد چنین مواجهه‌ای، شکل‌یابی نوعی سینمای روان‌کاوانه باشد که در کانونش فرد می‌تواند حقانیت خودش را از رنجی که می‌برد و متحمل می‌شود به اثبات برساند و به طور غیرمستقیم ماهیت واقعی جامعة ناکارآمدی را که در آن زندگی می‌کند برملا سازد. برخورد دولتی و نظارتی به‌عمل‌آمده با فیلم آخر وحید جلیلوند [با وجود پروانة ساخت صادره]، نشان می‌دهد که سیاست‌گذاران فرهنگی این دوران چنین سینمای اجتماعی متفاوت و هدفمند و سر و شکل‌داری را برنمی‌تابند.
تا جایی که می‌دانم اهل تهران هستید و ریشه‌های سنتی و مذهبی - به شکل درست و قابل‌احترام - دارید. مقداری از خودتان و کودکی و نوجوانی‌تان برای‌مان بگویید.
من در کوچۀ ملت در خانواده‌ای متوسط به دنیا آمدم ولی در خیابان پیروزی بزرگ شدم و همچنان در همان محله و در خانۀ پدری زندگی می‌کنم. پدر و مادرم پیش از انقلاب هم اعتقادات مذهبی داشتند. متأسفانه مذهب با حکومت پیوندی ایدئولوژیک پیدا کرده. کلی مذهبی در این مملکت داریم که به طور جدی منتقد حاکمیت و رفتارهای آن هستند، از جمله خودم، پدرم، مادرم، برادرم... به نظرم نگاه مذهبی از این وجه ستودنی است. پدرم آدم بی‌نظیر زحمتکشی بود و چند سال پیش درگذشت. مادرم هنوز روضه‌های محلی برگزار می‌کند. ناخودآگاه بانک عاطفی من از همان محل و همان کوچه پس‌کوچه‌ها و همان آدم‌ها تغذیه می‌شود و ترجیحم این است مادامی که در این مملکت کار می‌کنم، بانک عاطفی‌ام را با رفتن به منطقه و طبقۀ دیگری تهی نکنم.
پس جایگاه اجتماعی و طبقه‌ای که این قدر به آن وفادارید قطعاً باید دارای خصایص ویژه‌ای باشد.
با کلمۀ وفاداری خیلی موافق نیستم. کسی را هم که طبقۀ زندگی‌اش را عوض می‌کند، نسبت به خاستگاه اجتماعی‌اش بی‌وفا نمی‌دانم. اما به‌شدت معتقدم هنرمند باید همچنان با خاستگاه اجتماعی‌اش پیوند داشته باشد، وگرنه شبیه درختی می‌شود که از ریشه جدا شده و دوباره در جای دیگری کاشته شده. ممکن است این درخت سبز بماند اما میوه نمی‌دهد. به همین دلیل فکر می‌کنم هر آن‌چه از خاستگاه اجتماعی‌ام گرفته‌ام، به یک بانک عاطفی و مصالحی برای فکر کردن و کار کردن و زیست درست تبدیل شده. یک بار از من پرسیدند «تم» را چه‌گونه درمی‌آورید یا چه‌طور انتخاب می‌کنید؟ گفتم تم انتخابی نیست، زیست‌کردنی است و ناخودآگاه در اثرت جلوه می‌کند. چنان‌چه بخواهیم کار تألیفی بکنیم، این امکان را نداریم که بخواهیم یک جور زندگی کنیم و جور دیگری اثر خلق کنیم. می‌بایست شبیه زندگی و افکارمان فیلم بسازیم تا آن فیلم صادقانه با دیگران ارتباط برقرار کند. به همین دلیل تم از ناخودآگاه خالق اثر بیرون می‌آید.
این نظرتان موافقان و مخالفانی دارد. چون هنرمندان معتبر و برجسته‌ای بوده‌اند که زندگی شخصی‌شان بسیار با آثارشان متفاوت بوده. بعضی‌ها از لو رفتن زندگی شخصی و خلق‌وخو و دیدگاه‌های‌شان ابایی ندارند اما بعضی‌ها آن را استتار می‌کنند. هنرمندانی مثل بونوئل و پازولینی یا اورسن ولز و پکین‌پا و پولانسکی و فون تریر خصایص و عادت‌ها و اعمال و رفتاری متفاوت و متناقضی داشته‌اند.
در آثار پازولینی آن‌چه که زیست کرده خودش را روی پرده نشان می‌دهد. از لابه‌لای تصاویرش اتفاقاً چیزی که در زندگی شخصی‌اش دافعه‌آمیز بوده نشان داده می‌شود. یا در این‌که فون‌تریر مؤلف است تردیدی نیست. نمی‌خواهم از واژۀ بدی استفاده کنم اما در درخشان‌ترین فیلم‌هایش مثل داگویل، لحظاتی را می‌بینید که انگار پرده از روی خود او کنار می‌رود. در آثار متأخرش که به‌وضوح دیده می‌شود.
نمایش خشونتِ آمیخته با اروتیسم در بعضی از آثارش گاهی بیش از حد تهوع‌آور می‌شود.
این احتمالاً همان چیزی است که درون اوست و بیرون می‌ریزد. کسی می‌گفت سینما انگار نوعی تراپی است. اگر این‌ها روی پرده نیاید احتمالاً در صحن اجتماع خودش را نشان می‌دهد. تارانتینو یک جایی خیلی بی‌پرده این را می‌گوید. به او می‌گویند چرا این قدر پلان‌های خشونت‌آمیزی داری؟ می‌گوید چون حال می‌دهد! آدمی تا عمیقاً از خشونت لذت نبرد نمی‌تواند این صحنه‌ها را بیافریند.
برسیم به خودتان... چه شد که تئاتر را انتخاب کردید؟
توضیح این‌که چه‌طور شد در پانزده‌سالگی به سمت تئاتر رفتم، تبدیل می‌شود به برخی جمله‌های مشعشع بی‌ربط و احتمالاً دروغین. این انتخابم در پانزده‌سالگی احتمالاً میل به جلوه‌گری بوده، نه هیچ چیز دیگری. بعدها که بزرگ‌تر شدم تشویقی که از دیگران گرفتم من را به این سمت سوق داد، وگرنه ممکن بود جای دیگری باشم.
این میل، در مورد مجری‌گری‌تان هم موضوعیت دارد؟
بله. اول سراغ تئاتر رفتم، بعد همزمان مستند کار کردم، سپس اجرا کردم و بعد در رادیو کار کردم. انواع و اقسام این کارها را امتحان کردم به دلیل همین میل به جلوت.
در مسیرتان، انتخاب‌هایی مرحله به مرحله شکل گرفته. مثل دورۀ مستندسازی انبوه و بعد مجری‌گری در تلویزیون یا اجرای برنامۀ رادیویی که ژورنالیسم خاص خودش را دارد و متأسفانه در این‌جا به لحاظ ممیزی‌ها و نگاه کنترل‌شونده از جایی به بعد می‌تواند برای‌تان کفایت کند و عطایش را به لقایش ببخشید.
تقریباً همین اتفاق افتاد. راستش مستندها را به خاطر معیشتم می‌ساختم اما خلاقیت‌هایی البته ناخودآگاه در کارم اتفاق می‌افتاد. در هر کاری اگر با وسواس کار کنید و حاضر نباشید خودتان را ارزان بفروشید، خیلی دقیق‌تر کارتان را انجام می‌دهید.
یعنی به این فکر نکردید که مستندسازی می‌تواند برای‌تان یک افق دید بی‌واسطه‌ای بیافریند؟
این را بعداً برایم ساخت. خیلی سال پیش، قبل از این‌که وارد رادیو بشوم داشتیم انیمیشنی را دوبله می‌کردیم و این انیمیشن شخصیتی داشت که درنمی‌آمد. تهیه‌کنندۀ کار از خانم مریم نشیبا خواست که به گروه ما اضافه شود. وقتی ایشان آمدند به من گفتند تو صدایت خیلی خوب است، چرا به رادیو نمی‌آیی؟ آن زمان خیلی درگیر مستندسازی بودم و فرصت نداشتم. گفتند حالا بیا و تستی بده. بنابراین خیلی اتفاقی وارد رادیو شدم که سال ۱۳۸۲ هم عذرم را خواستند. در تلویزیون هم سال ۱۳۸۶ عذرم را خواستند.
در همین حوزه‌ها در عین این‌که موارد پیشنهادی بوده، هیچ موقع آدم منفعلی نبودید و می‌خواستید برای خودتان چارچوبی داشته باشید. اما از جایی به بعد به خط قرمزها برخورد می‌کنید و نگاه کنترل‌شونده را دیگر برنمی‌تابید. درست است؟
فکر می‌کنم کسی که تلاش می‌کند در کاری که انجام می‌دهد فکر کند، ناخودآگاه با نیروهای سلبی و زور روبه‌رو می‌شود؛ نیروهایی که نمی‌خواهند متفاوت از آن‌ها فکر کنی. فرقی هم نمی‌کند که کجا باشد. در رادیو همان اتفاقی برایم افتاد که در تلویزیون افتاد و بعد هم در سینما. هر جا متفاوت از چیزی که آن‌ها فکر می‌کنند فکر کنی، باید از آن‌جا خداحافظی کنی؛ یا به‌زور یا به میل خودت. برای من در رادیو و تلویزیون به‌زور اتفاق افتاد و در سینما به خاطر ریش سفیدم قبل از این‌که بخواهند زور کنند خودم کنارهگیری کردم.
کنارهگیری؟
سال گذشته یک ویدئو منتشر کردم خطاب به وزیر ارشاد، که تا زمانی که تفکر شما بر سینمای ایران حاکم باشد نمی‌خواهم در این سینما کار کنم. چون از نظر من نه رییس‌جمهور، نه وزیر، و نه معاونت سینمایی هیچ‌کدام نسبتی با فرهنگ ندارند. حاضر نیستم اثرم را دست کارشناس‌هایی بدهم که نسبتی با فرهنگ ندارند. نمی‌خواهم خودستایی کنم اما همیشه اندکی حرف داشته‌ام؛ هم در تئاتر، هم در مستند. برای معیشتم مستند ساختم اما هر مستندی را نساختم. این اندک‌حرف را زمانی حس کردم می‌توانم در حوزۀ مستند بیان کنم، زمانی در رادیو، زمانی در تلویزیون، و ذره‌ای را که از آن باقی مانده بود فکر کردم می‌توانم در سینما استفاده کنم. اگر روزی همۀ این راه‌ها بسته شود، رمان می‌نویسم. خیلی قائل به شغل یا مدیوم به‌خصوصی نیستم، بیش‌تر گفتن حرف‌هایم برایم مهم است.
در کنار این فروتنی‌تان، معتقدم برخی مفاهیم برای‌تان کُدهای اصلی هستند که قاعدتاً از گذشته و پایگاه اجتماعی‌تان می‌آیند. متأسفانه بعضی از مفاهیم و مبانی تئوری در حد شعار باقی مانده‌اند اما انگار شما با آثارتان می‌خواهید در مورد این نکات تذکر بدهید؛ مفاهیمی چون عدالت، انسان، رنج، بودن به شکل درست...
شاید این ناخودآگاه اتفاق می‌افتد. اما به طور جدی به علل اربعه‌ای که ارسطو بر هر اثر هنری لازم می‌داند و به‌خصوص علت غایی، به‌شدت معتقدم. اثری که علت غایی ندارد و کاری قرار نیست انجام بدهد، به نظر من فاقد اهمیت و ارزش است. به همین دلیل وقتی می‌خواهم بنویسم یا کارگردانی کنم، ناخودآگاه مسأله‌ام علت غایی اثری بوده که می‌خواستم آن را خلق کنم. شاید این برداشت ایجاد شود که می‌خواهم تذکر بدهم یا برخی مبانی را گوشزد کنم. واقعاً نه شایستۀ معلمی هستم و نه هنر را در مقام تعلیم می‌دانم اما به طور جدی به علت غایی معتقدم.
وجه روبناییِ هر سه فیلم‌تان وجوه اجتماعی دارد. این برخاسته از درون خودتان است یا برخاسته از جامعۀ پیرامون‌تان؟
لوسین گلدمن در کتاب نقد تکوینی به دو ویژگی اشاره می‌کند؛ زیرمتن و فرامتن. به تعبیر دیگری در ادبیات خودمان هم این را داریم که «از کوزه همان برون تراود که در اوست.» ناخودآگاه وقتی می‌خواهید اثری بسازید که با تودۀ مردم ارتباط برقرار کند، نمی‌توانید از زیرمتن جامعه‌ای که در آن زندگی می‌کنید فاصله بگیرید. به همین دلیل این فضای اجتماعی به‌شدت در اثر نمایان می‌شود. نکته‌ای که شاید در هر سه فیلمم یا شاید در مستندهایم وجود دارد، اهمیت فرامتن بیش از زیرمتن است. این فرامتن، جهان آرمانی یا افقی است که برای این جامعه می‌بینم. گاهی می‌شود با یک جمله، پروندۀ هر فرامتنی را ببندیم. به گمانم در همین مملکت آدم‌هایی را داریم که اگر از جامعه حذف‌شان کنیم، تداوم مملکت به پنج روز نمی‌رسد. فرامتن آثار من، نگاه‌ها و شخصیت‌هایی هستند که فارغ از روند عمومی جامعه به راه دیگری می‌روند. به همین دلیل معتقدم نیستم که یافت می‌نشود. اگر یافت می‌نمی‌شد این مملکت بعد از پنج روز سقوط می‌کرد. من فریاد می‌زنم چون حس می‌کنم خودم و اطرافیانم و طبقه‌ای که در آن زندگی می‌کنم دارند زخم می‌خورند. حتی اگر این فریاد به جایی نرسد هیچ اشکالی ندارد، باز هم فریاد می‌زنم. من به‌شدت به روش حکومت‌ها و قدرتمندان منتقدم اما همزمان به‌شدت به مردم و تودۀ امیدوارم و معتقدم در نهایت مردم مسیر درست را انتخاب می‌کنند. تجمیع شدن این مردم نیاز به یک قهرمان عینی دارد.
سیستم حکومتی در مبانی فرهنگی و هنری مدام می‌گوید که سینمای ما نیاز به قهرمان دارد اما منظور، قهرمان مورد نظر خودشان است.
بله، قهرمان استریلیزه‌شدۀ خودشان. قهرمانی که چیزی غیر از آن‌چه آن‌ها می‌گویند نگوید. اما این‌که نامش قهرمان نیست. معمولاً می‌گویند «سینمای تراز» ما؛ احتمالاً این هم «قهرمان تراز» خودشان است. در صورتی که قهرمان از آن جهت قهرمان است که کاری را می‌کند که دیگران توانایی انجامش را ندارند، نه این‌که به او حقنه کنید چه‌طور فکر کند.
شما با همین سه فیلم کارنامه‌تان توانستید مخاطب‌های جدی و کنجکاو پیدا کنید. این موقعیت نصیب هر کسی نمی‌شود. آدم‌های فیلم‌های‌تان از طبقۀ متوسط دردمند و زجرکشیدۀ جامعۀ شهری هستند ولی طبقات دیگری که به این‌ها ملحق می‌شوند برای خودشان دیدگاهی دارند و نمی‌خواهند در چرخۀ روزمرگی، حضوری باری به هر جهت داشته باشند. در واقع با آدم‌هایی سروکار داریم که هر کدام توجیه خودشان را دارند. بعضی‌ها غریزی این توجیه را دارند و برخی دیگر عقلانی، به همین دلیل به درد همدیگر می‌خورند. جاهایی نگاه انسانی، محوریت پیدا می‌کند. جای دیگری شخصیتِ وابسته به موقعیتی شغلی، عضوی از یک مجموعۀ غیرقابل‌دفاع نیست و سعی می‌کند تصویر مقبول‌تر و دل‌پذیرتری از خودش به‌جا بگذارد. مثلاً در عین حالی که موقعیت شغلی زمخت و نامنعطفی دارد اما می‌خواهد اتفاق دیگری را رقم بزند.
فیلم‌ها هر کدام‌شان یک شکل‌اند. شاید تم مشترکی داشته باشند ولی هر کدام روش و سلوک متفاوتی دارند و تا اندازه‌ای از طبقات اجتماعی متفاوتی هستند.
اما بر هویت‌مندی خودشان الزام و اصرار دارند.
بله، همین طور است. در چهارشنبه ۱۹ اردیبهشت با معلمی سروکار داشتیم که خلاف جریان عمومی، به تفکر و تصمیم فردی این قدر معتقد است که انتخابی متفاوت از انتخاب‌های دیگران دارد. در بدون تاریخ، بدون امضا اگرچه پزشک ما در حقیقت در سیستم قضایی کار می‌کند و هزار جور راه برای پنهان شدن پشت قانون و منصب و مسئولیتش دارد اما وجدان را فراتر از قانون می‌داند. در شب، داخلی، دیوار قصه کمی پررنگ‌تر شده و شخصیت اصلی عملاً در بطن نیروی سرکوب است که این شغل فارغ از این‌که چه‌طور انتخاب شده، جزو کریه‌ترین مشاغل برای مردم است.
آیا معتقد نیستید که هر سیستمی به نیروی امنیتی نیاز دارد؟
نه، معتقد نیستم. صرفاً حکومت‌های تمامیت‌خواه نیروهای امنیتی به این شکل نیاز دارند. هر جامعه‌ای به پلیس نیاز دارد نه نیروی امنیتی سرکوب. اما نکته‌ای دارم؛ دو دسته آدم در حاکمیت داریم: تصمیم‌ساز و مجری. بین این دو فاصله خیلی زیاد است. مجری را هم به خاطر انتخابش مقصر می‌دانم اما اگر با مجری گفت‌وگو شود امکان برگشت دارد. با مجری می‌بایست گفت‌وگو کرد تا تمام وجوه کارش را بشناسد. کسی که قابل‌گفت‌وگو نیست تصمیم‌ساز است نه مجری. علی قصۀ من چه‌طور وارد نیروی امنیتی شده؟ در فیلم ارجاعاتی داده‌ام. جوانی است که به هوای کار از کردستان به تهران آمده اما کاری پیدا نکرده. او هیچ تحصیلات و تخصصی ندارد. تنها کاری که بلد است رانندگی‌ست. آشنایی به او می‌گوید رانندۀ یک آقابالاسری بشود. او ناخودآگاه در این سیستم وارد می‌شود. پس از مدتی که کارش را می‌پسندند او را به کاری می‌گمارند که نیاز به رانندۀ ماهر دارد؛ یعنی رانندۀ بخش امنیتی و سرکوب. شما به عنوان تماشاگر از پیشینۀ او خبر ندارید ولی از اولین لحظه‌ای که او را می‌بینید متوجه می‌شوید از کارش رضایت ندارد و ناگزیر در این سیستم قرار گرفته. من در فیلمم برای او آینه ساختم. اگر هیچ کسی فیلمم را نبیند ناراحت نمی‌شوم اما خیلی ناراحت می‌شوم اگر نیروهای امنیتی این فیلم را نبینند؛ به‌خصوص آن‌هایی که سال گذشته چوب به سر مردم می‌زدند.
پس معتقدید که رسالت تاریخی‌تان را انجام داده‌اید؟
نامش را رسالت تاریخی نمی‌گذارم. فقط فکر می‌کنم گفت‌وگویی دارم که این گفت‌وگو را با زبان سینما به مخاطب اصلی‌اش می‌رسانم. مخاطبش نیروهایی هستند که می‌دانند در جای غلطی ایستاده‌اند. آرزو می‌کنم هر کدام از مسئولان یک بار این فیلم را ببینند و در بزنگاه موعود، فرمان را به نفع مردم بچرخانند.
تا جایی که حافظه‌ام یاری می‌کند آغاز مسألۀ مأمور امنیتی خوب و بد از آژانس شیشه‌ای زده شد. این تقسیم‌بندی‌ها به نگاه خالق اثر بستگی دارد؛ به این‌که از منظر ایدئولوژی نگاه می‌کند یا از منظر انسانی. گفتید آدم‌هایی که صرفاً مجری هستند، نیاز به گفت‌وگو دارند. علیِ فیلم شما با رؤیای درون خودش به این درک می‌رسد که مثل همکارش (علی‌رضا کمالی) در داخل خودرویِ ضدشورش نباشد که این قدر خشونت‌آمیز با افراد دستگیرشده برخورد کند. این آدم چه‌طور توانسته به این استحاله برسد؟
از دو حال خارج نیست. یا آدمی‌ست مبتنی بر نوع زیست و خاستگاه اجتماعی‌اش، که خودش دریافت می‌کند، به قلبش رجوع می‌کند و غریزۀ انسانی‌اش به کار می‌افتد. یا این‌که نیاز به تذکار دارد. علی جزو آدم‌هایی است که خودش وجدان می‌کند. اما فیلم گفت‌وگویی است با کسی که وجدانش به او تلنگر نزده. علی لحظه‌ای که موسیقی به گوشش خورد، انگار جرقه‌ای از عاطفه‌اش به سراغش آمد و دستی او را به وجدانش رساند. وقتی آن تصویرها را دید به هم ریخت. درد یک زن را در خودروی امنیتی تاب نیاورد.
علی را در یک‌سوم پایانی فیلم، از این زاویه و نگاه انسانیِ سمپاتیک به نمایش می‌گذارید. دوسوم فیلمِ شما تصور ذهنی این آدم از داخل سلول است که انگار قصۀ خودش را روایت می‌کند. فکر نمی‌کنید در چندوجهی شدن علی خِسَت نشان داده‌اید؟ می‌شد جلوتر این مایه‌ها را با تمهید بصری و روایی به بیننده انتقال بدهید تا یک‌باره در یک‌سوم پایانی با چنین آدمی روبه‌رو نشود. متأسفانه مخاطب این زمانۀ ما به لحاظ خوراکی که در این سال‌ها به او داده‌اند، نگاه سهل‌انگارانه‌ای پیدا کرده. با توجه به این واقعیت، آیا فکر می‌کنید همه می‌توانند به این شیوۀ روایی شما راه پیدا کنند و دچار سردرگمی نشوند؟
واقعاً نمی‌دانم. این جهان ذهنی را مبتنی بر این‌که به واقع در کجا زندگی می‌کند، به‌خصوص با ضرباهنگ پایینی گرفتم. فکر می‌کردم مخاطبی که صبوری دارد تا این جهان ذهنی را آرام‌آرام کشف کند، زمانی که در یک‌سوم پایانی هدیۀ صبوری‌اش را می‌گیرد، سؤالاتش جواب داده می‌شود. در واقع ریاضتی به مخاطب دادم تا بعداً هدیۀ بزرگ‌تری دریافت کند. بین کسانی که فیلم را تماشا کردند به‌ندرت کسی را دیدم که هدیۀ خودش را نگرفته باشد.
بعضی دچار سردرگمی شده‌اند و فکر کرده‌اند که این خانۀ واقعی علی است که آن زنِ کارگر به او پناه آورده. در صورتی که این دنیای ذهنی اوست که عاشقانگیِ خودش را در آن تعریف می‌کند.
در دقیقۀ ششم تا هفتم فیلم کُدی گذاشته‌ام تا مخاطب بداند با یک فیلم رئالیستی سروکار ندارد. بماند که در واقع در دقیقۀ سوم این کار کردم؛ با چند فریم از دست‌هایی که در حال خودکشی ذهنی به سمت او می‌آیند. در دقیقۀ ششم تا هفتم ورود دختر به این خانه را کاملاً در یک روایت معوج قرار دادم.
با آن‌که ریسک‌پذیری می‌تواند ذات سینما باشد اما فکر نمی‌کنید کمی بیش از حد وارد این حوزه‌های نوآورانه شدید؟
مخاطبان طبقه‌بندی می‌شوند. مخاطبان طبقه‌ای که کم‌تر با سینما آشنا هستند و به نسبت مخاطبان دیگر کم‌تر سراغ نشانه‌ها در فیلم می‌روند، یک قصۀ معمولی دریافت می‌کنند و به نظرم دست خالی نمی‌مانند. مخاطبانی که دقیق‌ترند و نسبت نزدیک‌تری با سینما دارند، سراغ خوانش‌های مختلف می‌گردند. در طول فیلم قبل از این‌که بگویم این‌جا زندان است، ۳۷ نشانه برایش قرار دادم. به عنوان مثال قصه در طبقۀ چهارم یک برج می‌گذرد اما پشت شیشه‌هایش میله‌های آهنی قرار دارد. علی هرگز از این محیط بیرون نمی‌رود. درِ پشتی حصار دارد.
حتی آن مأمور امنیتی که در صافی ذهنی این آدم می‌آید، انگار وارد سلولش می‌شود تا او را بازجویی کند. نگهبان جوان ساختمان هم انگار یک مأمور امنیتی است.
بله، همه‌شان همین‌اند. مدیر ساختمان می‌گوید در واحد ۸ جلسه داریم، که در حقیقت زیر هشت است. نگهبان می‌گوید این آش پشت پای همسایۀ بغلی‌تان بود؛ به سلامتی رفت. تمام ظروف یغلوی‌اند. تختش تخت سربازی است. مجموع این نشانه‌ها می‌گویند که این‌جا زندان است. آیا همۀ این نشانه‌ها دریافت می‌شود؟ مشخصاً همه‌اش دریافت نمی‌شود. تعدادی این نشانه‌ها را پیدا می‌کنند، تعدادی هم پیدا نمی‌کنند. من سعی کردم کلاهبرداری نکنم. از دقیقۀ ششم به مخاطب می‌گویم با قصه‌ای سرراست روبه‌رو نیست. قبل از این‌که دوربین مداربستۀ زندان را لو بدهم، در زندگی شخصی‌اش پیش‌تر این را دو بار گذاشته‌ام تا بگویم با خانه‌ای معمولی سروکار ندارید. فکر نمی‌کنم کسی باشد که فیلم را ببیند و نفهمد.
یک جاهایی هم با خود «سینما» بازی می‌کنید. گاهی انگار یک فیلم پُرتعلیقِ هیچکاکی برای‌مان تداعی می‌شود.
فیلم بر اساس یک شعر از سیدعلی صالحی ساخته شد؛ «اصلاً فرض که مردمان هنوز در خوابند/ فرض که هیچ نامه‌ای هم به مقصد نرسید، فرض که بعضی از این‌جا دور/ حتی نان از سفره و کلمه از کتاب/ شکوفه از انار و تبسم از لبان‌مان گرفته‌اند/ با رؤیا‌هامان چه می‌کنند؟» در فیلم رؤیای آدمی را می‌بینیم که مهجوری می‌کشد. رؤیای یک زندانی، آدمی که شکنجه می‌شود. رؤیای آدمی که بهای بزرگی را برای فدارکاری‌اش می‌دهد. این رؤیا به‌شدت به اسکزویید تنه می‌زند. نوع خفیفی از اسکیزوفرنیا. این رؤیا و اسکیزویید انگار جاهایی با هم درمی‌آمیزند. من شکل روایت فیلم را بر اساس آدمی که ناگزیر به رؤیاپردازی است گرفتم، نه آدمی که در شرایط عادی رؤیاپردازی می‌کند. در شرایط عادی وقتی کسی می‌خواهد رؤیاپردازی کند، از تمام عناصری که به او لذت می‌دهد استفاده می‌کند اما آدمی که در رنج و تحت شکنجه است، رؤیا تبدیل به ملزومات حیاتش می‌شود. شکل رؤیاپردازی علی در شبه‌اسکیزوفرنیا به گونه‌ای است که اگر این کار را نکند ادامۀ حیات برایش مشکل می‌شود. وقتی آدم تحت شکنجه است ناگزیر است هر صدای دری را صدای دری برای رهایی تصور کند. ناگزیر هر آمدوشدی را در ذهنش تلطیف می‌کند. ناگزیر است تمام عناصر زمخت اطرافش را تلطیف کند تا بتواند ادامه بدهد. با چند نفری که در این سال‌های اخیر انفرادی کشیده بودند گفت‌وگو کردم. خیلی‌های‌شان که اتفاقاً دچار اسکیزویید هم شده بودند، می‌گفتند اگر این رؤیا نبود خودمان را خلاص کرده بودیم.
این رؤیاپردازی‌ها ویژگی‌ای دارد که جنبۀ مثبت فیلم‌تان است. علی جدا از آن‌که عاشقانۀ خودش را در معرض دید بیننده می‌گذارد، در نهایت در وجودش کنشمندی هم می‌بینیم. وقتی سلاح را در دست می‌گیرد، ناخودآگاه یاد گوزن‌ها افتادم. این آنارشیسم چه‌قدر می‌تواند با شرایط متأخر و معاصر جامعۀ ما انطباق داشته باشد؟ وقتی سلاح را برای رهایی زنی که به او پناه آورده استفاده می‌کند، این کارش می‌تواند قابل‌ستایش باشد.
حافظ می‌گوید «در خلاف آمد عادت بطلب کام که من/ کسب جمعیت از آن زلف پریشان کردم». آنارشی بر خلاف معنی متداولش، چنان‌چه روبه‌روی عادت‌ها یا سیکل یک‌نواخت برده شدن بایستد، بسیار ارزشمند است. آنارشی علی روبه‌رویی با برده شدن است. ایستادن در مقابل این جمله است که می‌گویند «مأمورم و معذور.» هر کدام از ما در هر جای جامعه که هستیم نیاز به آنارشی داریم. ما سینماگریم و زمانی می‌توانیم فیلم ارزشمند بسازیم که روبه‌روی سیکل معیوبی که حاکمیت می‌خواهد از سینما بسازد بایستیم. این اگر شکل آنارشی به خودش بگیرد چه اشکال دارد؟ در بدون تاریخ... هم همین را گفتم. شما می‌دانید که پزشکی قانونی تابع قوۀ قضاییه است و این پزشک به هزار روش می‌تواند روبه‌روی قانون بایستد. آنارشی کاوه نریمان از او انسان متفاوتی می‌سازد. آنارشی علی از او قهرمان می‌سازد. این را می‌توانیم در تمام ارکان جامعه توسعه بدهیم. هر کسی فارغ از این‌که می‌شود یا نمی‌شود، یا عملش بهایی دارد یا ندارد، اگر روبه‌روی عادت‌های مألوف مردگی بایستد، زنده می‌شود. علی در ظاهر هزینۀ گزافی می‌پردازد. شغلش را از دست داده و زندانی شده اما به جهان دیگری پی برده. رؤیایش خیلی بزرگ‌تر از جهان کوچکی که در آن وَن داشت به حیات خودش ادامه می‌دهد. چشم علی گرفته شد اما چشم دیگری برایش باز شد. او فرمان را خلاف عادت چرخاند.
علی نافرمانی می‌کند و باعث می‌شود خودروی ضدشورش تصادف کند و واژگون شود. بخش دوم آنارشیسمی که از پشت پنجرۀ سلول نمودار می‌شود، چه‌قدر پاسخ شما برای منتقدان‌تان است که می‌گویند جلیلوند درِ باغ سبزی نشان می‌دهد برای نگرش تند اجتماعی و رادیکال؟ آیا پاسخ را می‌خواهید با آنارشیسم مرحلۀ دوم علی بدهید که از پشت پنجره تیراندازی می‌کند؟ آیا به این فکر کرده بودید که پیشنهاد ناگزیری برای این زمانه را از طریق قهرمان خودتان ارائه بدهید؟
پیشنهاد فیلم شلیک‌ها نیستند، بلکه گرداندن فرمان است. علی در شلیک‌ها بار دیگر این‌همانی می‌کند با کنش قهرمانانه‌ای که انجام داده بود. در واقعیت، گرداندن فرمان به‌مراتب از شلیک صدها گلوله مهم‌تر است. من به عنوان یک انسان، فردیت و مسئولیتی دارم که نمی‌بایست امربرِ ظلم باشم. حتی اگر تا الان امربر بودم، از این لحظه که ظلم بر من آشکار می‌شود، دیگر فرمان را به میل سیستم و حاکمیت راه نمی‌برم. این فیلم پس از سال ۱۴۰۱ ساخته نشده. در سال ۹۸ نوشته شده و در سال ۹۹ ساخته شده. اصلاً ربطی به این جریانات نداشته. اما مگر این اتفاقات در طول تاریخ ما برای بار اول رخ داده؟ زمان آقای کیمیایی در سال ۵۳ یک جور شکل گرفته و الان یک جور دیگر شکل می‌گیرد. علی یک بار فرمان را در مسیر قدرت راه نبرد و موفق شد انسانی مظلوم را نجات بدهد. این بار در تخیلش دوباره همان کار را می‌کند، فقط شکلش عوض می‌شود. علی در سیستم قدرت و سرکوب فعالیت می‌کند. هر بار که در سلول به یکی از عناصر واقعی نیاز دارد، آن را به دست می‌آورد. در فیلم زن می‌گوید توانستی فکر کنی؟ علی می‌گوید نه، فکر می‌کنم. چند دقیقه بعد مأموری که در یک روز واقعی به او اسلحه داده بود، در رؤیا برایش اسلحه می‌آورد. با این تفاوت که در واقعیت اسلحه را به او دادند تا روبه‌روی مردم بایستد اما این‌جا در رؤیایش اسلحه را برای دفاع از مردم به کار می‌گیرد. این نکته را یادمان نرود که خودی و غیرخودی ساختن، منفعتش فقط به جیب قدرت می‌رود. «چه کسی می‌خواهد من و تو ما نشویم؟ خانه‌اش ویران باد.» یک بار هم قبلاً گفتم؛ باید با کسانی که در جامعه مجری هستند و خواسته یا ناخواسته در این جایگاه قرار گرفته‌اند گفت‌وگو کنیم و هر کدام‌شان را یکی از این علی‌ها ببینیم. اساساً هر مملکت مترقی نیاز به پلیس دارد اما در جامعۀ ما به خاطر بحران‌های مملکت وظیفۀ پلیس عوض شده. پلیس باید حامی منافع مردم باشد نه روبه‌روی آن‌ها. باید با این‌ها گفت‌وگو کرد. جامعه باید قوانینش مبتنی بر خرد جمعی تعیین شود نه فرمان‌هایش. قانون برآیند تفکر جمعی یک جامعه است. حجاب اجباری هم در مملکت ما فرمان است نه قانون. همان طور که دستور رضاخان برای کشف حجاب هم فرمان بود نه قانون. جامعه‌ای که صاحب قانون باشد و مردمش در عین تکثر فکرها بتوانند با رواداری در کنار هم زندگی کنند، نیازی به پلیس ضدشورش و دستگاه سرکوب ندارد.
مسألۀ کم‌بینایی علی، بیش‌تر وجه نمادین دارد. یعنی معلولیت جسمی برایش در نظر گرفتید، تا به «چشم دل» برسد و رؤیاپردازی‌اش منطق‌پذیر شود؟
این خوانش دوم و نمادین است. ولی در شکل واقعی وقتی در اثر تصادف، رشته‌های عصبی آسیب ببینند، چنین اتفاقی برای چشم می‌افتد.
منطق روایی موازی بودنِ حضور لیلا در کنار علی برای‌تان چه بود؟ از جایی به بعد نگرانی نداشتید که صدای فریاد و شیون و گریه‌های مداوم لیلا حالت اغراق‌آمیز پیدا کند؟
علی، لیلا را فقط یک بار به شکل واقعی می‌بیند، آن هم در خودرو و از آینه. زنی غرق اشک و عرق و با زخم‌های روی صورتش. در سلول هر بار می‌خواهد در نظرش مجسم کند با همان شکل و شمایل می‌بیندش. در سه روزی که لیلا در آن خانه است زخمهایش همچنان تازه است. اشک‌ها و خاک روی سر و صورتش همچنان تازه است. علی از واقعیتی که یک بار دیده وام می‌گیرد و این زن را همیشه گریان می‌بیند. او هرگز لبخند و شکل عادی این زن را ندیده. تحقیقاتی در مورد بیماران اسکیزویید داشتم. اگر بگویید چیزی را تخیل کند، سریع شروع می‌کند به ساختن سیر منطقی آن خیال. به همین دلیل بیماران اسکیزویید خیال‌های‌شان شکل واقعی پیدا می‌کند. در ذهن‌شان شروع می‌کنند به ساخت دال و مدلول‌ها. علی هم برای این‌که بتواند لیلا را به شکل واقعی در ذهنش تجسم کند به واقعیت نقب می‌زند و او را گریان در ذهن خودش تصور می‌کند. برای این‌که برایش واقعی شود بهانه‌های گریه را در ذهنش می‌سازد.
نگاهی تمثیل‌گونه نداشتید که این زن را در ساحت زنانگی و با رنج مداومی که با خودش حمل می‌کند به عنوان «مام میهن» ببینید؟
نه.
پس چرا این پایان را ساختید؟ فیلم با فریاد زن در دشتی سرسبز تمام می‌شود.
لیلا برایم مام میهن نبود؛ یکی از مظلومان جامعه بود. اعتقاد دارم که وعدۀ خدا حق است و مظلومان روزی آزاد می‌شوند.
مگر مام میهن نمی‌تواند مالامال از رنج باشد؟
چرا، می‌شود. اما این در ذهن من نبود.
اگر بخواهید بستری جامعه‌شناختی برای رویدادهای سال گذشته در نظر بگیرید، فارغ از مبانی و گفتمان فمینیستی، انگار این قضیه را رئالیستی‌تر نگاه می‌کنید.
شاید این حرف‌ها به مذاق خیلی‌ها خوش نیاید اما ترجیح می‌دهم روی این قضیه موج‌سواری نکنم. به نظرم همان اندازه که زنان این مملکت در رنج‌اند، مردان هم هستند. مسألۀ من انسان است نه زن و مرد. این فیلم‌نامه در سال ۹۸ نوشته شد؛ و مگر رنج محدود به این چهل‌واندی سال است؟ تاریخ رنج در این سرزمین خیلی قدیمی‌تر است.
پس گفتۀ اولیۀ من را تأیید می‌کنید که برای وحید جلیلوند برخی کلیدواژه‌ها اهمیت اصلی دارند؛ یعنی انسان، یا رنجی که به تبع شرایط پر از بحران می‌کشد.
همین طور است. طبیعتاً به خاطر بحران‌هایی که در مملکت داریم، خوانش‌ها و ارجاعاتی که از فیلم برداشت می‌شود صرفاً در قالب مملکت خودمان بازنشر و تکرار می‌شود. اما در ابتدا قرار بود این فیلم‌نامه را در فرانسه بسازم. سرمایه‌گذار هم داشتیم اما اتفاقاتی افتاد که امکانش فراهم نشد. خیلی جالب است که آتنا (رومن گاوراس) فضایی شبیه فیلم من دارد. قرار بود فیلم را در فرانسه بسازم اما با موضوع‌های متفاوت؛ مثل جنبش‌های کارگری و قضایای مربوط به سیاه‌پوستان... اما وقتی امکانش فراهم نشد، موضوع را بومی‌سازی کردم.
شاید اگر این اتفاق می‌افتاد، سه‌گانۀ شما تکمیل نمی‌شد.
دقیقاً برعکسش را فکر می‌کنم. چون مسألۀ من مسئولیت و وجدان فردی است. حالا این در جوامع مختلف خودش را متفاوت نشان می‌دهد.
عده‌ای می‌گویند وقتی فیلم‌سازی وارد مسائل اجتماعی می‌شود، اگر بخواهد سکوی پرتاب جهانی داشته باشد، باید نگاه این‌جایی خودش را حفظ کند و اگر نگاه بیرونی داشته باشد برای‌شان خوشایند نیست. به این لحاظ که معتقدند جامعه همچنان مصایب و معضلات خودش را دارد و بهتر است فیلم‌ساز به وضعیت موجود جامعۀ خودش بپردازد.
من این طور نگاه نمی‌کنم. فیلم‌هایی را که آقای کیارستمی در خارج از کشور ساخته خیلی دوست دارم. از نظر من فقط آدم‌ها متفاوت‌اند اما موضوع‌ها واحدند. مسألۀ من فقط انسان است. فرقی نمی‌کند در داخل باشد یا خارج از کشور.
از دید خودتان علی در این سلول و در این دنیای ذهنیِ کابوس‌گونه، سیر و سلوکی هم دارد؟
قطع به یقین.
در کنار این مسیری که طی می‌کند، انگار طی طریق عارفانه‌ای دارد.
به هر حال رنج، سلوک می‌سازد. علی در طول فیلم رشد می‌کند. این رشد زمانی اتفاق می‌افتد که یک بار انتخاب درست داشته باشد. این سلوک در آن ونِ امنیتی و مادامی که به وجدانش رجوع نمی‌کرد هرگز اتفاق نمی‌افتاد. زمانی که علی درست انتخاب کرد مشرف به این شد که صاحب سلوک شود.
در صحنه‌های درگیری و کشمکش جلوی کارخانه و امضا کردن بیانیه، شکل اجرای‌تان انگار «صحرای محشر» را تداعی می‌کند. در کنارش بخش قابل‌توجهی را در دوسوم اولیۀ فیلم، رؤیای ذهنی علی در سلول تشکیل می‌دهد که ضرباهنگ کُندی دارد. فکر نمی‌کنید مقداری مخاطب را خسته می‌کند؟
تفاوتی وجود دارد بین خستگی و صبوری. من فیلم را تعاملی می‌بینم. این گونه نگاه نمی‌کنم که فیلم‌ساز محصولی را به مخاطب می‌دهد. تأکیدم این بود که صبوری کن تا چیز دیگری ببینی. شاید متهمم کنند به مخاطب‌آزاری اما اشکالی ندارد. من در قبال صبوری مخاطب می‌توانم حرفم را بگویم. دلیل هم برای ضرباهنگ کُند فیلم دارم. مشخصاً زمانی که عینیت علی را در آن خانه یا در زندان می‌بینیم، علی شبیه خودش رفتار می‌کند. یکی از کسانی که مدتی زندانی انفرادی بود تعریف می‌کرد که «یک روز نماز صبحم را خواندم و بعد از نماز تعقیباتم را به جا آوردم و بعد شروع کردم به شعر خواندن. حدود سه‌چهار ساعت شعر خواندم و بعد متوجه شدم برایم صبحانه نیاورده‌اند. حس کردم دیگر وقت اذان ظهر است. وضو گرفتم و نماز ظهرم را هم خواندم و باز دیدم ناهار هم نیاوردند. دوباره شروع کردم با خودم حرف زدن و خاطره‌بازی کردن. دم‌دمای غروب بود که حس کردم باید وضو بگیرم و نماز مغرب را بخوانم. درِ سلولم را زدند و دیدم برایم صبحانه آوردند. تمام این صبح تا غروبی که تصور می‌کردم، فقط نیم ساعت گذشته بود.» ببینید در چنین وضعیتی چه‌گونه زمان کش می‌آید. می‌خواستم این کش آمدن زمان در دوسوم ابتدایی فیلم اتفاق بیفتد.
نمی‌شد این دنیای ذهنیِ آمیخته با کابوس علی، کمی بالا و پایین داشته باشد؟
این تفاوتِ آدمی است که برای رؤیاپردازی اختیار دارد با کسی که اختیار ندارد. کسی که در سلول است، رؤیایی را می‌پروراند که به آن نیاز دارد. شاید بگویید اگر علی خیال می‌کرد این‌جا خانه است، پس چرا مبلمان و وسایل بهتری را برایش تصور نکرد؟ نکته این است که هر کسی عناصری را از واقعیت خودش می‌گیرد و خیال را به آن وارد می‌کند. به همین دلیل وقتی علی می‌خواهد خیال کند، عناصر خیالی‌اش را در واقعیت زندگی‌اش می‌آورد، و واقعیت زندگی‌اش همین دیوارهای سرد و همین تمپوی پایین است.
شما اهمیت ویژه‌ای برای بازیگری قائل هستید. این‌جا در مورد انتخاب بازیگرها و ایجاد شرایط مناسب برای همذات‌پنداریِ درست بازیگر با نقش، چه تمهیداتی داشتید؟ به‌خصوص در مورد نوید محمدزاده که این یکی از متفاوت‌ترین بازی‌های اوست.
غالباً استعداد و زحمت به‌ندرت یک جا جمع می‌شوند. به اعتقاد من نوید یکی از بااستعدادترین بازیگرهای سینمای ایران است که بی‌نهایت زحمت می‌کشد. این دو ویژگی غالباً در یک بازیگر جمع نمی‌شود. در مورد بعضی‌ها گفته می‌شود فلانی از چوب بازی می‌گیرد اما به نظرم حرف بی‌نهایت مزخرفی است. من همیشه سعی می‌کنم بازیگرهای بااستعداد پیدا کنم چون می‌دانم بازی گرفتن از چوب خشک ممکن نیست. نوید محمدزاده پیش‌تر هم نشان داده بازیگر بااستعدادی است. او یکی از نوابغ بازیگری کشور است. این نابغه نیاز به زحمت دارد تا خودش را نشان بدهد. بعضی از کارها اثر این پتانسیل را ندارند که بازیگر یا خودش زحمت بکشد یا این زحمت از طریق کارگردان بر او سوار شود. هر دو فیلمی که با نوید داشتم طبیعتاً این زحمت را می‌طلبیده. در ترکیب کارگردان و بازیگر از ابتدا مسیری را طراحی کردیم؛ از شناسنامۀ شخصیت تا این‌که رفتارهایش چیست. تا جایی که وقتی صدایی از نوید درمی‌آمد، صدا از او نبود، بلکه از نهاد شخصیت بود. در طول این کار نوید و دایانا دو اتاق جدا داشتند. هیچ‌کدام‌شان با عوامل در ارتباط نبودند و عوامل حق معاشرت با این دو را نداشتند. می‌خواستم آن‌ها کاملاً ایزوله باشند. حتی وقتی هم قطع می‌دادیم باید در خلوت خودشان می‌ماندند. در زمان تمرین دایانا را بیش‌تر به این سمت هل دادم که بتواند طبقه عوض کند. خیلی کار سختی بود. دایانا بعد از دورۀ آموزشی حدود یک سال‌ونیم پیش من بود. تنها کاری که از او می‌خواستم این بود که هفته‌ای یک بار به خیابان برود، شخصیتی را انتخاب کند و برای آن شخصیت شناسنامه‌ای طراحی کند و آن شخصیت را طوری در خیابان زیست کند که اگر دوربینی او را گرفت، نتواند از مردم عادی تشخیصش بدهد. بعد از یک سال‌ونیم حقوقش را قطع کردم و او را سراغ کارهای سخت فرستادم. در خانۀ مردم کار کرد، در گونی‌بافی مشغول به کار شد و کارهای مختلفی را تجربه کرد. چون باید امرار معاش می‌کرد و اجازۀ گرفتن پول از خانواده‌اش را هم نداشت. می‌خواستم با مسائل و مشکلات طبقۀ کارگر به‌واقع روبه‌رو شود. نوید هم فارغ از تمرین‌های نابینایی، روی اسکیزوییدش خیلی تمرین کرد. باید طوری خیال می‌کرد که خیالش بیمارگونه باشد.
با بیمارهای اسکیزویید هم در ارتباط بود؟
نه، فقط خودم با این آدم‌ها ارتباط داشتم. اطلاعات را می‌گرفتم و به نوید می‌دادم. او برای این فیلم حدود هجده کیلو وزن کم کرد. چون می‌خواستم پوست و استخوان باشد تا رنجی را که در این مدت در زندان کشیده کاملاً ببینیم. بجز لاغری، استفاده از لنز خیلی برای نوید رنج داشت. فارغ از همۀ این‌ها، نوید خیلی اوقات می‌گفت اوهام و تصاویری را می‌بینم. واقعاً کار عجیبی کرد. هم به لحاظ فیزیکی و هم به لحاظ روانی، سلامتی خودش را برای این فیلم به خطر انداخت.
هیچ‌وقت به بازیگرها توصیه نمی‌کنید فیلم خارجی مشابهی ببیند تا الهام بگیرند؟
به هیچ عنوان. من با فیلم‌بردارم عکس و نقاشی زیاد می‌بینم. اما به نظرم تأثیر گرفتن از فیلم‌ها سم است. ناخودآگاه ممکن است از فیلم‌هایی الهام بگیریم چون به هر حال وارد جهان زیستۀ ما می‌شوند اما اعتقادم به‌خصوص در مورد بازیگر این است که مارلون براندوهایی که از آن‌ها قرار است الهام بگیرند همین افراد عادی درون جامعه هستند. به همین دلیل دائم بازیگرهایم را به سمت خیابان هل می‌دهم نه به سمت فیلم‌ها.
بازیگر مورد علاقۀ خودتان کیست؟
خسرو شکیبایی. چشم‌ها و درونی داشت که در هیچ بازیگر دیگری ندیدم.
در مورد بازیگرهای مکمل هم همین دیسیپلین را در نظر دارید؟
بله، حتماً. حدود چهل روز قبل از فیلم‌برداری، از سعید داخ خواهش کردم اصلاً نخندد یا خودش را در معرض خنده قرار ندهد. در فیلم هر جا که لبخند می‌زند یک لبخند تصنعی است؛ شبیه لبخندهایی که در قشر خاصی از حاکمیت زیاد می‌بینید. آدم‌هایی هستند که درون‌شان اصلاً نمی‌خندد، فقط صورت‌شان به صورت تصنعی لبخند می‌زند.
در مجموعۀ نقش‌های مکمل، کنتراست و وجوه بیرونی و حالت مهاجم یک مأمور امنیتی که علی‌رضا کمالی به‌خوبی نقشش را ایفا می‌کند، بیش‌تر در ذهن من باقی مانده تا امیر آقایی که این‌جا در نقش یک دکتر [بر خلاف بدون تاریخ، بدون امضا] حضوری بدون نوسان دارد.
طبیعتاً نقش علی‌رضا پررنگ‌تر است چون مهم‌ترین کنش فیلم این‌جا اتفاق می‌افتد. زمان حضور علی‌رضا کمالی در فیلم، کم‌تر از حضور امیر آقایی است اما فارغ از جنس بازی‌شان، نقش علی‌رضا در لحظه‌ای شکل می‌گیرد که مهم‌ترن بحران فیلم اتفاق می‌افتد. به همین دلیل بیش‌تر در ذهن می‌ماند.
آیا کلام نمی‌توانست به داد چندوجهی شدن این شخصیت برسد؟ یعنی دیالوگ‌هایی که بین دکتر و علی برقرار می‌شود.
واقعیتش خیلی علاقه‌ای به این کار نداشتم. چون دوست ندارم شخصیت‌ها از زبان من حرف بزنند یا جملۀ به‌خصوصی بگویند. دوست دارم دکتر از زبان خودش حرف بزند. ملزومات گفت‌وگوی دکتر با بیمار این طور ایجاب می‌کند. دکتر نریمان همان دکتر بدون تاریخ... است که تنزل درجه پیدا کرده و به جای این‌که معاونت بخش تشریح را بر عهده داشته باشد، دکتر زندان می‌شود تا زندانی‌ها را معاینه کند. این آدم اساساً چه دیالوگ خاصی می‌تواند با زندانی داشته باشد؟ به همان اندازۀ نیاز برایش دیالوگ نوشتم. می‌شد دیالوگ درخشانی را برای دکتر خرج تا شخصیتش ماندگار بشود ولی به نظرم به ساحت درام لطمه می‌زد.
پس در مورد مأمور امنیتی که نقشش را سعید داخ بازی می‌کند، می‌خواهید بگویید که او هم از بدون تاریخ... آمده و موقعیت شغلی خودش را در شکل دیگری حفظ کرده...
بله.
یعنی مثل علی پوسته نینداخته.
این همان نکته‌ای است که قبلاً تأکید کردم. در منطق تمامیت‌خواهی، آدم‌ها آرام‌آرام از مجریان ساده تبدیل به تصمیم‌سازان هیولا می‌شوند. وقتی تصمیم‌ساز هیولا شدی دیگر امکان پیدا نمی‌کنی که فرمانت را درست بچرخانی. زمانی که هنوز آلوده نشدی و در تردیدهایت باقی مانده‌ای، اگر انتخاب درست نکنی سیستم تو را در خودش حل می‌کند و روزی می‌رسد که تصور می‌کنی داری کار درستی انجام می‌دهی. تمام حرفم این است که پیش از آن باید انتخاب کرد.
اگر بپذیریم بخشی از سینما جذابیت و رسیدن به مخاطب‌شناسی گسترده است، استنباطم این است که فیلم شما نیاز به یک موسیقی متن تألیفی دارد تا موسیقی متن انتخابیِ وایرال‌شده. موسیقی می‌توانست نقطۀ مکمل باشد اما گویا عامدانه حذفش کرده‌اید.
در بدون تاریخ... هم موسیقی نداشتم. من سینمای ناتورالیستی را بدون موسیقی می‌پسندم چون موسیقی انتزا‌عی‌ترین هنری است که می‌شناسیم. اگرچه شاید موسیقی غریزۀ مخاطب را تحریک کند اما آگاهانه به او می‌گویی که این یک فیلم است. به همین دلیل از موسیقی پرهیز می‌کنم. اما این‌جا استفاده شد. موسیقی‌ای که انتخاب کردیم یک موسیقی وایرال‌شدۀ اینستاگرامی نبود، موسیقی‌ای است که اولافور آرنالدس ساخته و شاهکار است. اما مردم در موقعیت‌های مختلف این را استفاده کرده‌اند و به همین دلیل وایرال شده. البته لزوماً استفاده از کلیشه‌ها همیشه بد نیست. گاهی از کلیشۀ ذهنی مردم استفاده می‌کنید، یعنی جاهایی که موسیقی احساسات مردم را تهییج می‌کند. از آن کلیشه برای گفتن حرف خودتان استفاده می‌کنید. این موسیقی فقط زمانی به گوش می‌رسد که از یک هدفون پخش می‌شود. نمی‌خواستم این موسیقی فیلم باشد، بلکه می‌خواستم در فیلم باشد. علی برحسب اتفاق این موسیقی را وارد زندگی‌اش می‌کند.
پایان‌بندی که بخشی از تصنیف موسیقی فیلم دل‌شدگان (علی حاتمی) است، آیا ادای دین است یا به پایان فیلم می‌خورده؟
در تمام مدتی که داشتم فیلم‌نامه را می‌نوشتم این موسیقی را گوش می‌کردم. به همین دلیل انگار فیلم، برآمده از این موسیقی بود.
نوع همکاری شما با فیلم‌بردار چه‌گونه است؟ فیلم‌بردای شب، داخلی... بازی با رنگ دارد و با فضا و موقعیت تطبیق داده شده. جاهایی رنگ آبی غلبه دارد و گاهی رنگ سبز هم آمیخته می‌شود.
وقتی فیلمی خوب درمی‌آید همۀ عوامل آن فیلم در خوب شدنش مؤثرند. وقتی فیلم بد می‌شود یک مقصر دارد و آن کارگردان است. چون تنها کسی که اجازۀ نه گفتن دارد کارگردان است. برای ساخت فیلم با همۀ عوامل همفکری داشتم. خاصه فیلم‌بردار (ادیب سبحانی) که چشم کارگردان است. بعضی تصاویر زمان فیلم‌نامه به ذهنم می‌رسید. به فیلم‌بردار می‌گفتم فضا را با این کنتراست می‌بینم یا نور به این شکل به خانۀ علی می‌تابد. طبیعتاً جاهایی هم فیلم‌بردار پیشنهادهایی می‌داد. این‌ها را چند مرتبه تست زدیم تا در نهایت به یک رأی مشترک رسیدیم. چه در بازیگری، چه در صحنه و لباس، چه در فیلم‌برداری و... همه چیز در تعامل اتفاق می‌افتد. تک‌تک عوامل فیلم می‌بایست فیلم را متعلق به خودشان بدانند.
بیرون نزدنِ لوکیشن داخلی که حال‌وهوای سلول دارد و واقعی جلوه کردنش برای مخاطب، نتیجۀ همفکری شما و کیوان مقدم در جایگاه طراح صحنه بود؟
من و طراح صحنه و فیلم‌بردار جلسات زیادی داشتیم. فقط برای رنگ دیوارها بیش از چهل بار تست زدیم. تازه کهنگی و فرسودگی و دیگر جزییات بعداً به دیوارها اضافه شد. هر تست دکور را ادیب نور می‌داد و روی آن نور بحث می‌کردیم. من با کیوان کار نکرده بودم اما کارهایش را دیده بودم. سر بدون تاریخ... با ادیب کار کرده بودم. دستیار پیمان شادمان‌فر بود. ادیب فیلم‌بردار درجه‌یک و باسوادی است. از همۀ این‌ها مهم‌تر، بی‌نهایت همراه است. برای این‌که تمام تلاشش را می‌کند تا به تصویر دقیق ذهنی نویسنده و کارگردان برسد. او بهترین شاگرد پیمان شادمان‌فر است. وقتی ادیب این طور برای این فیلم درخشید، بیش‌ترین ذوق را پیمان کرد.
یک توضیح هم در مورد سکانس تظاهرات و اعتراض کارگران بدهید؛ در مورد چگونگی اجرای صحنۀ تصادف و حضور انبوه مردم...
هر کسی در صحنه کنش و واکنشی دارد از هنرجویان خودم است. هنرجوهایی که خیلی‌های‌شان سیمرغ تئاتر دارند اما خیلی متواضعانه آمدند و همکاری کردند. حدود هشتاد نفرشان هنرجوهای خودم بودند. کنش‌ها دست این‌ها بود. سیاهی‌لشکرها بین سیصد تا هشتصد نفر بودند. کار سختی که این هشتاد نفر کردند این بود که می‌بایست آن قدر واقعی باشند تا هنرورها تصور نکنند این‌ها بازیگرند. می‌بایست فداکاری محض می‌کردند و هیچ هنری از خودشان بروز نمی‌دادند تا مشخص شود بازیگرند. مدیریت این‌ها سر صحنه کار سختی بود که مدیون حسن لبافی، دستیار و برنامه‌ریزم، بود.
فیلم‌برداری این بخش چند جلسه طول کشید؟
خارجی‌ها و سکانس تصادف، هجده روز...
در مورد جلوه‌های بصری کار هم توضیحی بدهید.
به دلیل این‌که فیلم‌برداری مصادف شده بود با پیک دوم کرونا، روزهایی که جمعیت زیاد بود، اگر مثلاً هشتصد نفر آفیش شده بودند، ظهر نشده پانصد نفرشان می‌رفتند. هم به خاطر گرمای هوا، هم کرونا و هم وضعیت خاک و سیمان... خیلی‌های‌شان نمی‌ماندند. به جایی رسیده بودیم که ناگزیر بودیم کارگر روزمزد از سر خیابان بیاوریم. به همین دلیل اواسط کار ناگزیر شدیم در لوکیشن کارخانۀ سیمان ۲۵۰ متر استودیوی سر باز بسازیم که همان محیط و رنگ و نور را داشته باشد و گروه محمد برادران اضافه شد. راف‌کات‌ها را می‌دادم به محمد برادران که بر اساس آن پلان آدم بگذارد. این خیلی فرسایشی بود چون تا به حال چنین کاری را تجربه نکرده بودیم. کار تجربه‌شده این بود که یک کپه آدم بگیرند و به یک لشکری ارتباط برقرار
اضافه می‌کردند. اما این‌جا آدم‌ها باید می‌دویدند و از لابه‌لای همدیگر رد می‌شدند و واکنش نشان می‌دادند. یعنی باید دانه دانه روی هر آدمی کار می‌شد. ۴۶۷۷۶ فریم جلوۀ بصری داشتیم که این‌ها در پلان کنترل نشدند، بلکه فریم به فریم کنترل شدند. این تعداد فریم بین سه تا هجده بار اصلاح شد. محمد برادران و گروهش واقعاً پایمردی کردند.
جدا از رابطۀ برادری بین شما و آقای علی جلیلوند، نحوۀ حضور او در مقام تهیه‌کننده در کارهای شما به چه صورت است؟
آن‌چه که سال‌هاست از آن به عنوان تهیه‌کنندۀ مؤلف حرف می‌زنیم، برادر من انجام می‌دهد. از ابتدای ایده‌ای که مطرح می‌شود او نظر خودش را اعمال می‌کند. لحظه به لحظۀ فیلم و مفهومی که فیلم می‌خواهد برساند برایش اهمیت دارد. این وسواس از مفهوم و ایده شروع می‌شود تا روز آخر پس از تولید. به همین دلیل گاهی یک پروژه ممکن است چهار سال طول بکشد.
پس به همین دلیل است که بیش‌تر خودش را محدود و مقید به کارهای شما کرده.
در این مدت کارهای دیگری هم انجام داده اما کارهایی که تماماً دلش با آن است کارهای مشترک‌مان بوده، برای این‌که نگاه تألیفی بتواند وارد اثر شود، نه این‌که صرفاً ارتباط با سرمایه‌گذار بگیرد و بعد تلاش کند فیلم فروش بیش‌تری داشته باشد. این‌ها هم جزو کارهای اوست اما بیش از همۀ این‌ها آن‌چه که فیلم منتقل می‌کند برایش اهمیت دارد. جلسات زیادی بوده که سر یک ایدۀ ساده ساعت‌ها بحث می‌کنیم.
راستی فیلم‌تان چه‌طور لو رفت؟
فیلم در آمریکا و اروپا اکران عمومی داشت و فکر می‌کنم از اروپای شرقی لو رفته باشد.
حدس می‌زدید که فیلم‌تان در این‌جا با مشکل مواجه شود؟
در سال ۹۸ که فیلم‌نامه نوشته شد آن را برای گرفتن پروانۀ ساخت فرستادیم. فیلم‌نامه بدون حتی یک ایراد پروانۀ ساخت گرفت. زمانی که برای تولید رفتیم برادرم را خواستند و گفتند برخی از نهادها روی فیلم حساس شده‌اند. ما دوباره فیلم‌نامه را خوانده‌ایم و اصلاحاتی داریم. برادرم اصلاً به من نگفت و خودش به آن‌ها پاسخ داد که ما پروانۀ ساخت داریم و چنین چیزی را نمی‌پذیریم. به برادرم گفتند نمی‌توانیم زمان گرفتن پروانۀ نمایش از شما حمایت کنیم. فیلم‌برداری تمام شد و به سیاق فیلم‌های قبل از طرف دفتر جشنوارۀ ونیز ایمیلی دریافت کردم که گفته بودند ما در جریان ساخت فیلم شما هستیم و اگر فکر می‌کنید فیلم به جشنوارۀ امسال می‌رسد برای ما بفرستید. ما یک راف‌کات فرستادیم و با همان نسخه فیلم را پذیرفتند. همزمان مشغول پروسۀ مراحل پس از تولید بودیم. خبر پذیرفته شدن فیلم در بخش اصلی جشنوارۀ ونیز که پخش شد، سازمان سینمایی خواست فیلم را برای‌شان بفرستیم. فیلم را که دیدند آقای پژمان لشکری‌پور که دوست سابق ما بود و امروز در این دولت فرو رفته، گفت اگر یک جلسۀ گفت‌وگو بگذاریم آیا شرکت می‌کنید؟ پذیرفتیم و جلسه را با حضور من، برادرم، آقای لشکری‌پور، آقای خزایی و آقای ایل‌بیگی تشکیل شد. در همان جلسه پرسیدند آیا فیلم را عین پروانۀ ساخت ساخته‌اید؟ گفتم فیلم‌نامه را ورق بزنید و فیلم را ببینید. عین فیلم‌نامه ساخته شده. شروع کردند به ایراد گرفتن. گفتند تصویر انتهایی فیلم، جایی که می‌گوید این‌جا ایران است و ایران زندان است، باید حذف شود. تصویر آن بچه در وسط اعتراض کارگرها باید حذف شود. آقای خزایی گفت این میزان سیاه‌نمایی و تلخی را وقتی دیدم ناراحت شدم. این‌ها واقعی نیست. همان‌جا گفتم هنوز یک ماه نگذشته از تصویر زنی که جلوی ونِ نیروی انتظامی ایستاده بود و التماس می‌کرد که دخترم مریض است. چرا می‌گویید این تصویرها واقعی نیست؟ تمام نگرانی آقایان این بود که ما در مصاحبۀ مطبوعاتی ونیز چه خواهیم گفت. گفتیم اگر پروانۀ نمایش بدهید می‌گوییم داده‌اید و اگر ندهید می‌گوییم نداده‌اید. به همین سادگی. خواهش کردند که ما بگوییم در دست بررسی است. اتفاقاً اصلاً سؤالی هم در این مورد نشد که بخواهیم پاسخی بدهیم. اما مشخصاً موضوعی که به آن اشاره کردند این بود که شورای پروانۀ نمایش حتی حاضر نیست این فیلم را ببیند. یعنی فهرستی داده نشده بود که باید این اصلاحات باید انجام بگیرد اما در آن جلسه رسماً و عیناً این دو گفت‌وگو اتفاق افتاد. گفتند اگر فیلم را توقیف کنیم شما چه می‌کنید؟ پاسخ من به آقای خزایی و ایل‌بیگی این بود: شما توقیف کنید، من با تمام قدرتی که دارم در دنیا پخشش خواهم کرد. سؤال دوم آقایان این بود که اگر شورای پروانۀ نمایش بخواهد اصلاحات به فیلم بدهد چه می‌کنید؟ گفتم اگر کارگردان‌تان بخواهد با من صحبت کند - که آن موقع آقای مرادپور بود - با او گفت‌وگو می‌کنم اما با هیچ کس دیگر حرف نمی‌زنم. گفتم من با آقای نوباوه چه حرفی دارم بزنم؟ با شیخی که در شورای پروانۀ نمایش است چه صحبتی دارم؟ گفتم من شانزده بار این فیلم‌نامه را بازنویسی و دو سال صرف ساختنش کردم. آقای مرادپور را مجاب می‌کنم که لحظه‌ای از این فیلم قابل‌حذف نیست. این نکته هم مطرح شد که گفتند اگر بدون پروانۀ نمایش اکران خارجی داشته باشید دو سال ممنوع‌الکار می‌شوید. گفتم من در بهترین شرایط سه سال یک بار فیلم می‌سازم. دو سالش را هم شما ممنوعم کنید. تمام این جریانات پیش از جشنوارۀ ونیز و رویدادهای سال گذشته اتفاق افتاد. ما آن‌جا تکلیف‌مان را روشن کردیم. وقتی رفتیم و آن اتفاقات افتاد و بعد وزیر و معاونت سینمایی آن حرف‌های بی‌ربط را زدند و برای سینماگران خط‌ونشان کشیدند، گفتیم اصلاً تصمیم‌مان عوض شد. مادامی که شما هستید نه برای پروانۀ نمایش اقدام می‌کنیم، نه فیلم‌نامۀ دیگری می‌نویسم که برای گرفتن پروانۀ نمایشش به شما مراجعه کنم. گفتم ترجیح می‌دهم اگر فیلم بسازم یا در خارج از کشور باشد یا به شکل زیرزمینی ساخته شود. به طور شفاهی در همان جلسه توسط آقای خزایی و آقای ایل‌بیگی مواردی مطرح شد که به واسطۀ آن موارد اصلاً امکان پروانۀ نمایش گرفتن وجود نداشت. به همین دلیل تکلیف‌مان روشن بود. نیازی نبود خودمان را در دام بگیروببند و رفت‌وآمدهای مداوم بیندازیم. همان‌جا قید نمایش را زدیم. فیلم را در ونیز یک کمپانی آلمانی خرید و اجازۀ پخش و اکران به عهدۀ آن‌ها بود. اگر اشتباه نکنم فیلم را به پنجاه کشور فروخته‌اند. می‌تواند از سینمایی در یکی از کشورها لو رفته باشد. این اتفاقی است که در مورد فیلم‌های خارجی هم زیاد می‌افتد. انتظارمان این بود که اکران فیلم تمام شود و بعد از ورود به پلتفرم‌ها این اتفاق بیفتد. اما فیلم درست وسط اکران بود. هنوز در بعضی از ایالت‌های آمریکا و چند کشور اروپایی اکرانش شروع نشده.
لو رفتن فیلم به این شکل در اکران‌های عمومی کشورهای دیگر، مثل کشور ما، این قدر ضربه‌زننده است؟
بله، اما نه به اندازۀ ایران.
در همین حد، فیلم‌تان توانست سرمایۀ اولیه را برگرداند؟
نه متأسفانه.
در خارج از کشور راهکار حقوقی برای شناسایی افراد عاملِ این کار و مطالبۀ غرامت از آن‌ها پیش‌بینی شده؟
شکایت ما در دست بررسی است. کمپانی پخش‌کننده هم شکایت کرده ولی نتیجه‌اش مشخص نیست.
با توجه به موضعی که گرفته‌اید، مسیر بعدی فیلم‌سازی شما چیست؟ می‌خواهید مثل اصغر فرهادی خارج از ایران فیلم بسازید؟
بله. الان هم مشغول نوشتن فیلم‌نامه هستم.
در این فاصله‌ای که فیلم به صورت قاچاق لو رفته، چه بازتاب‌هایی داشته؟
بازتاب‌های خیلی خوبی گرفتم. انتظار نداشتم عامۀ تماشاگر با فیلم ارتباط برقرار کند اما به سهم خودشان ارتباط برقرار کردند. فکر می‌کنم خیلی فراتر از انتظاری که داشتیم فیلم دیده و فهمیده شد.
می‌خواهید این طور نتیجه بگیرید که با وجود حجم انبوه فیلم‌های سهل‌پسندی که به جامعه تزریق شده، همچنان سینمای مستقلی که دغدغه و حرفی برای گفتن دارد مخاطب خودش را حفظ کرده؟
بله. اتفاقاً این بخش از مخاطبان تمایل زیادی دارند که فیلم‌های تازه‌تری ببینند. حتی اگر قرار باشد فیلم اجتماعی ببینند، دوست دارند آن را با روایت متفاوت و جدیدی ببینند. بخشی از جامعه از سینمای اجتماعیِ صِرف خسته شده اما وقتی پیشنهادهایی در فرم و شیوۀ روایت داده می‌شود، اتفاقاً استقبال می‌کند.
آیندۀ فرهنگ و هنر و به‌خصوص سینما را چه‌گونه می‌بینید؟ آیا فکر می‌کنید بالأخره به نقطه‌ای امیدبخش می‌رسیم؟
گمان می‌کنم که این وضعیت نمی‌تواند دوام داشته باشد و بعد از آن انقلاب عجیبی در حوزۀ فرهنگ اتفاق خواهد افتاد. اگر به ادبیات رجوع کنید، متوجه می‌شوید که بکرترین آثار ما در تمام حوزه‌ها، در فاصلۀ بعد از دهۀ بیست تا اواسط دهۀ چهل خلق شده‌اند؛ دقیقاً بعد از خفقان رضاخانی. انگار ناگهان شکفته شد، تا دوره‌ای که دوباره در پهلوی دوم خفقان حاکم شد. ابتدای انقلاب آثاری داشتیم که خیلی نبوغ‌آمیز بودند و دوباره اوضاع محدود شد. بعد از تمام شدن دوره، ولو برای مدت محدود، به گمانم آثار درجه‌یکی خواهیم داشت. فقط امیدوارم این فضای باز دوباره محکوم به تناوب نشود.
این هم نوعی خوش‌بینیِ ناگزیر است...
به نظرم خوش‌بینی، تراپیِ زمانۀ ماست. اگر مثل علی رؤیایی نداشته باشیم، امکان زیست هم نداریم.
*منبع: مجله فیلم روز، گفت‌وگو جواد طوسی با وحید جلیلوند
۵۷۵۷
نظر شما