در اواسط دهه‌ی ۱۹۸۰ آن زمان که ژانگ ییمو به‌خاطر اولین فیلمش در مقام کارگردان «ذرت سرخ» برنده جایزه اصلی جشنواره برلین شد، این‌طور به نظر می‌رسید که او چه به‌عنوان فیلمساز و چه در جایگاه مدیر فیلم‌برداری فیلم‌های رفیقش چن کایگه، سینماگری است متعهد که می‌خواهد حرفهای مهمی بزند درباره‌ی وضعیت گذشته و حال کشورش با یک موضع‌گیری صریح نسبت به آن‌چه در حق زنان سرزمینش رخ داده. خصوصاً با روایت یک موقعیت دل‌خراش و حمله به حکومت مائو در فیلم زیستن (۱۹۹۴) این تلقی را تثبیت کرد. هرچند ذوق زیبایی‌شناسانه و سلیقه ویژه‌اش در فضاسازی با آن دقت در کار با رنگ و ترکیب‌بندی در همه آثار اولیه دیده می‌شد، اما باز هم نگاه تند فیلم‌هایش به سیاست‌های حکومتی و سنت‌های وحشیانه تاریخی بیشتر به یاد می‌ماند. با این‌که رگه‌هایی از تغییر لحن در فیلم‌های دهه ۹۰ او دیده شد ولی باز هم انتظار همان مضامین تند و تیز را از او داشتیم و به همین دلیل بود که تماشای قهرمان در ابتدای هزاره جدید یک غافلگیری کامل بود. ترکیب باشکوهی از حرکت، رنگ و موسیقی با درهم‌آمیزی همه زیبایی‌هایی که می‌شد در هنر و تاریخ چین یافت. گرچه می‌شد بین قهرمان و فیلم‌های گذشته ییمو اشتراکات قابل ذکری دید اما نمایش جهانی این فیلم بعد از موفقیت «ببر خیزان»، «اژدهای پنهان» در یکی دو سال قبل‌تر که به این ژانر حیات تازه‌ای داده بود، باعث شد چهره تازه‌ای از فیلمساز حرفهای و معتبر نسل پنجم سینما چین به دنیا معرفی شود.
دو فیلم درخشان بعدی، یعنی خانه خنجرهای پران و نفرین گل طلایی از جهت نوع کار با رنگ و موسیقی و سکانس‌های رزمی ـ پروازی، یک سه‌گانه خوش‌ترکیب را تشکیل دادند که بیش از هر چیز، به معنای دقیق کلمه تماشایی بودند و البته که شنیدنی (به‌دلیل موسیقی متن‌های درجه یک‌شان). اما در سال‌های بعد، ییمو جاه‌طلبی‌اش در طراحی ایده‌های بصری حیرت‌آور را صرف اجرای اپرا و کارگردانی مراسم افتتاحیه‌ی المپیک در کشورش کرد و موقع فیلم‌سازی، دوباره رفت سراغ فیلم‌هایی واقع‌گرایانه درباره دوران معاصر. بعد از شکست پروژه هالیوودی‌اش یعنی دیوار بزرگ هم که به نظر می‌رسید در موقعیت بدی قرار گرفته و شاید در مسیر تولید فیلم‌هایش وقفه بیفتد.
اما سایه یک بازگشت موفق به همان دنیایی است که عرصه تخصصی ییمو محسوب می‌شود. قصه البته به اندازه قهرمان یا خانه خنجرها... روان و راحت روایت نمی‌شود. در نیمه اول زیادی مبهم است و کمی هم نامنسجم و کسالت‌بار. صحنه‌های متعدد داخلی به ریتم لطمه می‌زنند و شخصیت‌ها درست معرفی نمی‌شوند و فردیت‌شان ما را درگیر نمی‌کند. اما از نیمه دوم هم قصه راه می‌افتد، هم سکانس‌های سحرانگیزی که با دقت و ظرافت ساخته شده‌اند از راه می‌رسند. جذاب‌ترین نکته این است که هرچه در آن سه‌گانه، با ترکیب باشکوه طیف‌های مختلف رنگ سر و کار داشتیم و ترکیب‌بندی رنگ‌های سبز، زرد، قرمز و نارنجی بخشی از روایت آن فیلم‌ها را شکل می‌دادند، این‌جا شاید بشود گفت با یک فیلم سیاه و سفید طرفیم که با تنالیته‌های متنوع خاکستری کار می‌کند. سایه روشن‌هایی که هم با تابلوهای بزرگ خوش‌نویسی و رنگ مرکب ساخته می‌شود، هم زمینه بزرگی که از نقش یین و یانگ شکل گرفته و پیکار سفیدی و سیاهی که در نیمه دوم فیلم با رنگ سرخ خون به هم پیوند می‌خورند. سکانس‌هایی که یا در دخمه‌های زیرزمین می‌گذرند یا زیر آسمانی همیشه ابری که مدام باران می‌بارد و در عمل، نور خورشید را از دنیای فیلم زدوده تا یکدستی کاملی بر فضای سایه‌روشن فیلم حاکم شود.
از این منظر می‌شود گفت سایه دستاورد بصری متفاوتی است برای ژانگ ییمو، به این دلیل که سکانس‌ها صرفاً زیبا و چشم‌نواز، و کارکرد رنگ‌ها کامل‌کننده قصه نیستند، بلکه آرایش بصری فیلم و ترکیب رنگ‌ها، شخصیت‌ها را در برگرفته‌اند و تم را توضیح می‌دهند. رنگ‌ها و نقش‌ها، زمینِ زندگی، رزم و سرنوشت آدم‌هاست. هم‌نشینی/جدالِ میان سایه/آدم اصلی، به هم‌نشینی/جدالِ روشنایی و تاریکی، آب و خشکی، اطاعت و خیانت، فرماندهی و بردگی (یین و یانگ) تبدیل شده. به این ترتیب، آرایش بصری فیلم فقط صرف شکل‌گیری صحنه‌های چشم‌نواز نشده، بلکه در طراحی لباس، صحنه و تقابل رنگ‌ها، همان درون‌مایه قصه که رودررویی «سایه» با نسخه‌ی اصل است، تجسم و تعین یافته.
به نقل از کانال تلگرامی نویسنده
۲۵۸۲۴۵