سالها پس از آنکه واروژ کریممسیحی با ساختمان پرده آخر موفقیتی همهجانبه بهدست آورد و پرافتخارترین فیلم اول تاریخ سینمای ایران را ساخت، در حالیکه بارها صحبتهایی درباره بازگشت او به عرصه فیلمسازی مطرح بود، اینبار با گروهی کامل فیلم جدیدش را با اقتباس از هملت ساخته است. طرح کلی داستان وامدار نمایش جاویدان شکسپیر است.
نام فیلم کریممسیحی هم اشارهای است به درونمایه اصلی تراژدی هملت اگرچه در اینجا سعی شده داستان با ویژگیهای بومی و بهطور کلی شرقی هماهنگ شود و لحن ویژهای پیدا کند. شاید پایان متفاوت تردید و سرنوشت نامتعارف قهرمان حاصل همین نگاه شرقی باشد.
تردید در نگاه نخست تلاشی ستایشبرانگیز برای بومی کردن نمایشنامه مشهوری است که بارها در بافتها و بسترهای فرهنگی مختلف به تصویر کشیده شده اما جای نسخه ایرانی آن خالی بود. انتظار از کارگردانهایی که فیلم اولشان یک اتفاق خجسته بوده در مورد کار بعدی این کارگردانها بیشتر است. تردید نسبت به پرده آخر پیشرفت محسوسی چه در اجرا و چه در انتخاب موضوع دارد. اگرچه فیلم نقصهایی را نیز به همراه دارد که اما این بیشتر به کمبود منابع و امکانات برای اجرای صحنههای درگیری و کشمکش است؛ برمیگردد.
با این وجود تلاش فیلمساز برای هرچه بهتر کردن برداشت ایرانیاش از هملت آن هم با امکانات کم و محدود تحسینبرانگیز است. نامی که کریممسیحی بر فیلم بهدقت طراحی و اجرا شدهاش نهاده، تنها اشارهای به خصیصه محوری شخصیت هملت و مابهازای ایرانی او یعنی سیاوش و طبعاً گسترش تعلیق سینمایی در اثر، از طریق محوریت بخشیدن به این خصیصه نیست. بلکه بیشتر نوعی مکاشفه شکآلود به موضوع یگانه شدن تراژدی مکتوب در متنی ادبی با عناصر زندگی روزمره و تواناییهای انسان در تغییر دادن تقدیر خویش است. حتی اگر در این بین، آن انسان به جزئیات آنچه قرار است اتفاق بیفتد، آگاه باشد.
واروژ کریممسیحی کارگردان فیلم تردید علاوه بر بهره بردن از نمایشنامه هملت، عناصر مدرنتری را نیز در اثر میگنجاند تا همذاتپنداری با شاهزاده دانمارکی از فرم کهن خود بیرون آمده و امروزیتر شود؛ درواقع همذاتپنداری برای مخاطب امروز روانتر و ملموستر گردد. با نگاهی مجدد به تراژدی هملت و کالبدشکافی اثر میتوان دریافت که عنصر تردید در قالب درام به زیبایی در شخصیت هملت شکل میگیرد تا از او انسانی عملگرا بسازد.
روند تدریجی این شک با نشانههای مؤکد و پیدرپی هملت را بر آن میدارد تا برخلاف انسان تقدیرپذیر زمان خود، از خود کمک بگیرد تا از مرز تردید گذر کند. در واقع نمایش برادرکشی در حضور کلادیوس (عموی هملت) نقطه عطف خردگرایی هملت است. تا برخلاف انسانهای همنسل خویش تسلیم مطلق تقدیر نباشد. آنجا که تقدیر کمرنگتر شده و جای خود را به تدبیر میدهد هرچند که تراژدی هملت یک اثر صرفاً عقلگرایانه نیست.
آنچه فیلم را به دو نیمه با دو رویکرد متفاوت تقسیم میکند، تغییری است که کارگردان به برداشت سینماییاش افزوده و تنها به یک برداشت ادبی صرف بسنده نکرده است. تردید در نیمه اولاش، بهگونهای حساب شده، عناصر هملت را در فضایی ایرانی میچیند، حتی به شکل هوشمندانه. چرا؟ برای سختترین سنجش نمایش. اگر بخواهیم از نشانههای این سنجش بگوییم، باید بهطور مثال از ظاهر شدن روح پدر از عناصر مراسم گواتی و سنتهای آیینی سیستان و بلوچستان و نیز از مقدمهچینیهایی همچون اعتقاد مادر و خدمه خانه به جادو سخن بگوییم.
روایت فیلم مخاطب را با هملت زمان جلو میبرد. فیلم اتفاقها، داستانکها و حتی شخصیتها را بهگونهای در کنار هم میگذارد که داستان هملت در ذهن مخاطب که با درام نیز آشناست، شکل گیرد. اما به یکباره با آشکار کردن داستان هملت و یک نوع پیشگویی تاریخی، شکل داستان تغییر میکند. از اینجاست که پاره دوم فیلم آغاز میشود. زمانی که سیاوش داستان زندگیاش -تقدیرش- را به داستان هملت نزدیک میپندارد و آنرا برای کارو (هوراشیو) شرح میدهد. در واقع این اتفاق در سکانسی که سیاوش نزد داییاش شرح واقعه میکند با حرکت دوربین بر تابلویی که جمله معروف «بودن یا نبودن» حک شده میافتد و داستان رونمایی میشود. در این نیمه است که شخصیتها متوجه شباهت اتفاقها با وقایع نمایشنامه هملت میشوند. پس از این اثر به سمت نوعی شک نسبت بهشکل اتفاق افتادن تراژدی میرود تا متذکر این نکته شود که ذات تراژیک و سوگمایه زندگی که از نمایش تقلید میکند، حتی با جابهجا شدن وقایع دگرگون نمیشود.
اما در کنار تمام اینها، بیشک جذابترین محور فیلم تردید، ارجاع خودآگاهانهای است که به منبع اقتباس داده میشود. معمولاً در اقتباسها، یکجور برگردان بصری از متن شکل میگیرد. به دیگر سخن، در اینگونه آثار سینمایی، در عین وابستگی به مرجع اصلی، میل به ساحت مستقل هم در کار است ولی در تردید، شخصیتهای اصلی داستان خود درصدد کشف و خلق شباهتهای موقتیشان به ماجرای هملت هستند و همین روند به وضعیتی منجر میشود که اتفاقاً در فیلم پیشین کارگردانش، پرده آخر هم یکی از محورهای ساختاری کار بود؛ نمایش در نمایش.