سینمای آلمودوار؛ پلی میان خاطرات شخصی و تاریخ سیاسی اسپانیا

تجربه‌های او به عنوان فیلمسازی که تحت حکومتی سرکوبگر بوده، می‌تواند چیزهای زیادی درباره وعده‌ی هنر در دوران فشارهای سیاسی به ما بیاموزد. او همیشه مرزهای سلیقه یا راحتی را به چالش کشیده است. آثار او به همان اندازه قابل شناسایی و محبوب در سطح بین‌المللی شده‌اند.

در فیلم «درد و شکوه»، پدرو آلمودوار با نگاهی عمیق و شخصی، سفری احساسی به درون خود و خاطراتش می‌کند؛ سفری که در آن سلامت جسمانی، گذشته و حرفه‌ی سینمایی‌اش به شکلی بی‌پرده و ملموس در برابر دیدگان مخاطب قرار می‌گیرد. این اثر، با بازی درخشان آنتونیو باندراس، نه تنها بازتابی از یک دوره حساس در زندگی آلمودوار است، بلکه پنجره‌ای است به تجربه‌های زیسته‌ی او در بستر تاریخ، سیاست و هنر. در گفت‌وگوی پیش رو این کارگردان از درد و امید، ترس و خلاقیت می‌گوید و از رابطه‌ی عمیق خود با بازیگران و تأثیر سینمای کلاسیک بر آثارش پرده برمی‌دارد.

می‌خواهم چند سال به عقب برگردم و درباره‌ی فیلم «درد و شکوه» صحبت کنیم. فیلم‌هایتان همیشه هم شخصی و هم سیاسی بوده‌اند، اما این فیلم جایی است که شما بیشترین مواجهه‌ی مستقیم را با خودتان دارید ـ سلامتتان، گذشته‌تان « و با انتخاب آنتونیو باندراس در نقش نسخه‌ای از خودتان این را نشان داده‌اید. چرا در آن برهه از زندگی‌تان تصمیم گرفتید فیلمی این‌قدر خودزندگی‌نامه‌ای بسازید؟

تمام فیلم‌هایم ـ نمی‌دانم آیا واقعاً خودزندگی‌نامه‌ای هستند یا نه ـ اما واقعاً متعلق به من‌اند. درباره‌ی زندگی من حرف می‌زنند. اما این اولین فیلمی است که واقعاً درباره‌ی خودم، حرفه‌ام و دردم صحبت می‌کنم. این فیلم از یک لحظه‌ی حساس در زندگی‌ام بیرون آمد، زمانی که تازه جراحی کمر انجام داده بودم. عملی بسیار حساس بود و نمی‌دانستم چگونه می‌توانم به عنوان یک فیلمساز از آن مرحله عبور کنم. فیلم‌برداری یک فیلم فعالیتی بسیار جسمانی است، پس خیلی ترسیده بودم. درد زیادی داشتم، و تنها وقتی که در استخر بودم و بدون حس جاذبه شناور بودم، دردم آرام می‌شد. غوطه‌ور شدن در آب مرا خیلی طبیعی به رودخانه‌های جوانی‌ام و کودکی‌ام برمی‌گرداند. پس بلافاصله خودم را مرجع قرار دادم. نوشتن فیلمنامه را ادامه دادم چون درباره چیزی بود که خیلی برایم آشنا بود. حس ناامنی زیادی داشتم، اما این ناامنی با فرایند فیلم‌برداری درمان شد. این تقریباً مثل یک معجزه بود. همین که سر صحنه بودم، دردم ناپدید شد؛ تمام مشکلات کمرم از بین رفت. اما وقتی فیلم‌برداری تمام شد، درد برگشت. در اصل فهمیدم درمان دردم بودن در یک فیلم‌برداری است. این به این معنا نیست که فیلم را به عنوان درمان استفاده می‌کنم. واقعاً سعی کردم از این کار اجتناب کنم. اما در این مورد خاص، شرایط به این شکل پیش رفت. یک لحظه هم پیش آمد که فکر کردم شاید دارم بیش از حد خودم را در معرض دید قرار می‌دهم، و به این فکر کردم که وقتی درباره‌ی مسائل شخصی با مطبوعات صحبت می‌کنم چه احساسی خواهم داشت.

آنتونیو باندراس در این فیلم فوق‌العاده است، و این باعث شد به همه بازیگرانی فکر کنم که بارها و بارها با شما کار کرده‌اند. این البته نشانه اعتماد بسیار بزرگی است، و تصور کردن کارنامه شما بدون پنلوپه کروز، روسی د پلاما، ماریزا پارِدِس، کارمن ماورا و بسیاری دیگر دشوار است. امیدوارم تیلدا سوینتون و جولیان مور هم دوباره در فیلم‌هایتان حضور پیدا کنند.

بله، آن‌ها الان جزو گروه ثابت من هستند.

امیدوارم! می‌توانید درباره روند خلاقانه‌ای که با بازیگران‌تان دارید صحبت کنید؟

وقتی گفتم «گروه ثابت»، این اصطلاحی است که وقتی تئاتر یا نمایشی می‌سازم استفاده می‌کنم. ولی حس یک خانواده را هم دارد. یکی از چیزهای خوب بازگشت به بازیگرانی که قبلاً با آنها کار کرده‌ای، وجود سطحی از درک متقابل است. به محض اینکه نوشتن فیلمنامه را تمام می‌کنم، همیشه فکر می‌کنم آیا بازیگری که می‌شناسم می‌تواند نقش‌ها را بازی کند یا نه. تا حد امکان سعی می‌کنم بازیگران گروه خودم را دوباره انتخاب کنم، هرچند که افراد جدید را هم به کار می‌گیرم و استعدادهای تازه کشف می‌کنم. اما هیجان‌انگیز بودن کار با کسی مثل پنلوپه یا آنتونیو این است که سال‌ها با آنها کار کرده‌ام؛ ما با هم رشد کرده‌ایم. نقش‌ها هم تغییر کرده‌اند چون آنها و من هر دو بالغ‌تر شده‌ایم. فکر می‌کنم کار بعضی کارگردان‌ها را می‌توان با دوره‌های همکاری‌شان با بازیگران خاص تعریف کرد. مثلاً دوره هیچکاک وقتی با گریس کلی و کری گرانت کار می‌کرد؛ کمی بعد دوره تیپی هدرن است. اسکورسیزی دوره رابرت دنیرو را دارد، اما بعد دوره لئوناردو دی‌کاپریو را هم دارد. بازیگران واقعاً مهم‌ترین عنصر هر فیلمی هستند و شخصیت خودشان را روی شخصیت‌هایی که بازی می‌کنند می‌گذارند. تنها چیزی که نمی‌توانم تصور کنم انجام دهم، کار کردن با بازیگری است که من خودم هم رابطه شخصی با او داشته باشم، چه عاشقانه باشد یا هر شکل دیگری. در موارد اینگمار برگمان با لیو اولمان، جان کاساویتس با جینا رولندز یا وودی آلن با دایان کیتون و میا فارو، این چیزی است که فکر می‌کنم هرگز نتوانم انجام دهم.

اخیراً عمیقاً در کارنامه میچل لایزن مطالعه کرده‌ام، کسی که اغلب با بازیگران ثابتی مثل کلودت کولبر، فرد مک‌موری و اولیویا د هاویلند کار می‌کرد. می‌دانم شما طرفدار فیلم‌های او مثل «نیمه‌شب» (۱۹۳۹) و «زندگی آسان» (۱۹۳۷) و البته همه کمدی‌های اسکروبال دهه‌های ۳۰ و ۴۰ هستید. از این کمدی‌های اسکروبال که گفته‌اید تأثیر زیادی روی شما گذاشته‌اند، چه چیزی گرفته‌اید؟

من اصلاً طرفدار بزرگ این ژانر هستم. مثلاً وقتی فیلم «زنان در آستانه‌ فروپاشی عصبی» را ساختم، در ذهنم هاوارد هاکس، کمدی‌های بیلی وایلدر و جورج کیوکر بودند. می‌خواستم فیلمم مثل یک کمدی آمریکایی به زبان اسپانیایی باشد. اما چون بسیاری از آنها براساس نمایشنامه‌هایی از فرانسه به سبک «کمدی بلوار» ساخته شده بودند، من هم آن را مثل یک نمایشنامه نوشتم، طوری که همه چیز در آپارتمان کارمن ماورا اتفاق می‌افتد. به «نیمه‌شب» و فیلم‌هایی از این دست فکر می‌کردم. پس من طرفدار بسیار بسیار بزرگ این ژانر بودم. اوایل کارم، ریتم فیلم‌هایم به آن سبک نزدیک‌تر بود. اما با گذشت زمان فکر می‌کنم چیزی را از دست داده‌ام. دوست دارم به آن لحن کمدی، کمدی دیوانه‌وار برگردم، اما احساس می‌کنم نمی‌توانم. دوست دارم خودم را به عنوان نویسنده کمدی بازیابی کنم. چون درام‌ها، که زمانی نسبتاً باروک بودند، حالا بسیار ساده و سختگیر شده‌اند. اما فکر می‌کنم این فقط بلوغ خودم است که من را از آن نوع کمدی اسکروبال دور کرده. حیف است، چون حالا در نوع دنیایی که زندگی می‌کنیم، احساس می‌کنم تقریباً وظیفه یک کارگردان است که خنده‌دار باشد، کمدی بسازد ـ زندگی را سبک‌تر و قابل تحمل‌تر کند. ما در دوران آخرالزمانی زندگی می‌کنیم و فکر می‌کنم مردم به این نیاز دارند. آرزو می‌کنم بتوانم به آن برگردم.

این البته مرا یاد وضعیت جهان می‌اندازد. کارنامه شما همیشه در سایه دیکتاتوری فرانکو بوده است. شما پس از گذار اسپانیا به دموکراسی شروع به ساخت فیلم‌های بلند کردید. حالا ایالات متحده و بسیاری از کشورهای دیگر جهان در دورانی هستند که اقتدارگرایی در حال افزایش است. فکر می‌کنید هنر چگونه می‌تواند در دوران سرکوب شدید شکوفا شود یا مردم را سرگرم کند؟

ساخت فیلم‌های من حتی پنج سال پیش از مرگ فرانکو غیرممکن بود. بنابراین فیلم‌هایم درباره این گذار صحبت می‌کنند و حتی اگر کامل نباشند، نشان‌دهنده آزادی‌هایی هستند که پس از آمدن دموکراسی توانستیم بازپس بگیریم. درباره کاری که باید در چنین لحظات حساس و دشواری انجام داد، اولین قدم این است که درباره آن حرف بزنید. شما خبرنگارید، من کارگردان، و الان درباره واقعیتی صحبت می‌کنیم که ترامپ است، و اینکه سوءاستفاده او از قدرت تنها متوجه آمریکا نیست بلکه همه کشورها را تحت تاثیر قرار داده. پس کسی باید درباره‌اش حرف بزند، چه از طریق فیلم باشد چه مقاله، تا به او بگویند که او آن صلح‌طلب بزرگی که فکر می‌کند نیست ـ در واقع احتمالاً در تاریخ به عنوان یکی از بزرگ‌ترین فاجعه‌های قرن شناخته خواهد شد. و کسانی که می‌توانند درباره این موضوع حرف بزنند، باید حرف بزنند. من می‌توانم آزادانه صحبت کنم چون اهل اسپانیا هستم و به هالیوود وابسته نیستم. برای اینکه چنین حرف‌هایی زده شود، نیاز به صداهای مستقل است. چون هر بار که اخبار بسیار بی‌رحمانه و تلخ صبحگاهی را می‌خوانید، متوجه می‌شوید ترامپ چه بلایی بر سر جهان آورده. فقط می‌توانم تصور کنم اگر من کوبریک بودم، فیلمی درباره رابطه او با پوتین می‌ساختم، مثلاً. اما من کوبریک نیستم و در ژانر سیاسی چندان وارد نیستم، اما کسی باید این فیلم را بسازد.

البته، همانطور که می‌دانید، خیلی خوشحالم که جایزه چاپلین را دریافت می‌کنم. اما اگر من چاپلین بودم، می‌توانستم فیلمی مثل «دیکتاتور بزرگ» (۱۹۴۰) بسازم. از دیدگاه خودم، چیزی که حیاتی است این است که واضح و آزادانه صحبت کنیم و نگذاریم ترس ما را سانسور کند. من درباره‌ی زندگی آن‌طور که می‌بینم حرف می‌زنم. فکر می‌کنم کارگردان‌ها باید کاملاً صادق باشند؛ این چیزی است که به مردم مدیون‌اند.

چون آثار شما پس از دوران فرانکو شکل گرفت و بسیاری از فیلم‌های اسپانیایی که ما در آمریکا می‌شناسیم و دیده‌ایم پس از دوران او ساخته شده‌اند، فکر می‌کنم تصویر دقیقی از شرایط دوران حکومت فرانکو نداریم. فرانکو در دوران نوجوانی و اوایل بیست‌سالگی شما در قدرت بود. از آن روزها چه به خاطر دارید؟

من هیچ‌وقت با پلیس مشکل نداشتم. آن‌ها را «خاکستری‌ها» صدا می‌زدند چون لباس خاکستری می‌پوشیدند. در دهه 1960 که من هنوز نوجوان بودم و فرانکو هنوز در قدرت بود، با وجود سرکوب‌ها، اتفاقاتی از لابلای ترک‌های دیوار رد می‌شد و ما می‌توانستیم ببینیم در کشورهای دیگر چه می‌گذرد. در اسپانیا همه چیز باید در پنهانی انجام می‌شد. من آن موقع داشتم فیلم‌های سوپر-۸ می‌ساختم. فیلمی به نام «سقوط سدوم» (۱۹۷۵) ساختم و مجبور بودیم به مناطق خیلی روستایی برویم و عوامل فیلمم لباس مبدل بپوشند تا کسی ما را نبیند و پلیس پیدایمان نکند. 

صبح‌ها در یک شرکت تلفن کار می‌کردم، بعدازظهرها می‌نوشتم و شب‌ها با یک شرکت مستقل که خیلی از دیکتاتوری انتقاد می‌کرد کار می‌کردم. آن تنها باری بود که با سانسور روبه‌رو شدم. یکی از چیزهایی که درباره اواخر دهه ۶۰ و اوایل ۷۰ می‌توان گفت این است که فضای گذار بود و مردم داشتند آماده می‌شدند. افسانه‌ای وجود دارد که می‌گوید خانواده‌های اسپانیایی قبلاً شامپاین خریده بودند و آن را یخ زده نگه می‌داشتند برای روزی که دیکتاتور بالاخره بمیرد.

فیلم‌های کلاسیک استودیویی هالیوود که شما دوست دارید، محصول سانسور شدید تحت نظام‌نامه‌ی تولید بودند. داگلاس سیرک، آلفرد هیچکاک، هاوارد هاکس و دیگر کارگردانانی که معمولاً نام می‌برید تحت محدودیت‌های سرکوبگر کار می‌کردند. حالا وارد دورانی شده‌ایم که شاید دیگر نظام‌نامه‌ی مکتوبی وجود نداشته باشد، اما فیلمسازان کمتر ریسک خواهند کرد: کمتر حاضرند افراد ترنس را نمایش دهند یا مستقیم به واقعیت‌های سیاسی بپردازند. از فیلمسازانی که تحت سرکوب کار کرده‌اند، چه آموخته‌اید درباره اینکه چگونه فیلم می‌تواند به بیان ناگفتنی‌ها ادامه دهد؟

نه تنها درباره کارگردانان آمریکایی بلکه اسپانیایی هم می‌گویم. کارلوس سائورا کارگردان بزرگی بود. فیلم‌هایی که او در دوران دیکتاتوری ساخت خیلی رمزی و مبهم بودند. نمی‌توانست واقعیت را به طور مستقیم بیان کند، اما داستان‌هایی می‌ساخت که درباره سبک زندگی اسپانیایی و دیکتاتوری حرف می‌زد. من لوئیس گارسیا برلانگا و خوان آنتونیو باردِم را هم به این فهرست اضافه می‌کنم. برلانگا فیلمی به نام «جلاد» (۱۹۶۳) درباره مجازات اعدام ساخت. این دو کارگردان به طور آشکار علیه رژیم کار می‌کردند، اما با تکیه بر نمادگرایی توانستند از سانسور فرار کنند. همانطور که می‌دانید، گاهی سانسورها خیلی دقیق نیستند، و بسیاری مواقع تا وقتی فیلم‌ها به جشنواره ونیز یا کن نمی‌رسید و جایزه نمی‌گرفت، کسی متوجه پیام‌های سیاسی‌شان نمی‌شد. این درباره «ویریدیانا» (۱۹۶۱) ساخته بونوئل و «مرگ یک دوچرخه‌سوار» (۱۹۵۵) ساخته باردِم هم صادق بود. البته هیچکاک نابغه مطلق همه این‌هاست. علاوه بر اینکه او نابغه بود در انتخاب داستان‌هایی از رمان‌هایی که شاید خیلی محبوب یا جذاب نبودند، او توانایی شگفت‌انگیزی داشت که به همه چیز چنین رمز و رازی ببخشد که هنگام تماشای اول، فیلم‌ها کاملاً قابل فهم و در دسترس باشند، ولی در عین حال لایه‌های دیگری از معنا را نیز داشته باشند. از این نظر، او بزرگ‌ترین فیلم‌نامه‌نویس تاریخ است.

وقتی مردم به فیلم‌های شما فکر می‌کنند، به رنگ‌ها، ترکیب‌بندی‌ها و زاویه‌ها فکر می‌کنند. در چه مرحله‌ای از نوشتن یا برنامه‌ریزی، شروع به تجسم فیلم می‌کنید؟

بخشی از این تجسم در هنگام نوشتن شکل می‌گیرد. اما اصولاً بعد از نوشتن پیش‌نویس اول است که شروع می‌کنم فیلم را تجسم کنم. شروع می‌کنم به پیدا کردن لوکیشن‌ها و انتخاب بازیگران. فیلمنامه مثل بهانه‌ای است که شما را به این سفرهای مختلف می‌برد و کم‌کم فیلمی را که می‌خواهید بسازید به شما نشان می‌دهد. الان در مرحله پیش‌تولید فیلمی هستم که به زبان اسپانیایی و با بازیگران اسپانیایی ساخته می‌شود. می‌توان گفت فیلمنامه‌ام کاملاً آماده و محکم است. اما وقتی در حال پیدا کردن لوکیشن‌ها هستم، شروع می‌کنم به کشف عناصر بصری‌ای که قبلاً به ذهنم نرسیده بود. و این باعث می‌شود بیشتر در داستان فرو بروم. چون فرآیند فیلم‌سازی زنده است. شما با آدم‌های زنده کار می‌کنید، خود موقعیت زنده است، پس باید برای تغییرات باز باشید.

می‌توانید درباره فیلم جدید چیزی بگویید؟

برادرم (آگوستین که تهیه‌کننده همه فیلم‌های پدرو است) به من اجازه نداده [می‌خندد]. می‌توانم چیزی بسیار انتزاعی بگویم. همیشه به فرآیند و منشأ خلق علاقه‌مند بوده‌ام و همچنین به رابطه بین داستان و زندگی واقعی. موضوع فیلم هم همین خواهد بود. عنوان فعلی فیلم «کریسمس تلخ» است، اما ـ و این عنوان خیلی تجاری نیست ـ عنوان دیگری می‌تواند «مرزهای خودانتقادی» باشد. چون یک نویسنده می‌تواند بسیار دمدمی‌مزاج باشد و محدودیت‌های دسترسی به آنچه را نبیند که می‌تواند به آن برسد. این یکی از موضوعات اصلی فیلم است.

از آنجا که در جشنواره فیلم لینکلن سنتر تجلیل می‌شوید، می‌خواستم درباره صحنه‌هایی که برای فیلم «اتاق مجاور» (۲۰۲۴) همین‌جا در لینکلن سنتر فیلم‌برداری کردید، بپرسم. نیویورک در فیلم شما چقدر زیبا بود.

فکر می‌کنم آن بخش، بذر داستان باشد: لحظه‌ای که تیلدا سوئینتون برنامه‌اش را به جولین مور پیشنهاد می‌کند، که باید در اتاق مجاور باشد. و برای من، آن قسمت از لینکلن سنتر (سالن آلیس تالی) مثل قلب شهر است. من همچنین لینکلن سنتر را از نظر فیزیکی تحسین می‌کنم. از نظر بصری بسیار خیره‌کننده است. خیلی مهم بود که این پیشنهاد در آنجا اتفاق بیفتد: اینکه این بخش اصلی فیلم در جایی بسیار آشنا رخ بدهد که برای من مثل خانه است. و اولین نمای نزدیک از تیلدا سوئینتون نمای کسی است که دارد از آن مکان خداحافظی می‌کند. خیلی، خیلی تأثیرگذار بود.

ترجمه: زینب کاظم‌خواه

منبع: فیلم کامنت

5959