اما به محض عبور از راه‌روی پرطمطراق ورودی، شکافی عمیق بین ادعا و واقعیت خودنمایی می‌کند. آنچه در گالری‌ها رخ می‌دهد، نه یک گفت‌وگوی چندصدایی با گذشته و حال، که بیشتر به تک‌خوانی یک ملودی آشنا شبیه است؛ ملودی‌ای که بارها از رسانه‌های رسمی و تاریخ‌نگاری‌های مرسوم شنیده‌ایم. این نمایشگاه، در نهایت، به جای آنکه پنجره‌ای به روی تجربیات متنوع زنان بگشاید، به آینه‌ای برای بازتاب تصویر همان زنانِ همیشه‌ای بدل شده که در مرکز روایت رسمی هنر ایران ایستاده‌اند.
نخستین حس هنگام قدم گذاشتن در سالن‌ها، نه شور کشف که سکوتی سنگین است. این سکوت، ناشی از فقدان اثر نیست، بلکه از نشنیدنِ انتخابی برخی صداها حکایت دارد. نمایشگاه با گردآوری آثاری از بزرگان هنر مدرن ایران از شکوه ریاضی و منیر فرمانفرماییان تا لیلی متین‌دفتری و بهجت صدر، بی‌تردید بخشی مهم و قابل احترام از تاریخ هنر زنان را نمایندگی می‌کند. با این حال، پرسش بنیادین اینجاست: آیا روایت «زنان» در هنر ایران منحصر به این حلقه‌ی نخبه است؟ به نظر می‌رسد کیوریتورها با انتخاب امن و بی‌خطری که انجام داده‌اند، ناخواسته بر این انگاره مهر تأیید زده‌اند که گویا «صدای زنانه» تنها از مسیر تحصیل در اروپا، تعلق به خانواده‌های فرهنگی یا برخورداری از سرمایه‌ی اجتماعی خاصی می‌گذرد. اینجا، سکوت، بلندتر از صداهای حاضر است؛ سکوتی که فریاد زنان هنرمند حاشیه‌نشین، طبقات فرودست و نسل جوانی که با امکانات محدود دست به آفرینش می‌زنند، در آن گم شده است.
اما مواجهه با نمایشگاه، برای من که در سه دههٔ گذشته پیگیر رویدادهای این موزه بوده‌ام، با حس عجیبی از تکرار همراه بود: تکرار همان نورپردازی معیوب و آزاردهنده‌ای که سال‌هاست مانند یک بیماری مزمن، گریبان‌گیر نمایشگاه‌های مختلف این نهاد است. تابش نورهای تند و نابه‌جا بر سطح آثار، پدیده‌ی جدیدی نیست؛ این را از سال‌های دور به خاطر دارم. این بار نیز، همانند گذشته، انعکاس‌های خیره‌کننده روی بوم‌ها و پشت شیشه‌ها، ظرافت‌های ترکیب‌بندی و جزئیات قلم‌مو را در هاله‌ای محو می‌کردند.
این تداوم یک نقص فنی ساده نیست؛ برای کسی که شاهد تکرار آن در طول زمان باشد، به نشانه‌ای نمادین از یک بی‌تفاوتی ساختاری بدل می‌شود. این نورپردازی ناشیانه، استعاره‌ای دقیق از کل دیدگاه طراحانه‌ی نمایشگاه حاضر است. همان‌گونه که نور به‌شکلی ناقص و گزینشی بر تابلوها می‌افتد و تنها بخشی از آنها را آشکار می‌کند، نگاه برگزارکنندگان نیز تنها بر بخش محدود، درخشان و از پیش شناخته‌شده‌ای از تاریخ هنر زنان تابیده است. این «نور گزینشگر»، سایه‌های گسترده و پراهمیت پیرامون این کانون درخشان ـ یعنی زنان هنرمند نسل‌های بعدی و آنانی که از مسیرهای غیررسمی آمده‌اند ـ را نادیده می‌گیرد. تداوم این مشکل، پس از این‌همه سال، شاید حاکی از آن باشد که اولویت نهاد نمایش‌دهنده، نه ایجاد یک «تجربه» کیفی برای مخاطب، که صرفا «پر کردن فضای گالری» با نام‌های شناخته‌شده است.
در نمایشگاهی که در سال ۱۴۰۴ برپا شده، انتظار می‌رود که روایت «زنان» تنها به یک برهه‌ی تاریخی خاص محدود نباشد و پلی به اکنون و آینده زده شود. با این حال، غیبت تقریبا مطلق هنرمندان زن نسل جوان، خلایی چشمگیر و تامل‌برانگیز است. چگونه می‌توان توجیه کرد که از میان هزاران فارغ‌التحصیل زن هنر با دغدغه‌ها، رسانه‌ها و زبان‌های بصری کاملا متفاوت و گاه رادیکال، نمونه‌ی شاخصی در این نمایشگاه حضور ندارد؟
حتی وقتی نشانی از یک روایت متفاوت دیده می‌شود، مانند مجموعه عکس‌های یلدا معیری از زندگی کارگران معدن، این صدا نیز در خود نمایشگاه به حاشیه رانده شده است. قرارگیری این اثر بر روی تنها یک دیوار از یک گالری سه‌دیواری، در حالی که دو دیوار دیگر عمدتا خالی هستند، بیش از آنکه نشانه‌ای از تکثر باشد، تأکیدی است بر قاعده‌ای که استثنایش را نیز به حاشیه می‌راند. این چیدمان، استعاره‌ای فیزیکی و گویا از همان حاشیه‌نشینی محتوایی است که کل نمایشگاه را تحت تأثیر قرار داده است. این رویکرد، این پرسش جدی را به وجود می‌آورد که آیا کیوریتورها عامدانه از مواجهه با پیچیدگی‌ها و صداهای کمترشنیده‌شده‌ی نسل جدید اجتناب کرده‌اند تا روایت امن و بی‌خطری از «زنانه بودن» ارائه دهند؟
برای درک عمق این گزینش طبقاتی، مفید است که نگاهی تاریخی و مقایسه‌ای به دیگر عرصه‌های هنری در همان دوره بیندازیم. در دهه‌های ۳۰ تا ۵۰، که بسیاری از هنرمندان زن پیشگام در هنرهای تجسمی عمدتا از دل خانواده‌های متمول، روشنفکر و متصل به مراکز فرهنگی سر برآوردند، عرصه‌ای مانند تئاتر و سینما ـ به‌ویژه در سالن‌های مردمی مانند لاله‌زار ـ شاهد ظهور بازیگران و خوانندگان زنی بود که از بطن طبقات فرودست جامعه برخاسته بودند. این زنان، غالبا با تکیه بر استعداد محض، جسارت و شوقی سوزان، راه دشوار خود را در هنر می‌گشودند و زندگی‌شان خود روایتی زنده از تکاپو و تحرک اجتماعی بود.
این تقابل، پرسش محوری نقد را پررنگ‌تر می‌سازد: چرا روایت «زنان هنرمند» در نمایشگاه حاضر، منحصر به زنانی است که از «امتیاز» برخوردار بودند و نه آنانی که با «محدودیت‌ها» دست و پنجه نرم می‌کردند؟ نمایشگاه ناخواسته بر شکافی تاریخی مهر تأیید می‌زند: گویا در دورانی مشخص، «قلمروهای والای» هنرهای تجسمی عرصه‌ی نخبگان بود، در حالی که «عرصه‌های مردمی» مانند تئاتر، دروازه‌ای برای ظهور استعداد از پایین‌ترین سطوح جامعه به شمار می‌رفت. یک گزارش جامع از زنان، باید به این تقابل تاریخی و تنوع مسیرهای زیست هنری زنان بپردازد.
در نهایت، نمایشگاه «به گزارش زنان» را می‌توان نمونه‌ای بارز از یک «روایتگری ناتمام» دانست. هزینه‌ی چنین رویکردی، تثبیت یک کلیشه‌ی جدید به جای کشف یک هویت چندوجهی است. وقتی «هنر زنانه» صرفا به آثار زنان یک طبقه‌ی خاص و یک برهه‌ی تاریخی تقلیل می‌یابد ـ درست مانند زمانی که «هنر جهان اسلام» تنها به آثاری با مضامین مذهبی مشخص محدود می‌شود ـ در حال ساخت قالبی تنگ هستیم.
مسئله اصلی، «جنسیتی دیدن» هنر نیست، بلکه «جنسیتی دیدنِ مبتنی بر معیارهای نادرست و محدود» است. «گزارش» واقعی زنان، گزارشی است که این برچسب‌ها را نه به‌عنوان مرز، بلکه نقطه‌ی شروعی برای کاوش در تکثر بی‌پایان درون‌شان در نظر می‌گیرد. این گزارش زمانی آغاز می‌شود که نور را بر تمامی زوایای مغفول بتابانیم: هم بر زنان هنرمند طبقات فرودست دیروز و امروز، هم بر صداهای متضاد و رادیکال، و هم بر این حقیقت که «زنانه بودن» یک اثر، می‌تواند هزاران چهره‌ی به کلی متفاوت داشته باشد. موزه هنرهای معاصر تهران، به‌عنوان نهاد پیشروی هنری کشور، می‌تواند و باید فراتر از این روایت‌های امن گام بردارد و پنجره‌ها را نه تنها به روی تاریخ، که به روی اکنونِ پرالتهاب و آینده‌ی در حال شکل‌گیری هنر زنان ایران نیز بگشاید.
5959