چرا در روابط عاشقانه، نهایتا زنان ضربه بیشتری می‌بینند؟

به گزارش خبرگزاری خبرآنلاین به نقل از روابط‌عمومی خانه هنرمندان ایران، ششصد و سی و ششمین برنامه از سری برنامه‌های سینماتک خانه هنرمندان ایران، تحت عنوان پنجمین برنامه ماهانه «سینما سلامت»، به نمایش فیلم «لتیان» ساخته علی تیموری (۱۳۹۷) اختصاص داشت. پس از نمایش این فیلم، نشست نقد و بررسی آن با حضور اکتای براهنی (نویسنده)، علی تیموری (کارگردان) و رضا درستکار (منتقد سینما و مدیر جلسات سینماسلامت) برگزار شد.

اکتای براهنی در این نشست گفت: برخی افراد در مواجهه با این فیلم مخالفت می‌کردند یا حتی دشمنی نشان می‌دادند. آن‌ها آدرس تمام فیلم‌های مرتبط با موضوع سفر را می‌دادند و می‌گفتند شما از این فیلم یا آن فیلم برداشت کرده‌اید. مثلاً از ماجرای آنتونیونی نام می‌بردند و می‌گفتند فیلم او جالب است و مشابهاتی دارد. به هر حال، در تمام موضوعات مرتبط با سفر، فیلم‌های دیگری وجود داشتند که به نوعی ارتباط تنگاتنگ با اثر ما پیدا می‌کردند. فیلم ما خصوصی نبود، اما طرح اولیه‌اش این بود: گروهی به سفر می‌روند و در این سفر، رابطه‌ای فاش می‌شود که همان سفر را نابود کرده و همه چیز به قهقرا می‌رود. در همین نقطه هم بود که ما به پایان‌بندی مورد نظرمان رسیدیم.

او افزود: البته آگاهانه می‌خواستیم در فیلم یک طبقه‌بندی اجتماعی هم وجود داشته باشد. شخصیتی که تازه وارد جمع می‌شود، کاملاً متعلق به طبقه‌ای متفاوت است. فرد دیگری که از خارج برگشته، حتی امروز که پس از چند سال دوباره فیلم را دیدم، احساس کردم نشانه‌های روشنی از یک «آقازاده» دارد؛ چیزی که آن زمان به این سادگی نمی‌شد بیان کرد. او آمده اما در عین حال اهل گفت‌وگو نیست، در حالی‌که بقیه شخصیت‌ها با هم وارد بحث و گفت‌وگو می‌شوند. تمام این مسائل در واقع دست‌به‌دست هم دادند و مسیر ما را شکل دادند.

علی تیموری کارگردان «لتیان» در این نشست گفت: عشقی که در دنیای امروز باقی مانده، در همین جهانی است که ما در آن زندگی می‌کنیم. در واقع، ما اساساً درباره یک طبقه خاص حرف می‌زنیم: طبقه متوسط فرهنگی و مسائلی که درگیر آن است. اختلافات طبقاتی نیز در قالب فیلم مطرح می‌شود. در جلسات ارشاد هم، در پی انتقادات بسیاری که داشتند، همین موضوع اختلاف طبقاتی بارها مورد توجه قرار گرفت. یکی از نگرانی‌های ما این بود که شاید این مسئله چندان جذاب نباشد یا باعث شود سایر ابعاد فیلم تحت‌الشعاع قرار بگیرند. اما به نظر می‌رسد از ابتدا چنین رویکردی وجود داشت و در نهایت هم در خود فیلم شکل گرفت. در واقع، آنچه فیلم به نمایش می‌گذارد، روابط میان زوج‌هاست که در رفت‌وآمدها ساخته و پرداخته می‌شود و سرانجام به یک فاجعه منتهی می‌گردد.

اکتای براهنی در ادامه این نشست گفت: به هر حال درباره موضوع عشق، دیدگاه‌های مختلفی وجود دارد. مثلاً آقای کیارستمی معتقد بود که وقتی دو نفر عاشق هم می‌شوند، آن‌قدر یکدیگر را آزار می‌دهند که به محض پایان یافتن این آزار، عشق هم تمام می‌شود. من مصاحبه‌ای از ایشان خوانده بودم که تعبیر جالبی داشت. البته نه به این معنا که یک نظریه علمی باشد یا در همه موارد صدق کند، اما نشان‌دهنده نگاهی خاص به عشق است. به نظر من، ما دچار حالتی می‌شویم که نامش را عشق می‌گذاریم. اگر پای یک میزگرد روانکاوی در میان باشد، ممکن است بگویند شما به دلایل مختلف روانی و اجتماعی، یا به خاطر عقده‌ها و جایگاهی که در طبقه‌ای خاص دارید، دچار این حس شده‌اید. اما فردی که درگیر این تجربه است، به هر حال فکر می‌کند عاشق است. مهم نیست ما از بیرون بخواهیم عشق را منطقی تعریف کنیم یا در قالبی بگنجانیم، برای آن شخص، این حس همان عشق است. یک نکته مهم این است که در جمع‌هایی که افراد معاشرت زیادی با هم دارند—سفر می‌روند، زن و مرد با هم درد و دل می‌کنند، درباره همسرانشان حرف می‌زنند—نوعی همدلی و همذات‌پنداری عجیب شکل می‌گیرد که می‌تواند راه عشق را باز کند. حتی ممکن است یکی بگوید: «این شخص مثل برادر من است»، اما در درون، احساسی متناقض و عمیق شکل گرفته باشد.

او افزود: او شاید شهامت نکند آن را عشق بنامد، اما ما از بیرون ببینیم که او چنان خودش را در برابر طرف مقابل کوچک می‌کند، یا چنان به مسائل او اهمیت می‌دهد و مسائل خودش را کنار می‌گذارد، که به نظر می‌رسد عاشق شده است. از این دست روابط در فیلم ما بسیار دیده می‌شود. یک مسئله دیگر که برای من بسیار پررنگ است و حتی در تجربه‌های اطرافیانم هم دیده‌ام، این است که در نهایت، زنان بیشتر آسیب می‌بینند. چرا؟ چون جامعه‌ای که در آن زندگی می‌کنیم، روندها و ساختارهایی عمدتاً مردانه دارد. طبیعی است که در چنین بستری، زنان بیشتر مورد قضاوت قرار می‌گیرند و چالش‌های بیشتری را تجربه می‌کنند. این مسئله الزاماً به ما یا انتخاب‌های ما برنمی‌گردد؛ ما این جامعه را نساخته‌ایم، بلکه پیش از ما وجود داشته. اما در نهایت، این جامعه و حتی جهان امروز، تعریفی مردانه از مناسبات دارد. در چنین شرایطی، زنان بیش از همه لطمه خواهند دید.

براهنی در ادامه گفت: این نوع علاقه یا شیفتگی در برخی موارد به‌عنوان نوعی اختلال شناخته می‌شود. ما دو نوع نگاه به آن داریم: یکی در ادبیات و دیگری در روان‌شناسی. در ادبیات، بعضی معتقدند عشق همان چیزی است که ادبیات را آفریده؛ یعنی دوست داشتن افراطی، یا بیش از خود دیگری را دوست داشتن. این مفهوم شاید بیشتر در آثار ادبی نمود پیدا کند. اما در روابط انسانی، آنچه از بیرون دیده می‌شود، حالتی متفاوت است. در سکانسی که علی ثانی‌فرد مقابل خانم ایزدیار دیالوگ می‌گوید، آنچه بیان می‌کند صادقانه‌ترین احساسی است که در وجودش پیدا کرده. مسئله این نیست که ما بخواهیم همزادپنداری کنیم یا نه؛ موضوع این است که او آمده تا چیزی را بیابد که پیش‌تر نداشته و حالا فکر می‌کند پیدایش کرده است. این تجربه پیش از آن‌که به‌طور واقعی «داشتن» باشد، به شکلی پدیدار شده که شاید در ظاهر دیده نشود. در بخش دیگری، درباره پسر بچه و طبقه‌ای که امیر جدیدی در فیلم نماینده‌اش بود، بحث‌های زیادی شکل گرفت. تعابیر عجیبی به ما نسبت داده شد، به‌ویژه در جلسات هیئت انتخاب. بعداً به ما گفتند که بسیاری از برداشت‌هایی که مسئولان از نقش امیر جدیدی داشتند، اساساً قصد ما نبوده است.

او ادامه داد: ما می‌خواستیم اختلاف طبقاتی و ظهور یک طبقه نوپا را نشان دهیم؛ طبقه‌ای که امروز دیگر نوپا نیست. اما مسئولان تفسیری به فیلم چسباندند که درواقع بیشتر از ذهن خودشان نشئت می‌گرفت. تعبیر ما این بود که این پسر بچه نماینده نسل آینده است؛ کسی که همه‌چیز را ثبت و ضبط می‌کند، همه‌چیز را می‌بیند و قرار است بعدها روایتگر شود. البته از نظر من، همین نسل هم تا حد زیادی از بین رفته یا به نوعی سوخته است. در فیلم هم اگر دقت کنید، او در تمام وقایع حضور دارد و هر بار که گره یا بحرانی شکل می‌گیرد، این نسل نیز آلوده و درگیر می‌شود. نکته مهم دیگر نقش زنان است. در هر دو فیلمنامه ما، شخصیت زنانه تا حدی در جایگاه قربانی قرار می‌گیرد. این مسئله فقط به داستان محدود نیست؛ در جامعه هم زنان بیش از مردان قربانی می‌شوند. با این حال، در سال‌های اخیر فرصتی برای بروز قدرت زنانه فراهم شده است. حتی اگر به فیلمی مثل پیرپسر نگاه کنیم، می‌بینیم بخشی از قوت آن ناشی از همین حضور و قدرت زنانه است که در جامعه شکل گرفته.

فیلمنامه‌نویس «لتیان» در ادامه گفت: من معتقدم ما بسیاری از پیشرفت‌ها را مدیون زنان هستیم. مردان، دست‌کم در جامعه ما، آن شهامت و جسارت را نداشتند. در یک دهه اخیر که بیشتر به روابط زن و مرد توجه کرده‌ام، یا پای صحبت دیگران نشسته‌ام، دیده‌ام که بسیاری از زنان، به‌ویژه زنان طبقه مدرن و جامعه هنری، به سمت چهره‌هایی مثل «مانی» گرایش پیدا کردند. اما نتیجه‌اش تجربه فقر و مردسالاری شدیدتر بود. در مقابل، وقتی به سمت «آقازاده‌ها» رفتند، ابتدا به‌نظر می‌رسید امنیت و احترام بیشتری به دست آورده‌اند، اما بعدها همان‌ها هم رهایشان کردند و زنان با فرزندشان تنها ماندند. این در سینمای ما هم نمونه‌های فراوانی دارد. در واقع، زنان هم از رابطه با روشنفکران قلابی و هم از رابطه با آقازاده‌ها آسیب دیدند. شخصیت‌هایی مثل «مانی» ممکن است تصور کنند عاشق‌اند و برای عشقشان تلاش می‌کنند، اما اگر نگاه روانکاوانه داشته باشیم، آن‌ها بسیار خودخواه‌اند. کسی که در غرب به اهدافش نرسیده، دوباره به ایران بازگشته و دنبال جبران می‌گردد. جالب اینجاست که بسیاری از مردانی که به غرب رفته‌اند، مرتب شکایت می‌کنند که آنجا روابط انسانی بسیار محدود است و می‌گویند در ایران راحت‌تر بودند. همه اینها نشان می‌دهد که این نوع روابط و ادعاهای عاشقانه، اغلب ریشه در تناقض‌ها و ناکامی‌های شخصی دارند.

رضا درستکار در ادامه این نشست گفت: بگذارید مثالی بزنم که شاید کمک کند. ما یک خواهر و دو برادر بودیم. مادرم همیشه مرا صدا می‌زد و می‌گفت: «رضا، پاشو برو دو تا نان بربری بگیر.» من بهانه می‌آوردم و برادر کوچک‌ترم نیز می‌گفت: «چرا من بروم؟» جالب است که هیچ‌وقت به سمت خواهرم نمی‌رفت، اما او داوطلب می‌شد. این تجربه واقعی را می‌توان به جامعه ایران تعمیم داد: زن‌ها در بازی مردانه، یا بهتر بگویم در بازی‌ای که قواعدش از پیش چیده شده، خود را به میان می‌اندازند و داوطلبانه وارد دایره سرنوشت می‌شوند. مادر من نیز وقتی مستأصل می‌شد، پول را به خواهرم می‌داد و او هم می‌رفت. به محض اینکه پایش را از خانه بیرون می‌گذاشت، مادر رو به ما دو برادر می‌کرد و می‌گفت: «دیدید؟ شما نشستید تا خواهرتان بیرون برود؟ غیرت‌تان کجاست؟» همین موضوع باعث می‌شد، ما چون دو قیصر به دنبال خواهر از خانه خارج شویم. تقریباً هر روز چنین چیزی در خانواده‌های جنوب شهری ما تکرار می‌شد. آقای براهنی درست می‌گفت: اگر پیرپسر امروز اکران شده، روی دوش زنان است؛ بنابراین نگرش زنان باید تغییر کند تا فرزندانشان تغییر کنند.

او ادامه داد: مادران ما، تعصبات سنگینی را به ما تحمیل می‌کردند، بنا به سنت‌ها یا هر آنچه که وجود داشت. اما اکنون نسل جدید زنان ایران، دختران امروز، بسیار مدیون همان زن‌ها هستند. این زنان ثابت کرده‌اند که می‌توانند تغییر ایجاد کنند. حتی من، به‌عنوان یک مرد که می‌خواهم خود را مدرن بدانم، هنوز در جامعه امتیازهای بیشتری می‌گیرم، بی‌آنکه روح من همیشه با آن سازگار باشد. اما واقعاً دیده‌ام که دخترها در همه‌جا داوطلبانه پیش‌قدم می‌شوند؛ حتی با حقوق کمتر، فقط برای اینکه نقش‌آفرین باشند و جایگاه خود را پیدا کنند. پسرها کمتر چنین نیازی را احساس می‌کنند.

براهنی در بخش دیگری از این نشست در پاسخ به انتقادی که نسبت به انگیزه‌های قتلی که در فیلم رخ می‌دهد، مطرح شد، گفت: در پژوهشی برای فیلم خودم، ۳۴۰ مورد قتل خانوادگی در اخبار را بررسی کردم و انگیزه‌هایشان را تا حدی دسته‌بندی کردم. بعضی از آن‌ها بسیار عجیب بودند؛ مثلاً پزشکی ارتوپد در خیابان پاسداران، پدرش را با قمه کشته بود. این یک نمونه از مواردی است که انگیزه ظاهری در آن چندان آشکار نیست. حالا شما وقتی می‌خواهید در یک فیلم نود دقیقه‌ای چنین کاراکتری را نشان دهید، نمی‌توانید وارد روانکاوی کامل شوید. درست مثل فیلم راننده تاکسی اسکورسیزی که شخصیت اصلی ناگهان محیط فساد را به رگبار می‌بندد. آنجا هم انگیزه‌ها را نمی‌توان کاملاً به قیام اجتماعی ربط داد. یا مثلاً در مورد سعید حنایی، قاتلی که هر روز بعد از نماز عصر، زنی را می‌کشت و در عین حال زندگی عادی‌اش را با زن و فرزندش ادامه می‌داد. انگیزه او چه بود؟ ایدئولوژی؟ اختلال؟ تا چه حد می‌شود چنین چیزی را در فیلم نشان داد؟ این همان چیزی است که به نظر من در پایان این فیلم هم جای بحث دارد.

تیموری در ادامه گفت: در پایان‌بندی اولیه فیلم، ما یک نمای اکستریم لانگ‌شات از خانه داشتیم. در همین حین، صدای رادیویی یا ویسی شنیده می‌شد که رفته‌رفته شدت می‌گرفت و فیلم همان‌جا تمام می‌شد. اما در نسخه‌ای که به‌دلیل ممیزی ارشاد تغییر کرد، صدای ماشین به انتهای فیلم اضافه شد تا تماشاگر تصور کند کسی برمی‌گردد و شخصیت‌ها را نجات می‌دهد. این مداخله برای ایجاد همان تصور «امیدوارانه» بود. در پاسخ به پرسش شما درباره جرم‌شناسی، توضیحات کامل داده شد، اما من هم می‌خواهم نکته‌ای اضافه کنم. خیلی از چیزهایی که ما آن‌ها را «عجیب و غریب» می‌نامیم، در واقع تعاریف مشخص خود را دارند. در حوزه جرم‌شناسی هم «عجیب» و «غریب» هر کدام معنای مستقلی پیدا می‌کنند. اما در روایت سینمایی، ما با منطق دیگری سروکار داریم. در فیلم، شخصیت اصلی از لحظه آغاز سفر مدام مورد تمسخر و تحقیر قرار می‌گیرد. در ادامه می‌فهمد که دروغ بزرگی به او گفته شده است: کسی که او را به سفر آورده، نه‌تنها گذشته‌اش با واقعیت تفاوت دارد، بلکه همسر سابقش را هم همراه خود آورده است. همین باعث می‌شود شخصیت مرد تصور کند که در تمام لحظات، حتی وقتی او به دستشویی یا ورزش رفته، همسرش و شوهر سابقش با هم بوده‌اند. این فشارها لایه‌به‌لایه روی هم انباشته می‌شود.

او ادامه داد: از طرفی، دختر و پسر داستان هم به رابطه‌ای اشاره می‌کنند که ریشه در نوعی بیماری روانی دارد؛ مثلاً جایی در دیالوگ‌ها می‌شنویم: «وقتی به من شوک می‌دادند…» همه اینها نشانه‌هایی هستند که شخصیت را در مرز بحران روانی قرار می‌دهند. اگر این‌ها دلیل کافی برای رفتارهای افراطی نیست، پس روزنامه‌ها را که هر روز می‌خوانیم چه؟ در آن‌ها هم پر است از قتل‌هایی که ظاهراً دلایل عجیبی دارند. ما باید به یاد داشته باشیم که اینجا سینماست، نه علم. سینما و ادبیات و فیلمنامه اقتضای خودشان را دارند. ما چیدمانی می‌کنیم که داستان به پایان برسد و کاراکتر تصمیمش را بگیرد. هدف، ساخت مستند نیست که بخواهیم دقیقاً انگیزه یک قاتل واقعی را بازسازی کنیم. به‌عنوان مثال، به خاطر دارم در تلویزیون درباره «خفاش شب» برنامه‌ای پخش کردند. در پایان، کارشناسان مختلف صحبت کردند، اما باز هم نتوانستند انگیزه دقیق او را مشخص کنند. حالا چگونه می‌توانیم چیزی به این نسبیت را از علم بگیریم و عیناً در هنر پیاده کنیم؟ البته تلاش می‌کنیم از روانشناسی و جرم‌شناسی بهره ببریم، اما سینما جای روایت است. روابط پیچیده انسانی در فیلم هم نشان می‌دهد که همین سادگی‌های ظاهری، در عمق، مملو از انگیزه‌های پنهان برای تخریب یا واکنش‌های شدید هستند.

59243