«خانه پدری» جدیدترین فیلم کیانوش عیاری است که نگاه تیزبین و جزئی‌نگرانه این فیلمساز مؤلف را به موقعیت زن در ایران معاصر ثبت کرده است.
اگر عیاری با فیلم‌هایی مثل «آن سوی آتش»، «شبح کژدم»، «آبادانی‌ها»، «بودن یا نبودن» و ... برای مخاطب خاص سینما ماندگار شد، مجموعه‌های «خانه به خانه»، «هزاران چشم» و «روزگار قریب» او را با مخاطب تلویزیونی پیوندی ماندگار داد.
مخاطبی که شاید نداند او مستند ماندگار «تازه‌نفس‌ها» را به عنوان یک سند تاریخی از انقلاب و انقلابیون و تهران سال 58-57 ساخته و بعد از سال 77 فیلم‌هایش اکران عمومی نشده‌اند. «سفره ایرانی»، «بیدار شو آرزو» و «خانه پدری» فیلم‌هایی هستند که نشان می‌دهند کیانوش عیاری دهه هشتاد در سینمای ایران تداوم حضور داشته اما به نمایش درنیامدن فیلم‌ها این تداوم حضور را خدشه‌دار کرده است.
عیاری از آن دسته فیلمسازانی است که می‌توان با خیال راحت لقب فیلمساز مؤلف را به او داد و نگران تطابق تعاریف فیلمساز مؤلف با شمایل و سبک کاری او نشد چراکه او خود از معدود الگوهای موجود برای فیلمساز مؤلف است.
نه اینکه قصه‌ها و مضامین او به جهت ذات و اصالت ایرانی و اینجایی باشند چراکه اتفاقاً عیاری نگاهی همه‌جانبه به ادبیات و سینمای جهان دارد و اقتباس او در فیلم‌ها و مجموعه‌هایش این وجه را پررنگ می‌کند. در واقع ویژگی برجسته او این است که می‌تواند هر قصه، مضمون و مفهومی را آنچنان از فیلتر ذهنی‌اش عبور داده و مال خود کند که اثر اولیه در مقابل تصویر ذهنی او رنگ ببازد.
چه وقتی به قصه‌های جهانی ریموند کارور می‌پردازد چه وقتی قصه نوجوانانه اریش کستنر را محور کارش قرار می‌دهد، حتی فیلم معروف سینمای نئورئالیسم وقتی از زاویه نگاه عیاری به تصویر درمی آید دیگر نسبت مستقیمی با اثر اولیه ندارند.
در واقع فیلم‌های او آنچنان همه‌جانبه، واقعگرا و متکی بر جزئیات هستند و مخاطب را تسخیر می‌کنند که مخاطب خواه ناخواه سابقه ذهنی خود را کنار می‌گذارد و با قهرمانان او همچون یک فرد واقعی که برایش ملموس و آشناست، برخورد می‌کند نه مثل یک شخصیت نمایشی که مرتب حاکمیت دنیای داستان و نمایش و تخیل را یادآوری می‌کنند.
«خانه پدری» جدیدترین ساخته این فیلمساز مؤلف است که با همه حرف و حدیث‌ها و حاشیه‌هایی که در اطرافش بود به نمایش درآمد و ارتباط بی‌واسطه‌ای که مخاطب ورای این حاشیه‌ها ( اضافه کنید به اینها نمایش فیلم از میانه و پخش دوباره آن را ) با بطن فیلم پیدا کرد، نشانه‌ای است بر اینکه فیلم با قصه انسانی‌اش مخاطب را درگیر می‌کند نه چیز دیگر.
«خانه پدری» داستان خانواده‌ای ایرانی را در پنج مقطع و اپیزود روایت می‌کند که از سال 1308 آغاز می‌شود و تا 1375 ادامه دارد. هرچند تمرکز بر این خط داستانی به گونه‌ای است که در گذر این سال‌ها از لوکیشن خانه خارج نمی‌شویم، اما با رفت و آمدها و تغییراتی که در شخصیت‌ها و رفتارهایشان ایجاد می‌شود می‌توان یک گذر اجتماعی به این مقاطع داشت؛ به وضعیت و جایگاه زن در جامعه ایرانی.
هرچند به نظر می‌آید مردان یا به گفته بهتر محتشم قهرمان اصلی فیلم باشد که فیلم با شراکت او در قتل خواهرش ملوک در نوجوانی (اپیزود اول) آغاز می‌شود و نهایتاً با مرگ او (اپیزود پایانی) خاتمه می‌یابد اما این رویه ماجرا و همان وجهی است که فیلم را از نگاه یک‌وجهی و تک‌سویه نجات می‌دهد.
به گفته بهتر شاید بتوان دیدگاه جامعه مردسالار را قهرمان کنشمند فیلم در نظر گرفت که به شکل کلاسیک اتفاقات و رویدادها را سمت و سو می‌دهد و در هر اپیزود به مرگ و فاجعه‌ای می‌انجامد. اپیزود اول در سال 1308 با مرگ ملوک، اپیزود دوم در سال 1325 با مرگ مادر، اپیزود سوم در سال 1345 با خودکشی دختر محتشم، اپیزود چهارم در سال 1360 با مرگ پدر و نهایتاً اپیزود پنجم در سال 1375 با مرگ محتشم.
کافیست توجه کنیم به ترجیع‌بند پایانی هر اپیزود یا موتیفی که هر اپیزود را می‌بندد آنهم با زاویه دید کاراکتر مرد (پدر در اپیزود 1، 2 و 3 و محتشم در اپیزود 4 و 5) که از حفره‌های مشبک پنجره زیرزمین به حیاط نگاه می‌کند، به تابی که تکان می‌خورد و هر بار دختربچه‌ای سوار آن است.
کافیست توجه کنیم به اهمیتی که این زیرزمین از وجه کارکردی در فیلم دارد و جایی است که ملوک در آن دفن شده و قرار بوده راز قتل او همراه با خودش همانجا دفن شود، اما این راز در طول سال‌ها به تدریج از پرده بیرون می‌افتد هرچند همگان در مقابل آن سکوت می‌کنند، اما روزی که باید خانه پدری کوبیده شود استخوان‌ها گویای همه چیز هستند؛ هرچند تنها برای زنی از نسل امروز، هرچند با تحریف واقعیتی که پسر محتشم مدعی است پدرش در آن دخالتی نداشته، هرچند زمانیکه به نظر می‌آید قتل‌های ناموسی به تاریخ پیوسته اما ... واقعیت چیز دیگری است.
نمی‌توان منکر تلخی فیلم و تأثیرگذاری عمیق این تلخی و سلطه همه‌جانبه‌اش بر مخاطب شد همانطور که تماشای نسخه کامل «بیدار شو آرزو» دل می‌خواست، اما خوب است دقت کنیم به اینکه عیاری چگونه این تأثیر را به مخاطب خود منتقل و او را با خود همراه کرده است؟ به گفته بهتر آیا او برای تأثیرگذاری بر مخاطبش جز تکیه بر واقعیت کاری کرده کرده؟ جز این است که تلخی و گزندگی برخاسته از واقعیتِ قتلِ یک دختر نوجوان توسط پدر و برادر نوجوانش و دفن کردن او در زیرزمین است نه چیز دیگر؟
عیاری با تمرکز نکردن بر خبط و خطایی که مردان خانواده مدعی هستند ملوک انجام داده، به نوعی قضاوت را به مخاطب واگذار می‌کند تا در ذهن خود با توجه به آشنایی که به واسطه کتاب خواندن و فیلم دیدن و ... به فضای بسته سال 1308 دارد، حدس‌هایی بزند.
به علاوه اینکه نشان ندادن تصویری محض از گناهی که به نظر می‌آید ملوک کرده بی‌اهمیتی این گناه را ( هرچه باشد ) در برابر عمل قتل برجسته می‌کند و هر لحظه مخاطب را در برابر این پرسش قرار می‌دهد: چرا؟ این همان چرایی است که وقتی در اپیزودی دیگر محتشم می‌خواهد به زور دخترش را به خواستگاری بدهد که دختر نمی‌خواهد و کتکش می زند و در نهایت دختر تریاک می‌خورد تا خودکشی کند، دوباره تکرار می‌شود: چرا؟
مثل شکل گرفتن این پرسش در ذهن مخاطب که از خود می‌پرسد اگر پدر و مردان خانواده فکر می‌کنند با این کار آبروداری کرده و ناموس خود را پاک کرده‌اند چرا آن را پنهان کرده و قفلی محکم به در حجره زیرزمین زده‌اند؟ اینجاست که با خوشبینی بسیار، شاید بتوان بارقه‌های تناقض را در مردانی که در گذار سنت به مدرنیسم سرگردان مانده‌اند، پیدا کرد و اندکی تعدیل شوند.
اینها پرسش‌هایی است که قرار است فیلم در ذهن مخاطبش ایجاد کند و از ورای آن او را متوجه موقعیت و جایگاه زن در جامعه سنتی ایران در گذر سال‌ها کند آن هم به مدد نگاهی واقعگرا به روابط و مناسبات درونی یک خانواده که نسل به نسل وامدار گذشتگان خود هستند حتی اگر خود را از آن مبرا بدانند.
با اشراف به تلخی که در بطن موقعیت وجود دارد و از ابتدا به فضای فیلم وارد شده و به تدریج به لایه‌های عمیق‌تر و درونی‌تر می‌رود، عیاری تلاش کرده در اوج لحظات احساسی و تأثربرانگیز طنزی خفیف و برخاسته از موقعیت را وارد کار کند تا اندکی فضا تلطیف یا تعدیل شود. انتخاب مهران رجبی برای نقش پدر هم از همین درک می‌آید تا شیرینی و سادگی که در ظاهرش وجود دارد کمی چهره خبیث‌اش را تعدیل کند. همانطور که وقتی در پیری اختلال حرف زدن پیدا کرده و با فشار دادن دکمه‌ای در گلویش با صدایی خاص حرف می‌زند، تلخی موقعیت خودکشی دختر محتشم تا حدی تعدیل می‌شود.
نمونه‌های این هوشمندی برای تعدیل فضای تلخ فیلم آن هم به شکلی باورپذیر فراوان است همانطور که ظرافت عیاری برای پرداخت جزئی‌نگرانه واقعیت رفتارهای روزمره که سبک خاص عیاری و امضای خاص او است. مثل صحنه‌ای که در مراسم ختم پدر، پسرخاله با نگرانی از باز شدن قفل در حجره زیرزمین، محتشم (مهدی هاشمی) را از ایوان به زیرزمین صدا می‌کند و محتشم که از سر سفره غذا بلند شده با قاشقی پر از برنج (که می‌خواسته به دهان بگذارد) می‌آید و در طول این سکانس که در زیرزمین رفت و آمد می‌کند و حرف می‌زند و ... این قاشق همچنان در دستش است تا اینکه بالاخره در پایان آن را به دهان می‌گذارد.
کیانوش عیاری فیلمسازی است که این توانایی را دارد که مخاطب را با نشان دادن تصویری دراماتیک از رفتارها و واقعیت‌های عادی و معمولی و روزمره زندگی که مرتب هم تکرار می‌شوند، با خود همراه کند و این سبک و سیاق و پرداخت در تلفیق با سوژه‌های مختلف تبدیل می‌شود به نشان دادن عریان و بی‌رحمانه واقعیت؛ خواه تلخی موقعیت جنگ‌زده‌ای که ماشین‌اش را در تهران شلوغ گم کرده، خواه تلخی موقعیت دختری که نیاز به قلب پیوندی دارد، خواه تلخی موقعیت قتل یک دختر توسط پدر و برادر نوجوانش به گناهی نامعلوم و دفن کردن او در زیرزمین خانه... اگر قرار است کسی یا چیزی مورد سوال یا سرزنش قرار بگیرد نه عیاری بلکه این رئالیسم و واقعیت است که باید پاسخگوی تلخی زندگی آدم‌ها باشد.
5858