یک: روزی روزگاری ایتالیا
گرچه داد سخن دادن درباره فیلمفارسی و مشخصات آن، دیگر امری تازه نیست و حتی دیگر بامزه هم نیست، اما به نظر می‌رسد که این «نوع سینمایی» هم در گیرودار تحولات تکنولوژیک سال‌های اخیر، انهدام برج‌های دوقلو، تروریست شدن یک پست مدرن (جورج بوش پسر) و پست مدرن شدن یک تروریست (بن‌لادن)، ظهور پساپست مدرنیسم و خیلی چیزهای دیگر از جمله تولید تلویزیون‌های فوق باریک، گانگستریسم توزیع نسخه‌های قاچاق فیلم، استفاده از اینترنت در مسابقات فوق سنگین فیلترینگ، بند آمدن خیابان‌های تهران در روزهای عادی، بند آمدن جاده‌های ایران در روزهای تعطیل، موفقیت طنزهای نود شبه در تلویزیون هشت شبکه‌ای کشور، ظهور رضا کیانیان به عنوان بزرگ‌ترین دستاورد بازیگری پس از انقلاب و سهمیه‌بندی مجدد بنزین پس از گذشت حدود 20 سال از پایان جنگ، دچار تحول شده؛ نمی‌خواهم بگویم که نشانه این تحول را از فیلمنامه‌ای نوشته سروش صحت که بر اساس طرحی از رضا کیانیان نوشته شده بود، متوجه شدم. خیر! سه روز قبل از آن، وقتی که با فیلمنامه‌ای تقریباً سر و سامان‌دار (اما با گاف‌های مشهور روایی) مواجه شدم که دو فیلمنامه‌نویس داشت اما اسم هیچ کدامشان نه در پوستر فیلم نه در پیشانی‌نوشت وسوسه کننده سینماها نیامده بود و به نظر می‌رسید که فیلمنامه فعلی، بخش اعظم شوخی‌ها و حتی مفاهیم جنبی (!) خود را از ستاره خود (رضا عطاران) گرفته است.
ناگهان به خود آمدم و مثل آرنولد شوارتزینگر در فیلم یادآوری کامل، همه آن صحنه‌ها، فیلمنامه‌ها و تغییراتی را که در سه همتای «فیلمفارسی» یعنی فیلم مصری، فیلم ترکیه‌ای و فیلم هندی دیده بودم به یکباره به یاد آوردم و متوجه شدم ما هم نیازمند یک دنی بویل در سینمای بدنه خود هستیم تا میلیونر زاغه‌نشین (2) را در ایران بسازد. (این حرف را دال بر اغراق یا طنز یا هجو نگیرید. واقعاً به این نتیجه رسیدم.)
و موقعی که متوجه شدم در همان سینمایی که شاهد حلقه گم‌شده فیلمفارسی یعنی آقای هفت رنگ بودم، قرار است فیلم دیگری با حضور دو رضا (رضا عطاران و رضا کیانیان) به نمایش درآید و کیانیان هم از فیلمنامه تعریف کرده (دروغ چرا! این یکی را در دفتر فیلم‌نگار شنیدم، موقعی که داشتم خیلی آرام و به قول ترومن کاپوته در نهایت خونسردی، از زیر بار نوشتن یک نقد بر فیلمنامه خانه روشن در‌می‌رفتم، دقیقاً به این دلیل که دیالوگ‌نویسی خیلی بدی داشت و موسائیان با دست بردن در فیلمنامه کاشانی، فیلم را به سمت فیلم مستند برده بود که چنین قصه و چنین گفت‌وگوهایی را برنمی‌تافت و الخ ...)
مصمم شدم ببینم نیش زنبور (بنا به روایت آنونس، پوستر و آن تصاویر بزرگ سردر سینماها) «فیلمفارسی» هست یا نه؟ و دیدم هست! البته نه با آن مشخصات فنی و تصویری و فیلمنامه‌ای که از این سینما می‌شناسیم، بلکه دقیقاً با همان مشخصاتی که اکنون در فیلم‌های هندی فیلم‌برداری شده در نیوزلند (یا حتی نیویورک!) شاهد آنیم.
یعنی با صافکاری مشهود در همه عرصه‌ها بدون دست بردن در موتور! (ببینید! نخواستم به صنعت مونتاژ اتومبیل کشور بی‌احترامی شود، وگرنه نام آن اتومبیل را که در و کاپوت و صندوق عقبش فرانسوی و موتورش همان پیکان سابق است افشا می‌کردم که دقیقاً تجسم استعاری تفکر روشنفکر ایرانی از مشروطه به این طرف است و لایق صفتِ «خودروی ملی»!) و بعد نقبی زدم در ذهنم که قصه از کجا شروع شد و البته به اخراجی‌ها (چه «یک» چه «دو») نرسیدم، بلکه رسیدم به فیلمنامه مارمولک کمال تبریزی که قرار بود بشود ما فرشته نیستیم دیوید ممت، اما به دلیل کمبود امکانات، شد همین که هست!
و بعد، رسیدم به نسخه شیک‌تر این نوع نگاه به فیلمنامه همیشه پای یک زن در میان است (باز هم در سایه کمال تبریزی و با وجود اقتباسی بودنش از قصه مهدی شجاعی، یادآور کمدی‌های عامه‌پسند دهه‌های 50 و 60 ایتالیا و البته با شرکت و حضور و بازی رضا کیانیان!) و بعد به این نتیجه خلاقانه رسیدم که اساساً فیلمنامه محشر ممت با آن حضور همه‌گیر کلیسا و نمادهای دینی در دل یک کمدی به شدت اخلاق‌گرا، بازآفرینی کمدی‌های «کلیسا‌محور» چینه چیتا در دهه‌های 50 و 60 است.
بعد یادم آمد که بخش مهمی از دستاوردهای فیلمفارسی نه از هالیوود (که فاصله تکنولوژی سینمایی‌اش با سینمای ایران بسیار زیاد بود) نه از سینمای مصر (که مخاطبان ایرانی چندان جواب مناسبی ندادند به فضاهای غربی و کپی کردن بازیگران فرانسوی، انگلیسی، آمریکایی و بازسازی‌های آنچنانی «007» و حتی آثار علمی ـ تخیلی که در سینمای مصر خوب جواب داده بود)، نه از سینمای ترکیه (که رضا صفایی نمونه تیپیک این الگوبرداری بود و وسترن هم می‌ساخت و البته فیلمفارسی‌سازان، رضا صفایی بودن را به منزله دشنام می‌دانستند!)، نه از سینمای هند (که سینمای ایران قادر به بازتولید تمام و کمال رقص و آواز آن نبود و در مقایسه، آن رقص و آواز سطح کیفی‌ای معادل تکنولوژی سینمایی هالیوود داشت!) بلکه از کمدی‌های ارزان‌قیمت ایتالیایی کسب شده و با کیفیتی بسیار نازل‌تر با حضور وحدت و ظهوری و همایون و بیک ارائه شده است؛ مخصوصاً کمدی‌های وحدت که گاه تا بازسازی نعل به نعل پیش می‌رفت.
البته در گیشه ایران هم خوب جواب می‌داد؛ چرا که پسند ایرانی‌های آن دوره، در شوخی‌های اروتیک، موقعیت‌های اروتیک، شخصیت‌های اروتیک و بالاخره پایان‌بندی‌های به شدت اخلاقی خلاصه می‌شد؛ و اکنون ... راستی چه چیز فیلمنامه مارمولک را این قدر محبوب مخاطبان کرد؟ جواب: شوخی‌ها، موقعیت‌ها و شخصیت‌های اروتیکش با یک پایان‌بندی جانانه اخلاقی. چه چیز فیلمنامه همیشه پای یک زن در میان است را در جایگاهی نشاند که خبرنگاران و منتقدان حاضر در جشنواره، چند دقیقه برایش کف بزنند؟ جواب: همه آن شوخی‌های کلامی اروتیکش. چه چیز آقای هفت رنگ را به فیلمی بافروش خوب بدل کرد؟ جواب: اروتیسم، اروتیسم، اروتیسم.
چه چیز نیش زنبور را می‌تواند به فیلمی به یاد ماندنی برای یک نسل از مخاطبان عامه‌پسند بدل کند؟ جواب ... (مشخص است! می‌توانید رضا کیانیان را در لحظه‌ای تصور کنید که پس از یادآوری کامل یا شاید هم مشاهده تازه یا مجدد یکی از موفق‌ترین کمدی‌های ماسترویانی ـ در نقش یک دن ژوان حرفه‌ای که کارش فروش زنان غربی در خاورمیانه است و آخرش هم توسط یکی از همین زنان به شیخی عرب فروخته می‌شود! ـ به این فکر افتاده که یک «طرح» پرفروش در اختیار سروش صحت بگذارد. شاید خیلی‌ها این نظر را قبول نداشته باشند، اما به گمان من، در بازیگری، کیانیان ادامه ماسترویانی است نه فقط در این فیلم!)
دو: سلام لاندابوزانکا!
چه عیبی دارد که ما یک فیلمنامه حساب و کتاب‌دار داشته باشیم برای عامه؟ هیچ عیبی ندارد به شرط این که 1. همه چیز در کلام و موقعیت طنزآمیز و بازی بازیگران مسلط به کارشان خلاصه نشود، 2. استفاده ابزاری از مفاهیم اروتیک نشود. 3. استفاده ابزاری از سیاست، اخلاق، دین و خیلی چیزهای دیگر نشود. 4. فیلمنامه دارای «شخصیت» باشد نه تکرار تیپ‌هایی که ستارگان فیلم نمایندگان دهه‌ای آن هستند. 5. منطق روایی اثر با خودش در جنگ نباشد. (گرچه می‌تواند در چالش باشد.) 6. باعث نزول ذائقه هنری مخاطبان نشود. 7. «فیلمنامه» باشد نه چند پاره کاغذی که معمولاً دست بازیگران «نمایش‌های صابونی» می‌چرخد تا خودشان بتوانند متنی را که باید روی کاغذ پنج دقیقه‌ای تمام شود، بدل به یک «آیتم 45 دقیقه‌ای تلویزیونی» کنند. (فیلمنامه ـ تا آنجا که من دیده‌ام یا خبر دارم ـ قادر نیست با تبعیت از ساختار «پیش‌نوشت»های «نمایش‌های صابونی» موفق باشد، مگر این که «شکل روایی» این «پیش‌نوشت»ها را وام بگیرد، مثل بخش اعظم آثار باب هوپ یا جری لوییز یا حتی بخش‌های کمیک آثار تارانتینو یا حتی بخش کمیک قاتلان بالفطره) 8. تولیدکننده «مفاهیم جنبی»، «موقعیت‌های جنبی» و «جهانی جنبی» باشد. (گرچه در موقعیت فعلی که سینمای نوین «فیلم هندی» و «فیلمفارسی»، هماهنگ با آخرین لطیفه‌های کوچه و خیابانی، «چند معنایی» شده‌اند، حفظ این فاکتور چندان مشکل نیست. هست؟!)
نیش زنبور به گمان من، نسبت به همتای دیگر «رضا عطاران محور»ش یعنی آقای هفت‌رنگ، از فیلمنامه بهتری برخوردار است؛ یعنی حداقل قضیه این است که منطق روایی‌اش از فیلم‌های هندی تبعیت نمی‌کند و وفادار به الگوی جمع و جورتری است به نام زیرژانر از یاد رفته‌ای به نام «فیلم‌های لاندابوزانکایی»؛ در آثار منتسب به این «زیرژانر» که مهم‌ترین آثارش هم متعلق به کمدین مشهور آن هنگام ایتالیا (اواسط دهه 60 تا اواسط دهه 70 میلادی) لاندابوزانکاست، شما بیش از آن که با شوخی‌های ضربدری ـ چه کلامی چه عملی ـ روبه‌رو باشید، با موقعیت‌های کلی طنزآمیز روبه‌رو هستید که همگی ریشه در اروتیسم دارند.
خب، فیلم‌های او، نظرات فروید را به عامه‌پسندترین شکل ممکن، روشنفکرانه نشان می‌داد! و این هنر بزرگ لاندابوزانکا بود که «مفاهیم جنبی» را هم وارد عرصه سینمای «عامه‌پسند» کرد. اما این مفاهیم جنبی از جنس مفاهیم چند لایه نبودند، بلکه مترادف‌هایی بودند در یک لایه که به شیوه «دال به دال» (خدا پدر ژاک دریدا را به خاطر کشف چنین مکانیسمی بیامرزد!) با هم مربوط می‌شدند. (چطور؟ مثلاً این طور که:
ـ تو دوچرخه سواری می‌کنی؟
ـ بله!
ـ در استادیوم آزادی؟
ـ بله.
ـ می‌خوای قهرمان المپیک بشی؟
ـ حتماً!
ـ پس سبیل بابات می‌چرخه!
در چنین مدلی، ما با چند «کانون معنایی» متفاوت اما «هم‌ارز» روبه‌روییم که تحت لوای «دوچرخه، سبیل بابات می‌چرخه»، توانایی توسعه معنایی یادآوری‌های بعدی را دارند!) نیش زنبور و فیلمنامه‌اش، حتی در نام خود هم متأثر از جنبه‌های استعاری نام‌گذاری‌های لاندابوزانکایی است؛ مثل عقده حقارت، تنها یک مرد می‌تواند و ... از این جهت، فاصله می‌گیرد با کمدی‌های دهه‌های 30 و 40 ایران که متأثر از نام‌گذاری‌های مستقیم بخش قابل توجهی از کمدی‌های ایتالیایی، یکدفعه به نام‌هایی مثل تخت‌خواب سه نفره می‌رسیدند.
همچنین این زیرژانر انتخابی متناسب است با عرصه‌ای که فیلترهای «اروتیسم‌ستیز» اجتماعی، شما را از ورود به شوخی‌های تصویری باز‌می‌دارد. (یادمان باشد که بخش قابل توجهی از آثار منتسب به این «زیرژانر»، تحت تسلط فیلتریسم شدید کلیسای کاتولیک در اواخر دهه 60 و اوایل دهه 70، در اشارات و توهمات، اروتیسم خود را خلاصه می‌کردند.) فیلمنامه سروش صحت، در گیرودار چنین انتخابی، تقریباً از کمدی ـ در عمل و در تصویر ـ عاری است، اما پر است از شوخی‌های کلامی در یک موقعیت کلی طنزآمیز.
رضا کیانیان دن ژوان کلاس بالای کلاهبرداری است که کارش تَلَکه کردن پیرزن‌های پولدار است و این کار را به همراه کلاهبردار دست به دهنی انجام می‌دهد که عطاران نقشش را بر عهده دارد. پایان فیلم ـ کله پا شدن این گروه ـ در همان 40 دقیقه پایانی لو رفته است و دیگر دارای خصوصیت غافلگیری نیست. چرا؟ چون فیلمنامه کدهای خودش را مشخص کرده؛ به محض این که یکی بگوید: «مشکل دارم. پول احتیاج دارم.» یعنی می‌خواهد کلاه آن یکی را بردارد!
تنها شوخی قابل توجه فیلمنامه آنجا اتفاق می‌افتد که عطاران در زندان شرط می‌بندد که با کبریت سوخته تا هفت نشانه روی دیوار بگذارد و آزاد شود که مأمور بند می‌آید و می‌گوید: «آزادی!» و 20 هزار تومان با چند پاکت سیگار به جیب می‌زند و در نمای بعدی می‌بینیم که با مأمور بند، گاوبندی کرده! این سکانس، «کلان استعاره»ای است که تفسیر رابطه فیلم با مخاطب را بر عهده گرفته است. ما به عنوان مخاطب، قربانی گاوبندی فیلمنامه‌نویس با یک دوره از یاد رفته از سینمای ایتالیا هستیم!