«بی‌خود و بی‌جهت» جدیدترین فیلم عبدالرضا کاهانی است که به دنبال تجربه‌گرایی او در حیطه طنز خاص اجتماعی ساخته شده و بیش از هر چیز بر جریان زندگی و روابط انسانی در زمانی محدود متمرکز است.
کاهانی پس از «هیچ» و «اسب حیوان نجیبی است» با این فیلم سه‌گانه خود را بر محور بسط موقعیت دراماتیک در یک مقطع زمانی کوتاه بین چند شخصیت، کامل می‌کند. بخصوص که این فیلم با حرکت بر مسیر زمان واقعی، تبدیل می‌شود به چالشی خاص برای درام‌پردازی بین چهار شخصیت اصلی.
«بی‌خود و بی‌جهت» داستان دو زوج است که درگیر یک اسباب‌کشی مشترک می‌شوند و مشکلاتشان به شکلی تنگاتنگ درهم گره می‌خورد. تا جایی که این تقابل بخش‌هایی ناپیدا از گذشته و حال این شخصیت‌ها را -که برای نزدیک شدن به موقعیت آنها در زمان حال لازم است-، افشا می‌کند.
تداخل اسباب‌کشی مژگان (پانته‌آ بهرام) و محسن (رضا عطاران) با الهه (نگار جواهریان) و فرهاد (احمد مهرانفر) که درست در روز عروسیشان قرار دارند، موقعیت محوری است که این دو زوج را وارد کشمکش می‌کند. در این میان آنچه نقشی تعیین‌کننده دارد، جریان زندگی و رفتارهای عادی این آدمهاست که رویدادهای کوچک و فرعی را در راستای هم و نهایتاً در جهت بسط موقعیت محوری قرار می‌دهد.
همانطور که اشاره شد فیلم با انتخاب موقعیت تداخل اسباب‌کشی دو زوج و اجبار هر کدام برای ماندن، سعی می‌کند در زمان واقعی این موقعیت را بسط داده و در عرض آن حرکت کند. به این ترتیب است که وقتی به پایان فیلم می‌رسیم هرچند اتفاق تعیین‌کننده‌ای در جهت تغییر موقعیت و باز شدن این کلاف سردرگم نیفتاده اما مخاطب خود را درون این کلاف حس می‌کند و ناگزیری که پایان محتوم و اجتناب‌ناپذیر قصه‌ها و آدم‌های فیلم‌های کاهانی است، به شکلی درونی حضور خود را فریاد می‌کند.
رضا عطاران و احمد مهرانفر در صحنه‌ای از فیلم «بی‌خود و بی‌جهت»
طبعاً وقتی قرار است کلیت قصه و فیلم در عرض یک موقعیت نمایشی حرکت کند، شخصیت‌پردازی کاراکترها، چگونگی ارائه اطلاعات و کدهای کاربردی نقش مهمی دارند بخصوص از آن جهت که با نمایش یک مقطع کوتاه از زندگی و شخصیت این آدم‌ها در روند خطی زمان حال، باید قصه و آدم‌ها باورپذیر و منطقی جلوه کنند.
علاوه بر آنکه قرار نیست خط دراماتیک پررنگ‌تری –بیش از همان دغدغه اسباب‌کشی و برگزاری مراسم ازدواج- در روند اتفاقات و روابط چنگ بیندازد و تمرکز و محوریت را از آن خود کند. با چنین زاویه نگاهی است که فیلم تبدیل می‌شود به جزئیاتی ظریف و هوشمندانه از رفتارها و عادت‌های معمولی روزمره شخصیت‌ها که در تقابل با موقعیت بهم‌ریخته و بی‌نظمی محوری، به آنها ویژگی و ابعادی جدید می‌دهد و در عین حال گره‌هایی کوچک و جذاب در روند ماجرا ایجاد می‌کند. مثل ماجرای آدامس چسباندن پسربچه مژگان و محسن به لباس عروس یا دستشویی رفتن.
از وجه شخصیت‌پردازی، طراحی خاصی در خلق کاراکترهای اصلی وجود دارد که همچون نوک پیکان مخاطب را متوجه شخصیتی به ظاهر کم‌اهمیت –از نظر کمیت حضور- می‌کند که به جهت قرار گرفتن در قطب اقلیت، اهمیت پیدا می‌کند. در واقع نوع رهایی و لَخت و ول بودنی که در سه شخصیت مژگان، محسن و فرهاد وجود دارد که سنگین شدن این قطب باعث نمود پیدا کردن شخصیت الهه می‌شود.
دختری که با توجه به نوع رفتار، ظاهر و حساسیت‌هایش می‌تواند یادآور یک تیپ خاص و نه چندان سمپات باشد که فیلمساز قضاوت مخاطب را درباره این تیپ کلیشه‌ای؛ با ارجاع به یک شخصیت فرعی، به چالش می‌کشد. هرچند کاراکتر فرعی مادر الهه به نظر تخت و یک‌بعدی می‌آید که البته این رویه ماجراست، اما این حضور با توجه به شناسنامه‌ای که در زمانی کوتاه از خاستگاه الهه و چرایی تضاد او با دیگر شخصیت‌ها می‌دهد در واقع تمهید و راهکاری است برای تلطیف این تیپ کلیشه‌ای که گره‌های ذهنی افراطی‌اش نه در اندیشه خود بلکه ریشه در دیگری دارد. دیگری که در کسوت مادری هرچند ناخواسته اما مسبب قرار گرفتن دخترش در این موقعیت است؛ چه فرقی می‌کند با حرف، عمل یا اندیشه!
علاوه بر اینکه چنین قصه‌ای با یک خط درام کلی و حرکت در عرض این موقعیت و شاخ و برگ‌های فرعی که می‌تواند در زمان واقعی اطراف این خط اصلی شکل بگیرد، نیاز به عنصر تعلیق و ایجاد ترس و نگرانی –متناسب با جنس قصه- دارد که این مولفه از طریق کاراکتر مادر الهه تأمین شده؛ چه در طی زمان کوتاهی که حضور دارد چه در زمان طولانی که حضور ندارد ولی نگرانی از آمدنش حس می‌شود.
ویژگی دیگری که رئال بودن فیلم و جاری بودن روح زندگی را در زمان واقعی فیلم بیش از پیش تداعی می‌کند، - در کنار تمرکز بر اتفاقات برآمده از موقعیت محوری و شخصیت‌های اصلی و کنش و واکنش‌هایشان، - عدم تلاش فیلمساز برای دراماتیزه کردن این مسیر بلکه عمیق شدن در جزئیات همین موقعیت بغرنج و شرایط برآمده از آن است که همچون رئالیسم زندگی واقعی در عرض چند ساعت به یک نتیجه و سرانجام محتوم و مشخص ختم نمی‌شود.
در واقع بحران غریبی که از ابتدا بر موقعیت شخصیت‌های اصلی حاکم شده و حتی شخصیت‌های فرعی مثل راننده کامیون را نیز تحت‌تأثیر قرار می‌دهد، هرچند در پایان برای مخاطب ملموس و باورپذیر شده و می‌تواند با نزدیک شدن به آدم‌ها خود را در عمق آن احساس کند، اما این درک و باورپذیری دلیلی برای رسیدن به نقطه ثبات و راهکاری برای خروج از بحران نیست. این کلاف سردرگم به قوت خود باقیست با این تفاوت که در پایان مخاطب به جای اینکه پشت در تنها شنونده و ناظر هیاهوی بسیار برای هیچ باقی بماند، خود هیاهویی از این بسیار برای همه چیز است. همه آن چیزی که نامش زندگی است...
5858