الهام نداف: نشست نقد و بررسی فیلم «بی‌خود و بی‌جهت» با حضور عبدالرضا کاهانی، کارگردان و نگار جواهریان بازیگران و حسین سلطان‌محمدی، سعید قطبی‌زاده، کیوان کثیریان و امیر پوریا منتقدان و پیام فروتن طراح صحنه و لباس و اصغر دشتی کارگردان تئاتر در کافه خبر برگزار شد.
در این نشست به درخواست کاهانی، او بیشتر شنونده بود و مهمانان حاضر هر یک از منظر خود به نقد و گفت و گو درباره «بی‌خود و بی‌جهت» پرداختند. منتقدان حاضر تلاش خود را به کار گرفتند تا فیلم‌های کاهانی را با آثار دیگر سینمایی و نمایشی مقایسه نکنند و شیوه ای که این کارگردان در ساخت فیلم مورد استفاده قرار می‌دهد، منحصر به فرد دانستند.
کاهانی در انتها به برخی انتقادها پاسخ داد و تاکید کرد به خاطر تجربه‌ای که در این سال‌ها کسب کرده است، از دادن پیام مستقیم دوری کرده است.
«بی‌خود و بی‌جهت» داستان دو زوج است که باید وسایل خانه خود را جا‌به‌جا کنند تا آماده مراسم عروسی یکی از این دو زوج شوند. احمد مهرانفر، رضا عطاران و پانته‌آ بهرام دیگر بازیگران اصلی این فیلم هستند.
ابتدای بحث، اگر دوست داشته باشید می‌توانیم از کارنامه آقای کاهانی شروع کنیم و یا فیلمنامه و داستان این فیلم را مورد بررسی قرار دهیم. البته اگر موافق باشید.
حسین سلطان‌محمدی، منتقد: من ترجیح می‌دهم بحث را در مورد حواشی فیلم برای اکران و مشکلی که با حوزه هنری وجود داشت شروع کنم. آیا این فیلم خطاهایی که حوزه مدعی بود دارد یا خیر؟ اگر این محصول فرهنگی را به عنوان پرسشنامه معکوس بگیریم، در آن یک چیزهایی است که معضلات جامعه ما را بررس می‌کند. فیلم ایرانی است و در مورد موضوع ایرانی و به خاطر پیشینه‌ای که بازیگران دارند همه چیز را درست در صحنه چیده‌اند.
این فیلم مبحث اجتماعی روز را مطرح می‌کند. مثلا چادر سر کردن مادر الهه که دوستان منتقد آن را نفی می‌کنند، با یک مثال می‌گویم. در سفر رهبری به خراسان خود رهبری به اطرافیانشان گفته بودند خیلی از خانم‌هایی که برای استقبال آمده بودند صرفا حجابشان چادر نبود، پس چادر دلیل پاک بودن نیست. سر ظاهر افراد نباید قضاوت منفی سفت و سخت کرد.
از طرف دیگر استفاده از ماهواره در این فیلم بود که خیلی‌ها با آن مشکل داشتند. آمار رسمی کشور نشان می‌دهد 65 درصد مردم از ماهواره استفاده می‌کنند. مشکل دو کاراکتر جوان فیلم دارند، در مقابل عرفی که نماینده‌اش مادر است، یک استنباط به همراه دارد. باید به خطاهایی اجتماعی که عرف شناخته می‌شود توجه کنیم و از آنها فاصله بگیریم. این فیلم مورد توجه و مطلوب است. تماشاگر می‌تواند با آن ملموس برخورد کند و آن را ببیند. ما حتی نوع تجانس این دو نوع خانواده را طبیعی دیدیم و ازدواج یک دختر مذهبی را یک پسر غیرمذهبی را عجیب ندانستیم. هیچ کدام از این دو جوان هم بنا را بر این نگذاشتند که پایه‌های منفی را اساس زندگیشان قرار دهند.
«بی‌خود و بی‌جهت» یک فیلم ایرانی امروزی جامعه خودمان است با کاراکترهای ایرانی و هیچ کاراکتر انتزاعی هم در فیلم نیست. رفتار‌ها، رفتارهای اجتماعی روز است و هیچ چیز خلق‌الساعه نیست. اگر در انتهای فیلم حکم صریح صادر نمی‌شود، به خاطر این است که فیلم درگیر مسائل ریز نمی‌شود و ما می‌توانیم به نفع فیلم، استنباط اجتماعی از آن دربیاوریم. کلی از این بحث‌های اجتماعی روز را می‌توان به فیلم پیوست کرد. می‌توانیم تمام نشانه‌هایی که مقامات مربوط به استفاده از ماهواره و ازدواج می‌گویند در فیلم پیدا کنیم و درمجموع چیز اضافه‌ای در «بی‌خود و بی‌جهت» نیست.
زمان جشنواره فیلم فجر بعد از دیدن این فیلم وقتی از سالن برج میلاد بیرون آمدم گفتم این فیلم بی‌خود و بی‌جهت وقت ما را گرفت، اما وقتی از هیاهوی جشنواره دور شدم دیدم این فیلم خیلی چیز‌ها را مطرح می‌کند؛ می‌شود از آن کد مثبت درآورد و به دور از مقابله حوزه با این فیلم، بحث‌های جامعه‌شناسانه را در آن داخل کرد. فروشی که «بی‌خود و بی‌جهت» دارد فارغ از هیاهوی رسانه‌ای خوب است و مردم آن را می‌بینند و به هم زبان به زبان می‌گویند.
این فیلم چیز منفی ویژه‌ای ندارد که شما را پس بزند. مثلا مادر الهه طبق عرف غلط اجتماع که در خانواده‌های سنتی بیشتر است به جای حمایت از دختر و پسر جوان به حرف مردم و جامعه توجه می‌کند. فیلمساز با نشان دادن این مسائل دغدغه روز و جامعه را دارد و با آن هم جلو می‌رود. در نهایت می‌خواهم این را بگویم که من متوجه واکنش‌های حوزه هنری نمی‌شوم و به مسائل فیلم هم به صورت صوری نمی‌توانم نگاه کنم.
عبدالرضا کاهانی
کیوان کثیریان، منتقد: من در ادامه حرف حسین می‌خواهم بحث دیگری را باز کنم. بحثی که درباره فیلم آقای کاهانی مطرح می‌کنند این است که در قصه و فیلم یک سادگی وجود دارد. یکی از همکاران کاهانی هم گفته بود این آقا یک دوربین را در یک اتاق می‌گذارد و این می‌شود فیلم. این‌ها همه ناشی از سادگی قصه، آدم‌ها و سادگی فیلم است. قصه مبتنی بر چیز دیگری بجز اتفاق است و سادگی باعث می‌شود که خیلی‌ها بگویند این آن‌قدر ساده است که تبدیل به فیلم نشده و نمی‌توانیم در مورد آن حرف بزنیم. چه اتفاقی می‌افتد که خیلی‌ها فکر می‌کنند فیلم‌های کاهانی هنوز به فیلم تبدیل نشده و نمی‌توانیم در مورد آن حرف بزنیم.
امیر پوریا، منتقد: اگر به این مساله بپردازیم از بحثی که حسین مطرح کرد خیلی دور می‌شویم. به نظرم مرحله به مرحله جلو برویم بهتر است.
کثیریان: فکر کردم شاید نخواهید به حاشیه‌ها بپردازید چون دیگر تمام شده است.
پوریا: چیز بامزه‌ای که در مورد حاشیه‌ها اشاره شد این است که مقاومت و رفتارهای چکشی که با فیلم می‌شود، خودش موضوع فیلم است. «بی‌خود و بی‌جهت» در مورد جامعه‌ای حرف می‌زند که در لایه‌هایش این مقاومت است. شکل عقب‌تر از چیزی که در فیلم است و برخوردهای سلیقه‌ای نهاد‌ها که به فرد برمی گردد وجود دارد.
همچنان همان قصه است که هیچ نهادی در ایران هویت فرهنگی ندارد. حوزه هنری می‌تواند تهیه کننده پیشرو‌ترین دیدگاه مثل «شوکران» و «آدم برفی» باشد و از طرفی هم می‌تواند رجعت کند به 25 سال قبل، و همان اتفاقاتی که در آن روز‌ها می‌افتد.
در دیالوگ‌های ابتدایی توی اتاق وقتی بچه شیر خوردنش را جلوی مادر الهه با شیشه لو داده است، مژگان به او می‌گوید «سینا مگه نگفتم جلوی غریبه‌ها با شیشه شیر نخور» و بچه هم در جواب می‌گوید او که غریبه نیست مادر الهه است، اما ما در نهایت می‌دانیم این مادر غریبه است. تصویری که در فینال فیلم بدون هیچ نشانه‌پردازی می‌بینیم این است که در خانه بسته می‌شود و آن آدم‌ها با همه مشکلاتشان بالاخره کنار میآید. آن برخورد غریبه وار با مادر همان اتفاقی است که مدت‌ها در جامعه ما در حال افتادن است.
مثلا زمینه‌هایی که مادر الهه ایراد شغلی و شخصیتی در آن آدم‌ها می‌بیند. وقتی شغل همسر الهه مشخص می‌شود با وجود اینکه چیزی که می‌گوید همان جواب خودش است، که «خیلی هم ثواب دارد» اما باز هم از شغل دامادش ناراضی است. چیزی که مادر می‌گوید زمینه دینی دارد اما خودش تخطئه می‌کند. مثلا می‌شنود محسن (رضا عطاران) شلوارش پاره شده و می‌گوید این واقعا مکه رفته است؟ یعنی کسی که شلوارش پاره می‌شود مکه نرفته است؟
هر دو جایی که مادر الهه میآید و اتهامات پاسخ داده می‌شود، باز هم در نهایت الهه را نگاه می‌کند و فکر می‌کند زیر متن ماجرا باز هم الهه مقصر است. با این فیلم‌ها اینطور برخورد کردن اصلا اتفاق عجیبی نیست و این یک نوع نگرش است و تازه هم نیست. چند سال پیش بیلبوردهای نیروی انتظامی شهر تهران را پر کرده بود. زیر یک چشم درشت نوشته بود که هنگام تخلف نظاره گر شما هستیم. یعنی مردم یک مشت مجرم هستند و این خلاف چیزی است که از پلیس شنیده‌ایم. پلیس نیروی خدماتی است و باید ایجاد امنیت کند.
سر این نوع نگرش‌ها به هم وصل است و مدیرانی که دید فرانگر ندارند موجب آن می‌شوند. خیلی وقت‌ها پیگیری حواشی مربوط به برخورد با این فیلم‌ها لازم نیست و کسی که در سینما پیگیر است می‌تواند 35 سال بعد این فیلم را نگاه کند. چون فیلم یک زمانی گریبان کسانی را که دغدغه سینما داشتند گرفته و خود فیلم گویای اوضاع اجتماعی یک دوره‌ای از جامعه ما است.
سعید قطبی‌زاده، منتقد: من فکر می‌کنم بحث‌های حاشیه‌ای در مورد اکران فیلم را دوستان توضیح دادند و حالا می‌شود به فیلم پرداخت. پارسال بعد از این که «بی‌خود و بی‌جهت» را در جشنواره دیدم در مجلهٔ فیلم، خیلی مختصر درباره‌اش نوشتم و بعد از آن هم دیگر چیزی ننوشتم. فرصت دیگری هم پیش نیامد. الان خوشحالم که می‌توانم در مورد رأی خودم دفاع کنم که چرا به نظرم «بی‌خود و بی‌جهت» بهترین فیلم جشنواره پارسال بود.
نکته‌ای که در تأکید بر اهمیت سوال کیوان کثیریان باید گفت این است که از دهه 70 میلادی در سینما یک نوع پوست‌اندازی اتفاق افتاده است. یعنی در حاشیه کم‌رنگ شدن اعتبار ژانر‌ها و نیز در حاشیهٔ مردن و بیکار شدن اسطوره‌های سینما. ما می‌بینیم در نظرخواهی‌های معتبر دنیا غالباً 10 فیلم بر‌تر، از دهه 60 و 70 جلو‌تر نمی‌آید. ظاهراً عظمت و شکوه آن دوران دیگر در فیلم‌های امروز نیست. این آینه‌ای از شرایط جامعه است و تاکید بر دگرگونی‌ها. عصر قطعیت‌ها، روایت‌های عظیم و آثار باشکوه تمام شده است. دیگر فیلم ساختن به شیوهٔ اشترنبرگ و گریفیث دوره‌اش سر آمده و الان اگر کسی با آن روش و با آن نگاه به جهان فیلم بسازد، کار بیهوده‌ای مرتکب شده. شاید یکی از آخرین فیلم‌هایی که چنین تاثیری بر سینما داشت و مخاطب را مرعوب شکوه خود کرد «پدرخوانده» بود.
در ایران فکر می‌کنم رضا کاهانی - البته با‌شناختی که از او دارم 99 درصد ناآگاهانه - عملا بدعت‌گذار یک جریان پست‌مدرنیستی در سینما است. او فیلم به عظمت «هامون» و «ناخدا خورشید» نمی‌سازد. البته شاید بلد نیست و از توانش خارج است چنین کاری. وقتی در مورد «بی‌خود و بی‌جهت» می‌شنوم که می‌گویند فیلم دورهمی است خوشحال می‌شوم. چون دورهٔ فیلم‌های آنچنانی گذشته است.
او اگر با آن روش فیلم بسازد شکست می‌خورد، چون دورهٔ آن فیلم‌ها گذشته است. آثار رضا مثل کارهای هارتلی و جارموش است. آنها فیلم نمی‌سازند که در آحاد اجتماع تاثیرگذار باشد و صدا کند. فیلم ساختن در حال حاضر مثل به روز کردن وبلاگ است. مثل موسیقی زیرزمینی است، جدای از مسائل مربوط به ممیزی و نحوه شکل‌گیری‌اش، تبدیل به سبک شده است. می‌شود آن موسیقی را در اینترنت منتشر کرد و انتظار انتشار آلبومی معظم را نداشت.
فیلم‌های اینطوری هم نیاز به تشریفات تولید ندارد و اکران ندارند. اصلاً نباید به این شکل رسمی اکران شوند. این‌ها فیلم‌هایی هستند که به سرعت ساخته می‌شوند و برای زمان خودش است و حرفش را دربارهٔ زمانهٔ خودش می‌زند. به همین دلیل است که خیلی‌ها از فیلم «بی‌خود و بی‌جهت» خوششان میآید اما دلیلی برای آن پیدا نمی‌کنند و با توجه به ظاهر شوخ‌وشنگی که دارد، شرم دارند از گفتن اینکه چنین فیلم ساده و راحتی هم می‌تواند اثری درخشان باشد.
پوریا: در هر پکیجی از ساخته‌های فیلمسازان جوان در جشنواره‌های فیلم کوتاه، یک سادگی ابتدا به ساکن وجود دارد. این سادگی می‌تواند ناشی از آماتور بودن و تجربه کردن باشد. اما یک سادگی بعد از پیچیدگی وجود دارد که یک نگرش است که تو متوجه بنیادی بودن و بده بستان‌ها و معادلات می‌شوی و این مهم است.
پیام فروتن، طراح صحنه و لباس: من فکر می‌کنم فیلم اصلا ساده نیست و فیلم پیچیده‌ای است. مخصوصا فیلمنامه فیلم پر از جزییات است.
کثیریان: نگفتم فیلم ساده است، گفتم چه اتفاقی می‌افتد که فیلم به نظر آنها اینگونه می آید.
فروتن: من معتقدم «بی‌خود وبی جهت» از مرحله یک فیلم ساده عبور کرده است و همانطور که گفتند سادگی بعد از پیچیدگی نیست و پیچیدگی بعد از پیچیدگی است. از یک جایی به بعد جزییات تماشاچی را با خودش می‌برد. یک مثال ساده، در صحنه‌ای بچه گربه‌ای روی سینک نشسته است و یک دفعه جیغ می‌زند. در حالی که نگاه گربه در سینک است که نگاه تماشاگر را با خودش می‌برد آیا گربه چه چیزی در سینک دیده است؟ قطعا آن پلان اتفاقی بوده و شما نمی‌توانی از یک گربه اینطور بازی بگیری. می‌توانی؟ این نمونه‌ای ساده از جزئیاتی است که در جای جای فیلم دیده می‌شود.
عبدالرضا کاهانی، کارگردان سینما: می‌توانم، از گربه بازی گرفتن راحت‌تر از بازی گرفتن از آدم‌ها است.
فروتن: خیلی خوب. بحث من این است که تماشاچی برای همه جزییات دنبال معنی می‌گردد و این گشتن و رمزگشایی باعث همراه شدن او با داستان می‌شود و لذت می‌برد. وقتی شما از سالن سینما بیرون می‌آیی به همان بی‌خود وبی جهت رسیده‌ای اما نه به معنی بی‌خود وبی جهتی که بعضی‌ها از آن یاد می‌کنند. ما در تلویزیون هم حسن فتحی را داریم که او هم به جزییات توجه می‌کند. در «بی‌خود و بی جهت» هم کاهانی به جزییات توجه می‌کند و این مسئله او را از بقیه شاخص می‌کند و در نهایت ما به این نتیجه می‌رسیم که این فیلم در ظاهر چقدر ساده است اما واقعا پیچیدگی‌های خود را دارد.
مثالی که می‌خواهم بزنم مربوط به فیلم «باد مارا خواهد برد» عباس کیارستمی است. زمانی که تماشاگر بعد از دیدن این فیلم از سالن بیرون میآید با اینکه فیلم چیزی ندارد، اما به این نتیجه می‌رسد که دو ساعت آرزوی مرگ یک پیرزن را کرده است. شاید کیارستمی می‌خواهد تماشاگر را با این حس از سینما بیرون ببرد. «بی‌خود و بی‌جهت» هم همین کار را می‌کند و اصلا شاید تماشاگر با خودش بگوید بی‌خود وبی جهت دو ساعت از وقت من گرفته شد، اما من فکر می‌کنم یکی از اهداف کارگردان همین بوده است و من تا اینجا تبریک می‌گویم.
قطبی‌زاده: جایی درباره بازی نگار جواهریان در «بی‌خود و بی‌جهت» خواندم که نوشته بود او اصلا گریمی در فیلم نداشته است. من چند روزی که سر صحنه بودم خودم از نزدیک دیدم که یک چیزی به اسم...
نگار جواهریان، بازیگر: بندینک...
نگار جواهریان
قطبی‌زاده: بله، بندینک برای گریم او استفاده می‌کردند و کار گریم او ساعت‌ها طول می‌کشید و حتی یک بار یادم است که صورتش آسیب دید. با همه این واقعیت‌ها، این فیلم خودش مخاطب را دعوت می‌کند به مشاهده سادگی. انگار که از قصد دارد تماشاگرش را فریبی آگاهانه می‌دهد. کارگردان همه کاری می‌کند که تماشاگر به این نتیجه برسد این فیلم، به قول دوستان اثری خودمانی و دورهمی است.
سادگی و پیچیدگی که امیر پوریا گفت و و پیچیدگی بعد از پیچیدگی که پیام فروتن گفت تحلیل آن‌هاست، اما واقعیتی که وجود دارد این است که این فیلم به عنوان اثری شاخص، تماشاگر را به یک مهمانی و هم‌خانگی در شرایطی صمیمانه و بی‌ریا دعوت می‌کند. سینمای دورانِ روایت‌های سهمگین، از جنبه‌های گوناگونی تاثیرگذار است و مثلاً فیلمنامه عنصری مستقل و تعیین‌کننده در آن است. این یک مزیت بزرگ برای کاهانی است که کمتر کسی به فیلمنامه فیلمش توجه نشان می‌دهد.
فیلمنامه «بی‌خود و بی‌جهت» دیالوگ‌های آنچنانی ندارد که در خاطره‌ها بماند و ارزش ادبی داشته باشد. به نظرم کار کاهانی نوعی تقدس‌زدایی از آن سینمای دست‌وپاگیری است که خیلی وقت‌ها جلوی تجربه‌اندوزی و آزمون و خطا را می‌گیرد. کارگردان به یک سادگی‌ای در فرم رسیده که خیلی‌ها را ممکن است به اشتباه بیندازد که گویی کار مهمی نکرده است. وقتی فیلم «جدایی نادر از سیمین» را می‌بینیم فکر می‌کنیم که کارگردانی چه کار پرزحمت و سختی است، در حالی که با دیدن «بی‌خود و بی‌جهت» ممکن است فکر کنیم خودمان بهتر می‌توانستیم این فیلم را بسازیم!
نکته بعد بحثی است که در ستایش و یا نفی فیلم مطرح می‌شود. اینکه کاهانی می‌خواهد به یک نوع ابزوردیته ایرانی برسد. ما ابتدا باید این مسئله را ثابت کنیم که چنین چیزی وجود داشته یا خیر و بعد درباره‌اش حرف بزنیم.
کثیریان: با این‌هایی که تو می‌گویی نیازی نیست که بگوییم فیلم آگاهانه مایه‌های ابزورد را دارد.
کاهانی: همه این‌ها از سر ناآگاهی بوده است!
کثیریان: به نظرم کسانی که در مورد فیلم نظر می‌دهند می‌توانند مایه‌هایی را بیرون بیاورند و کارگردان نمی‌تواند مدعی باشد که این مایه‌ها را گنجانده یا خیر.
قطبی‌زاده: وقتی الیا کازان در دههٔ 50 آن فیلم‌ها را ساخت خیلی‌ها برآشفتند که بازیگر چرا باید آن گونه جلوه‌گری کند و اصلاً چرا بیان درستی ندارد. نوع میزانسنی که آن زمان طراحی شد و نوع بازیگری‌ای که با فیلم‌ها کازان و بعد از او باب شد بنای شکل‌گیری نوعی از فیلم‌ها شد که بعد‌ها در سینمای آمریکا جان گرفت. به این دلیل در مورد کاهانی لفظ ناآگاهانه را به کار می‌برم چون شاید اگر کاهانی سرمایه و امکانات کافی داشت جور دیگری فیلم می‌ساخت، اما این فشار‌ها و محدودیت‌ها باعث شده او شکل تازه‌ای از فیلمسازی را امتحان بکند. با «هیچ» و بعد از آن با «اسب...» و در «بی‌خود و بی‌جهت» به بلوغی در سبک و بیان و لحن رسیده و که واقعاً امیدوارکننده است.
سوء تفاهم هم نشود، «ناخدا خورشید» برای من بهترین فیلم تاریخ سینمای ایران است و هر بار می‌بینیم احساس می‌کنم بار اول است می‌بینم، اما نمی‌توانم منکر مهارت و تواضع کاهانی بشوم که به‌خوبی خود را از فیلمش حذف می‌کند.
پوریا: نکته بامزه که با کلمه ناآگاهانه ربط پیدا می‌کند این است که در این فیلم‌ها مثل «هیچ» یک عارضه طبیعی اتفاق افتاده که خودش به اندازه زیادی سوررئال است، اما هرگز نمی‌بینیم که بگویند فیلم فانتزی بود و آن را به تخیل وصل نمی‌کنند. این شرایط زیستی است که خود روزمره‌اش ابزورد است و نیازی به دخالت و دست بردن که ابزورد شود، نیست.
اصغر دشتی، کارگردان تئاتر: در جامعه امروز ایران یکی کار ابزورد کردن خیلی سخت و دیگری کار کمدی کردن. هر دوی این دغدغه‌ها در خود جامعه وجود دارد و خود جامعه کمدی به نظر میآید و اگر از بیرون نگاه کنی عین خودش است. ابزوردی هم که از آن حرف می‌زنیم به کمدی طعنه می‌زند. وقتی از پیچیدگی حرف می‌زنیم و از سادگی، مهم است که بدانیم منبع سادگی و پیچیدگی کدام است؟ از کجا شکل گرفته و در کجا به سادگی شبیه شده است؟
وقتی به نمایشنامه‌های بکت و یونسکو توجه می‌کنیم اگر به فرآیند تولید خود آنها هم برگردیم و ببنیم چه کار کردند که پیچیدگیشان به سادگی شبیه شد، نکته جالبی را دریافت خواهیم کرد. نمایشنامه «در انتظار گودو» در ظاهر خیلی نمایشنامه ساده‌ای است، اما در باطن پیچیده است یا «صندلی‌ها» یونسکو (که اگر بخواهیم الزاما این فیلم را با یک نمونه نمایشنامه ابزورد قیاس کنیم، من «بی‌خود وبی جهت» را به آن نزدیک‌تر می‌بینم).
این نمایشنامه‌ها پیچیدگی‌هایشان را از کجا می‌گیرند که به سادگی نزدیک می‌شود؟ در «صندلی‌ها» پیرزن و پیرمردی که در انتظار مهمان هستند و مدام صندلی‌ها خانه‌شان را جابه جا می‌کنند یا در «در انتظار گودو» که آن دو نفر منتظر هستند یکی بیاید. این نمایشنامه‌ها سرشار از زندگی هستند. بر خلاف چیزی که ما از ابزورد تصور داریم، این آثار پیچیدگیشان را از زندگی می‌گیرند.
اتفاقا «بی‌خود وبی جهت» در دو سطح عمل می‌کند. در سطح استعاری پیچیدگی‌اش را از جامعه می‌گیرد، اما در سطحی که می‌خواهد اثر را ارائه کند به سادگی تبدیل می‌شود. اثر باید در نهایت از این سادگی مخاطب را به پیچیدگی برگرداند، اما فیلم در مواجه با مخاطب دچار افت اساسی است. چرا که مخاطب درگیر ماجراهایی می‌شود که در سطح با آن روبرو ست. به نظرم مهم نیست که یکی چادر سر کرده باشد. یا شخصیت مذهبی وارد فیلم می‌شود. این یک جامعه واقعی است و من از این واقعیت این شعار را دریافت نمی‌کنم که بگویم فیلم در مورد معضلات جامعه است چون این فیلم درباره معضلات جامعه هم نیست و اصلا تقابل سنت و مدرنیته هم نیست. این واقعیت جامعه ماست که جاری و بدیهی است و این اثر زاییده جامعه ماست.
همنشینی این شخصیت‌ها لاجرم منجر به آن چیزی شده که همه ما در آن زندگی می‌کنیم. «بی‌خود وبی جهت» چیزی از جامعه ایستا استخراج می‌کند. جامعه ایستا هیچ تکاپویی ندارد و فریاد و جدل زیاد می‌کند، اما هیچ کاری نمی‌تواند بکند. دوربین مدام حرکت می‌کند و بازیگران جا به جا می‌شوند و هیاهو می‌کنند، اما آن اشیا تکان نمی‌خورند آن اشیا در جامعه ما چه چیزی هستند که هیچ کاری برایشان نمی‌کنیم و با تمام هیاهوی ما ذره تکانی در آنها رخ نمی‌دهد؟
سعید قطبی‌زاده و عبدالرضا کاهانی
قطبی‌زاده: راه حل در سکون است. در فیلم‌هایی که تاثیر خود را مستقیماً از جامعه می‌گیرند، قضایا پیشرفت متعارفی دارند. ملودرامی را با مایهٔ مضمونی سنت و مدرنیسم تصور کنید. موقعیت آشنا و متداول این است که دختر و پسری در دو طبقهٔ اقتصادی متفاوت می‌خواهند زندگی مشترکی را شروع کنند، اما سنت‌های خانوادگیشان این اجازه را به آنان نمی‌دهد. تمام مسائل مربوط به فیلم هم حول این محور می‌چرخد، اما در «بی‌خود و بی‌جهت» این دو نفر از دو قشر متفاوت با هم ازدواج کرده‌اند.
در فیلم بیشتر از اینکه تمرکز کارگردان روی این باشد که این دو در مورد زندگی مشترک به تفاهم می‌رسند یا خیر، روی چیز دیگری تمرکز شده است. این کشمکش در موقعیت‌های رئالیستی تعریف می‌شود. کاهانی می‌توانست برای این فیلم چند نقطهٔ عطف بگذارد که منتقدان را راضی نگه دارد و تماشاگر را بیشتر دچار هیجان کند، اما کاهانی به چند تا فرض اکتفا کرده، یکی‌اش طرح موضوع است که همان ابتدای فیلم رقم می‌خورد و سپس تاکیدش روی کامیونی پر از اثاثیه است که انگار قرار است همیشه جلوی در بماند و تا زمانی که این وضعیت برقرار است تنش در داخل خانه ادامه دارد.
کثیریان: معمولا خوب نیست که روی یک فیلمی اسم بگذاریم، اما واقعیت این است که وقتی بحث ابزورد در دو دهه قبل در تئاتر مطرح شد، مثل کارهای بکت. ترجمه‌ای که از آن می‌شود عبث‌نماست. شما با نگاه مینی مالیستی حشو و زواید را حذف می‌کنی و می‌رسی به یک فیلم. همان‌هایی که می‌گویند «بی‌خود وبی جهت» پوچ گرایی را القا می‌کند، به اسم این فیلم هم توجه داشته‌اند. اسم فیلم‌های کاهانی هم همین مسئله را می‌خواهد القا کند. مثلا «اسب حیوان نجیبی است» منبع اسمش از یک عطسه است. دو دسته مخاطب وجود دارد که بیهوده را گرفتند و اصلا به نمایی توجه چندانی ندارند و مدام می‌گویند از اسمش هم مشخص است که این فیلم بی‌خود و بی‌جهت است.
قطبی‌زاده: بیهوده‌نمایی تعریف دارد. یعنی سرک کشیدن به خلوت آدم‌ها و پرداختن به اموری سطحی و نه‌چندان عمیق. بر خلافش، مثلاً نمایشنامه‌های شکسپر را داریم. هر کدام از این نمایشنامه‌ها دربارهٔ یک مفهوم جدی بشری است. «اتللو» درباره حسد است، یا «هملت» درباره تردید یا «مکبث» دربارهٔ غرور و... وقتی به ببحث بیهوده‌نمایی می‌رسیم، منظورمان پرداختن به سطحی از نیازهای روزمره آدم‌هاست. دربارهٔ دغدغه‌های بشری و مسائل بزرگ نیست. خلق‌الساعه است.
حسین سلطان‌محمدی، امیر پوریا و پیام فروتن
فروتن: به خاطر موقعیت‌های فیلم‌های رضا کاهانی من آنها را در دسته‌بندی جداگانه‌ای می‌گذارم. اما مساله این است که در جامعه امروز بعضی از واژه‌ها دچار بدفهمی شده است. مثل فمینیست. ما فکر می‌کنیم هر خانمی که می‌خواهد از همسرش جدا شود فمینیست است. در مورد ابزورد هم ما انواع ابزورد داریم و نمی‌توانیم همه‌شان را با هم جمع کنیم. من ترجیح می‌دهم فیلم‌های رضا کاهانی را کاهانیزم بگذاریم، چون سبک و موضع و ویژگی‌های خاص خودش را دارد چیز دیگری هم به آن نمی‌چسبد. ما نمی‌توانیم فیلمسازی را در ایران پیدا کنیم که مثل کاهانی فیلم بسازد. پس بهتر است اثر را با خود اثر بسنجیم. استفاده از کلماتی مثل ابزورد خطرناک است.
کثیریان: من که نمی‌خواهم بگویم که این فیلم ابزورد است.
پوریا: به نظر من اینکه تبار فیلم به کجا برمی گردد کمک می‌کند و اتفاقا به مسائل حاشیه‌ای فیلم هم کمک می‌کند. فیلم به طور محلول تبارش به موقعیت ابزورد گره می‌خورد. من هم مخالف مهر زدن هستم.
کثیریان: تو نشانه‌های خیلی چیز‌ها را پیدا می‌کنی و به ذهن متبادر می‌شود.
دشتی: این فیلم درباره مکان هست. مکان مسئله اصلی این فیلم است. در این فیلم مکانی وجوددارد که انگار وجود ندارد. خانه‌ای اجاره‌ای که مالکش در آمریکا زندگی می‌کند. دوستی می‌خواهد خانه اجاره‌ای را به دیگری اجاره بدهد. مکانی دیگری که از خرید آن حرف زده می‌شود و آن هم وجود ندارد. همه حول و حوش همان مکان اولیه هستند و اتفاقات هم همان جا می‌افتد. مکانی که در انتها برای آن افراد نیست.
قطبی‌زاده: درباره شیوهٔ شخصیت‌پردازی فیلم هم می‌شود حرف زد. فیلم پنج شخصیت اصلی دارد. البته اگر بچه را حذف کنیم.
پوریا: تو اگر می‌توانی شخصیت بچه را حذف کن!
قطبی‌زاده: تنها شخصیت بیگانه در این میان مادر است. وقتی مادر وارد خانه می‌شود، قاعده بازی به هم می‌خورد. این آدم‌ها با وجود همه تفاوت‌ها و اختلافاتی که با هم دارند، بازی‌ای می‌سازند که قواعد آن را بلد هستند. مثلاً چند بار الهه تصمیم می‌گیرد برود و یا مژگان قهر می‌کند و همه این‌ها خارج از قاعدهٔ بازی نیست، اما غریبه‌ای به نام مادر داریم که می‌خواهد جهان را با اراده خودش تغییر بدهد و به همین دلیل است که طرد می‌شود.
همچنین با قبول اصل صحبت پیام فروتن درباره ضرورت تحقیقی همه‌جانبه و لازم و کافی درباره مفاهیم، فکر می‌کنم این نوع مانع‌تراشی در بحث هم همان‌قدر خطرناک است که مثلاً به کار بردن ناشیانه واژه‌های خاص. مثال او دربارهٔ زنی عامی بود که جدایی از همسرش را نوعی عمل فمینیستی تلقی می‌کند. من فکر می‌کنم هر گرایشی سطوح مختلفی دارد. یک خانم عامی و بی‌سواد هم می‌تواند با درکی سطحی و عامیانه از فمینیسم، مثلاً از متارکه شروع کند برای دستیابی به حداقل آزادی‌اش. بنابراین اگر او با این اقدام مدعی فمینیست بودن شد، نمی‌شود شماتتش کرد؛ درک او از این موضوع سطحی هست ولی غلط نیست.
کثیریان: من با یک بخش از حرف پیام مخالفم که این مسئله را به عنوان پیش‌فرض بپذیریم. قرار نیست در مورد قواعد حرف بزنیم که این فیلم پست مدرن است و ما می‌توانیم نشانه‌های فیلم‌های مختلف را از این فیلم درآوریم. اشتباه در مورد این فیلم این است که این فیلم پوچ است و پوچ‌گراست و این کارگردان نیهلیست است. ما می‌توانیم در مورد نشانه‌های ابزورد حرف بزنیم و بگوییم در فیلم هست یا نیست. به نظرم یک چیزهایی آگاهانه اتفاق افتاده است و نمی‌توانی برچسبی مثل ابزورد روی پیشانی فیلم بزنیم.
فروتن: خوب چرا اصلا فیلم را آبستره نبینیم؟
کثیریان: خوب ببینیم.
فروتن: مثلا بگوییم با یک اثر آبستره مواجهیم و با یک اثر ابستره مقایسه‌اش کنیم. ببینید وقتی من یک قطعه موسیقی گوش می‌دهم آیا در آن دنبال تحلیل می‌گردم؟ من آن را حس می‌کنم و از آن لذت می‌برم. در مورد فیلم کاهانی هم واقعا لذت می‌برم.
کثیریان: اما اگر قرار باشد آن را تحلیل کنی چیزهایی فرا‌تر از یک حس سراغت میآید.
فروتن: اصلا چرا باید آن را تحلیل کنم؟
کثیریان: خوب پس بحث نکنیم و برویم دیگر.
پوریا: مثل همان چیزی که آقای دشتی گفت در مورد اخراج جزییات به عنوان کشف مضمون که به نظرم این نیست و این مئله فقط نشانه است.
قطبی‌زاده: در تایید صحبت‌های پیام فروتن باید گفت که موسیقی به عنوان هرمنوتیکی‌ترین هنر‌ها، در موارد زیادی مفهوم‌گریز است. یعنی نمی‌توان ارزش‌های یک اثر موسیقایی را با معیارهای نقد مضمون‌گرا آلوده کرد. نمی‌توان گفت که این تکه از تک‌نوازی ویولن فلان معنی را دارد و در راستای عینیت بخشیدن به مفهوم عدالت و تعهد اجتماعی است و یا به مخاطبش هشدار می‌دهد که اگر به پدر و مادر احترام نگذاری، فلان سرنوشت نصیبت می‌شود. از این رو با هر معیاری طبعاً می‌شود به ارزیابی یک فیلم پرداخت، اما دربارهٔ این فیلم، مشخصاً نمی‌شود از خلال دیالوگ‌ها، موردی را برجسته کرد و آن را استعاره‌ای از فلان موضوع اجتماعی دانست. نگاه به فیلم کاهانی باید فرا‌تر از این‌ها باشد که دیالوگ این فیلم چنین معنایی را می‌سازد.
کثیریان: من می‌گویم فیلم را باید با خود فیلم مقایسه کرد و اینکه بگوییم بر مبنای حس جلو برویم و این فیلم کاهانیزم است اشتباه است. ما نباید برای فرار از یک ایسم به دام ایسم دیگری بیفتیم.
فروتن: اجازه بدهید فیلم را از این منظر نگاه کنیم. ماجرا در فیلم آقای کاهانی بسته نمی‌شود و پول دست مادر الهه است و مادر مراسم را به هم می‌زند و ما اصلا مراسمی نداریم. مادر پیشاپیش سرنوشت را تعیین کرده است و این مسئله دایره بسته ابزورد نیست و برای همین می‌گویم فیلم ابزورد نیست.
قطبی‌زاده: اتفاقاً به نظرم کاهانی با نوعی موقعیت‌سازی آشنا و کلیشه‌ای بازی کرده. وقتی مادر می‌گوید عروسی‌ای در کار نیست، انگار فیلم به یک نتیجه کلی رسیده و قرارست تماشاگر دچار شوک شود، اما وقتی مادر از خانه می‌رود و این‌ها در را می‌بندند باز هم انگار قضیه را شوخی گرفته‌اند.
فروتن: و در فیلم یک پلان استثنایی وجود دارد. ما در طول فیلم می‌بنییم که این‌ها مشکل مالی دارند، اما یک دسته ایران‌چک نو در دست مادر می‌بینیم که می‌شمرد و به الهه می‌دهد. به خاطر همین می‌گویم مادر خدای این‌هاست و همه‌کاره این‌هاست و سیاستی در این باره وجود دارد.
قطبی‌زاده: اما تا وقتی مادر در زندگی آنها وجود دارد نمی‌توانند روی پای خودشان بایستند. انگار حذف مادر به معنی...
کیوان کثیریان، اصغر دشتی و نگار جواهریان
فروتن: آیا می‌توان مادر را حذف کرد؟ او همیشه حضور دارد.
پوریا: مادر با اینکه ظاهرا از اول آدمی دعوت نکرده است و تقلای این‌ها بی‌خود وبی جهت است، اما باز هم مادر از خانه این‌ها خوشحال بیرون نمی‌آید و الهه انتقام می‌گیرد. یعنی او هم با دریافت یک ضربه‌ای بیرون میآید. یادم است در مورد «درباره الی» ابتدا فرهادی حتی درباره اینکه شخصیت‌ها چه مزه‌پرانی کنند و هر کدام جایی برای مزه‌پرانی داشته باشند، فکر کرده بود. در «بی‌خود وبی جهت» هم همه چیز یکدست است. در این فیلم ضربه‌ای که مادر به لحاظ عاطفی می‌خورد خیلی سنگین است. با اینکه چهار شخصیت از اول معصوم بودند اما ضربه نهایی را مادر می‌خورد.
قطبی‌زاده: توجه به لحن فیلم کمک زیادی به درک موقعیت‌هایش می‌کند. ورود مادر به این فیلم در میانه ماجرا، مثلاً مثل ورود اورسن ولز به «مرد سوم» نیست. سایه‌اش روی آدم‌ها نیست. اما تعمداً با این کلیشه بازی شده است. وقتی بچه مژگان از روی شیطنت و پدرسوختگی، تلویزیون را در لحظه‌ای روشن می‌کند که مادرِ الهه جنغولک‌بازی دامادش را در آن موقعیت شنیع ببیند، ظاهراً باید اتفاق هولناکی بیفتد. همه ما با خودمان می‌گفتیم مبادا این اتفاق بیفتد، چون با‌شناختی که از روحیه خشن و مستبدانه مادر الهه داریم، انتظار واکنشی عصبی و تند را داریم، اما این اتفاق دقیقاً جلوی چشم مادر الهه می‌افتد و آبی هم از آب تکان نمی‌خورد. این خودش نوعی بازی هوشمندانه کارگردان است با ذهنیت تماشاگرش. و لحن فیلم هم کمک می‌کند به رفع این دل‌نگرانی‌ها. در پس همه تنش‌ها و عصبیت‌ها، لحنی شوخ و طناز هست که نمی‌گذارد آدم‌ها را چندان جدی و خشمگین تصور کرد.
سلطان محمدی: بحث این نیست که کسی می‌خواهد متنی را بنویسد قواعد را جلویش می‌گذارد یا خیر. او برخورد را از جامعه گرفته است و فیلم می‌سازد. ما بر اساس دانشمان فیلم‌ها را دسته‌بندی می‌کنیم. آقای کاهانی با الهام از جامعه چیزهایی را نمایش می‌دهد. این همان چیزهای مرسوم دور و بر خودش است که در زندگی عادی ما آن را زیاد می‌بینیم. در زندگی عادی ما همه این‌ها را داریم. در حالت عادی رویداد عجیبی نبوده است. ما در عین سادگی این معضلات بزرگ را داریم. که اقشار جامعه با هم همراهی دارند یا خیر. یک نوع برخورد اجتماعی تحت عنوان همراهی در جامعه ما وجود دارد، اما در عرف ما همراهی نیست. هر نسلی با نسل بعدی متفاوت است و اینجا هم مادر با دختر متفاوت است. البته دختر ظاهر شرعی خودش را رعایت می‌کند چون سایه مادر بالای سرش است. اگر از دید طبیعی نگاه کنیم، این فیلم چیزی اضافه ندارد.
ما در بعضی واکنش‌ها دیدیم که منتقدان می‌گویند که چطور الهه با آن مرد ازدواج کرده، اما می‌شود این اتفاق بیفتد. ما دیدگاه رسمی و عرفی را می‌بینیم و می‌توانیم نشانه‌ها را هم از عرف جامعه و هم از واقعیت استخراج کنیم.
قطبی‌زاده: فیلمی که با صدای ضرب گرفتن یکی از شخصیت‌ها با شکمش شروع می‌شود، فیلمی که شخصیت دیگرش ریش گذاشته تا به با این حربه دل محبوبِ معتقدش را به دست بیاورد، مشخص است که چه لحن و ساختاری دارد. در «بی‌خود و بی‌جهت» در مورد مشکلات اجتماعی صحبت می‌شود، اما نمی‌خواهد حقایق را بیش از آنچه هست بزرگ کند و نمی‌خواهد بیانیهٔ اجتماعی صادر کند. من اعتقاد دارم «بی‌خود و بی‌جهت» اصلاً فیلم شاهکاری نیست و پیرو همین بحث هم معتقدم دوران شاهکار ساختن سر آمده است.
جواهریان: برای کسانی مثل من، بازیگر و عوامل به جز کارگردان که این روز‌ها کار می‌کنند شرایط سخت است چون تصمیم گیری آدم مخدوش است. آدم نمی‌تواند فکر کند چه نقشی را بازی کند، مدام المان‌هایی که بر حسب آن نقش را انتخاب می‌کند بیشتر و راه باریک‌تر می‌شود و انگار روی جدول راه می‌روی. مدام این مسئله ذهن آدم را درگیر می‌کند که آیا باید اصلا درگیر اختلافا ارشاد و حوزه شد یا نه. مدام انتخاب‌ها بغرنج می‌شود و امیدوارم جایی این سیر بایستد، اما فکر کنم پیرو حرفی که امیر پوریا زد، فیلمی ساخته شده که می‌تواند همین موقعیت را توصیف کند و بلایی که سر فیلم می‌‌اید برای اکران همان چیزی است که فیلم نشان می‌دهد، این تنها دلداری است که می‌توانم به خودم بدهم. در این شرایط باید بالاخره کار کنیم تا سلامتمون رو از دست ندیم، بین این فیلمنامه‌هایی که تعدادشان کم است و می‌توانپایشان ایستاد، بحث‌هایی اینچنینی در مورد «بی‌خود وبی جهت» به آدم امید می‌دهد.
حرفی که اصغر دشتی در مورد مکان گفت، «هیچ» هم برای من همان گونه بود. خانه‌ای که در فیلم «هیچ» وجود داشت تکان نمی‌خورد و همانطور آدم‌ها افتاده بودند. مثل شخصیت‌های کارتونی که چاق هستند و تکان نمی‌خورند و به جز نادر سیاه‌دره هیچ کس نمی‌توانست کاری کند. مگر اینکه از آن خانه بزند بیرون. تاکید بر کاری که مکان می‌کند خیلی جالب است. زمانی که آقای کاهانی به من زنگ زد و طرح فیلمنامه را گفت فقط یک خط بود. گفت می‌خواهم یک فیلم بسازم که اسمش «بی‌خود وبی جهت» است و یک خانه‌ای است که چهار تا آدم درآن هستند، دو نفر می‌خواهند از آن خانه بیرون بروند و دو نفرشان می‌خواهند بروند در آن خانه. و یک سری اثاثیه هم در این میان وجود دارد. این تاکید بر مکان در پایان فیلم هم خیلی مهم است، وقتی که در خانه بسته می‌شود.
شاید جدا کردن مادر از دیگر کاراکتر‌ها برای من شبیه این است که این نوع لباس پوشیدن این افراد چقدر ما را از هم دور می‌کند و باعث قضاوت کردن می‌شود. خیلی هم عجیب نیست که همدیگر را قضاوت می‌کنیم. همه ما دائم دستمان روی قفسه سینه آن یکی است و می‌گوییم از اینجا نزدیک‌تر نیا و حتى با نوع لباس پوشیدن اعلام موضع می‌کنیم. برای من خوشایند است که مادر را حذف می‌کنیم و در را می‌بندیم.
قطبی‌زاده: الان صحبت‌های نگار جواهریان من را یاد این نکته انداخت که هم در فیلم «هیچ» و هم در فیلم «اسب...» بیگانه وجود دارد اما در آن دو فیلم بیگانه‌ها شخصیت محوری بودند اما در «بی‌خود و بی‌جهت» شخصیت محوری نیست.
دشتی: مادر در این فیلم شخصیت محوری است چون سبب پیدایش این اوضاع مادر است. مادر است که سبب این می‌شود این‌ها به دلیل باردار شدن الهه این مراسم را بگیرند.
فروتن: از نظر مفهومی مادر، به مثابه شخصیت بیگانه در آثار ادبیات نمایشی ایرانی است. مثل آثار مرحوم اکبر رادی که در آن شخصیت بیگانه نقش محوری عمده دارد.
قطبی‌زاده: مادر الهه، مثل شخصیت محوری رمان «جای خالی سلوچ» نیست. این مادر خیلی تاثیرگذار است اما مکث‌های این فیلم و جذابیت آن به خاطر چهار کاراکتر دیگر است. مثلا در «هیچ» بیگانه مهدی هاشمی است که خیلی هم مهم است و از بیرون آمده. در «اسب...» شخصیت محوری عطاران است، اما در این فیلم مادر محوری نیست.
دشتی: یک جای فیلم منطق رئالیستی برای من به هم ریخت، اما بعد باورپذیر‌تر شد. جایی که مژگان (پانته‌آ بهرام) زیر خاور می‌خوابد این سئوال برایم پیش آمد که تا حالا همه این داد و فریاد‌ها در یک مکان دربسته است اما در اینجای کار چرا جامعه داخل نمی‌شود؟ حالا که این اتفاق بیرون از خانه افتاده است؟ اگر می‌خواستم با منطق رئالیستی پیش بروم این علامت سوال باقی می‌ماند اما وقتی در سطح استعاری‌تر آن وارد می‌شوم به محیط‌هایی می‌رسم که خودشان در خودشان جدل می‌کنند و می‌سازند و هیچ تاثیری در بیرون ندارند. مثل ارشاد و حوزه هنری و که خودشان درون خودشان می‌جنگند و چیزی از بین می‌رود.
پوریا: اما هر کاری که کاهانی قبل «هیچ» کرده انگار بی‌فایده است. فرهادی هم خیلی دوست دارد در مورد آثارش قبل از «چهارشنبه سوری» حرفی نزدن. با اینکه همه «شهر زیبا» را دوست دارند، اما اشکالاتش را از آن فیلم مثال می‌زند. «بیست» کاهانی نیز خیلی مابین فیلم‌هایش است و قابلیت این را دارد که اینطوری دو لحنی شوخ و تلخ ساخته شود و خوراک اینگونه فیلم‌ها است. به یک نوعی تمرین آشکاری برای تقابل شوخی و تلخی که در فیلم‌های بعدی پنهان می‌شود، است. در این سال‌ها فیلم‌های قبلی‌ات را دیده‌ای و می‌دانی چرا دو لحنی نشده‌اند؟
کاهانی: فیلم قبلی‌ها را ندیدم چون می‌ترسم.
پوریا: من کلی‌تر می‌گویم و منظورم لحن آن فیلم هاست. هیچ وقت فکر کردی می‌توانستی ان فیلم‌ها را با لحن دیگری بسازی؟
کاهانی: در آن سه فیلم اول یک مقدار دوست داشتم پیامم مستقیم‌تر و شفاف‌تر باشد و بعد از آن فهمیدم که تجربه‌ام بیشتر شده و از آن مستقیم‌گویی پرهیز کردم. در فیلم «بیست» غمی است و اینکه یک جور دیگری ساخته شود نمی‌دانم چه می‌شود. مثلا ما با آدمی مواجه هستیم که پرستویی است و حالش خوب نیست و می‌خواهد تالار را ببندد و روایت ما روی اوست. «هیچ» را وقتی تعریف می‌کنی اینطور نیست. «اسب...» هم همینطور.
پوریا: پس موقعیت‌ها این لحن را برای تو تداعی می‌کنند؟
کاهانی: بله موقعیت‌ها هستند.
پوریا: این مسئله به همه بحث‌های ما و اینکه بگوییم این فیلم‌ها ابزورد است یا خیر و حواشی مربوط به آنها برمی گردد. کاهانی این نوع نگاه را به این موقعیت‌ها تزریق می‌کند و یا موقعیت‌ها این را به ذات خودشان دارند؟
کاهانی: نگاه من به این‌ها اضافه می‌شود اما نگاه من از آسمان‌ها نیامده است و مربوط به همین جاست و در کنار این آدم‌ها شکل گرفته است.
پوریا: یک مسئله‌ای هم درباره مطابقت فیلم با «زمان واقعی» (real time) بگوییم.
فروتن: البته این فیلم «زمان واقعی» نیست. آن صحنه‌ای که مادر می‌رود و میآید، باعث می‌شود فیلم «زمان واقعی» نباشد.
جواهریان: مادر اصلا خانه‌اش نمی‌رود.
کاهانی: این مسئله اصلا خودش مهم نیست. خیلی‌ها که فیلم را دوست ندارند می‌گویند که می‌خواسته فیلم «زمان واقعی» بسازد. حالا «زمان واقعی» هست که هست. برای من اهمیتی ندارد پزش را بدهم. یک فیلم‌هایی هم «زمان واقعی» نیست و در 10 سال می‌گذرد و خوب است.
پوریا: با توجه به حرفی که آقای دشتی در مورد مکان گفته به نظر من مهم است چون این برش هم بسته بودن زمان را نشان می‌دهد و هم بسته بودن مکان را.
فروتن: محتوای فیلم این مسئله را تاکید می‌کند.
قطبی‌زاده: یک ویژگیِ «زمان واقعی» بودن فیلم این است که فیلمنامه‌نویس چطور می‌تواند در یک زمان واقعی از حوادث روزمره استفادهٔ دراماتیک کند. یکی از دلایلی که فیلم‌ها عموماً «زمان واقعی» نیستند این است که موقعیت‌های مهم از زمان‌های مختلف زندگی استخراج می‌شود. خیلی سخت بشود از رویدادهای آدم‌ها در یک ساعت و 20 دقیقه استفاده دراماتیک کرد.
پوریا: تو هم می‌توانی در چینش عناصر دراماتیک و هم در مورد روابط انسانی استفاده کنی. هم وقتی یک کاراکتری در قصه نباشد تو منتظر یک اتفاق هستی و می‌توانی دنبال کاراکتر بگردی.
جواهریان: یک دلیل دیگر برای ضرورت «زمان واقعی» برای ما این بود که که ما یک گروه کاراکتر را داریم به این فکر کردیم که کاراکتر در این لحظه کجاست و بیکار نماند. ما همه‌مان این نگرانی را داشتیم و می‌گفتیم در این سکانس چیه کاری باید بکنیم. وقتی وسایل خانه را نیاورده بودند می‌گفتیم ما چی را باید جا به جا کنیم. اما آقای کاهانی می‌گفت چیزی را نباید جا به جا کنید و دلیلی که ما را قانع می‌کرد این بود که فیلم در یک ساعت و نیم اتفاق می‌افتد.
کاهانی: رضا عطاران اصرار داشت که اینطوری نمی‌شود وما باید یک چیزی را جا به جا کنیم.
جواهریان: او توانست اینطوری ما را قانع کند که در یک ساعت ونیم ممکن است شما کاری نکنید.
پوریا: مسئله «زمان واقعی» بودن کلیدی است. چطور می‌شود یک آدم 50 دقیقه جورابش در دستش باشد و بخواهد بپوشد؟ این‌ها بازتاب واقعیت است. در اثاث‌کشی این اتفاق می‌افتد واقعا. این یک سمپلی است از ایستایی با وجود آشفتگی. تو در آشفتگی نیاز به تکاپو داری اما ایستا هستی. این یک ساختار اضافه شده به فیلم نیست و درون فیلم است.
دشتی: از «بیست» و به این طرف چیزی که در فیلم‌های کاهانی برایم جالب بود، هدایت بازیگر است. در این فرم و جنس از سینما که لحن و ظاهر اجتماعی دارد و بازیگران برای این دعوت می‌شوند که خودشان را ارائه بدهند، ساختن خودهایی از این بازیگران مهم است. من شگفت زده شدم وقتی علیرضا خمسه را در «بیست» دیدم.
ساختن یک تیپی که ما را به عنوان مخاطب در یک سطح نگه نمی‌دارد و ما را توامان جلو می‌برد. در نوع رنگ‌آمیزی و چیدمان برای مخاطب جالب بود. اما در «بی‌خود و بی‌جهت» من با دو لحن بودن هدایت بازیگران مشکل دارم. شاگرد شوفر و راننده کامیون. در رنگ آمیزی که میان بازی‌ها می‌بینیم این دو نقش برایم تضاد ایجاد می‌کنند. انگار این دو بازیگر زاییده سیستم دیگری هستند و آنچهار بازیگر زاییده سیستمی دیگر. این رنگ آمیزی برایم مسئله ایجاد می‌کند. همه این‌ها بالاخره ساخته هدایت کارگردان هستند. آن بازیگران هم زاییده هدایت کارگردان هستند اما مثل نگارجواهریان ژست‌های خودشان را نمی‌گیرند.
قطبی‌زاده: یک اشکال فیلم به نظرم در شیوهٔ گزینش بازیگران است و نحوهٔ درگیر کردن آنها در قصه. این فیلم بر خلاف خیلی از فیلم‌ها شخصیت محوری ندارد و محدودیت فضا باعث شده هر چهار شخصیت مرکزی، نقشی یکسان در پیشبرد وقایع داشته باشند. با این حال رضا عطاران با میدان‌داری‌اش عملاً دارد آدم‌های اطرافش را کم‌رنگ می‌کند.
من فکر می‌کنم عطاران بازیگرِ میزانسن‌های یکسان نیست. با احترام به توانایی‌هایی که دارد، واقعیت این است که او عادت دارد تافتهٔ جدا بافته باشد. کاهانی خواسته رضا عطاران را یکی از چهار کاراکتر اصلی تعریف کند. اما در عمل می‌بینیم که او زیادی جذاب است. جذابیت زیاد او باعث شده که خیلی از خصوصیات شخصیتی که مهرانفر بازی‌اش می‌کند دیده نشود و من کاهانی را نمی‌بخشم که شخصیت جذاب فرهادِ فیلم با بازی مهرانفر، اصلاً سمپاتیک از کار درنیامده. عطاران عادت دارد جمع را تحت تاثیر خودش قرار بدهد و باید قصهٔ جدایی را با محوریت او در نظر گرفت.
پوریا: کاراکتر فرهاد نقش کلیدی فیلم و تئوری فیلم است. بقیه اگر یک مقدار شبیه او شوند یک مقدار شرایط غیرقابل تحمل می‌شود. ولی یک بخشی هم به بازی مهرانفر برمی گردد که اصلا دیده نمی‌شود.
کاهانی: من از سر آگاهی دلم می‌خواهد آدم ناآگاه باشم. تو وقتی احساس کنی آگاهی جدی می‌شوی و من آدم‌های جدی را دوست ندارم و دوست ندارم فیلم‌هایم جدی و باشد و دوست دارم اتفاقا پز کم اهمیت بودن بدهد. خودم هم در زندگی می‌خواهم اینطوری باشم و الان دوره آدم‌هایی است که جدی نیستند. من با آدم جدی ارتباط برقرار نمی‌کنم. سر فیلم هم همین شدم و سر فیلم هم با آدم‌هایم همینطوری برخورد می‌کنم. اگر فیلم‌هایم مثل خودم است چون ترجیح می‌دهم اینطوری باشد. رفتارم سر فیلم‌ها هم همین است که یک وقت‌هایی چیزهایی را نمی‌دانم و یک وقت‌هایی هم خودم را به ندانستن می‌زنم. جامعه فضای بی‌اعتمادی به وجود می‌آورد که هر چه می‌گویی غلط است. من ترجیح می‌دهم مثل مردم باشم و اهمیت ویژه‌ای نداشته باشم و برای همین فیلم‌هایم گم است و پیامم هم همینطور و ویژه نیستند.
در مورد سئوال اصغر باید بگویم آن بازیگران هم تمرین می‌کردند و برخوردی که من با چهار بازیگر اصلی‌ام می‌کردم با توجه به میزانسن آنها و رفتارشان، با دیگر بازیگران هم می‌کردم و به آنها همان اندازه در بازی احترام می‌گذاشتم. همه چیز تمرین می‌شد و قاعده داشت و بی‌دلیل نبود. این برداشت شاید به خاطر این است که تجربه آن بازیگر‌ها کمتر است و شما رفتارشان را نمی‌دانید.
به نظرم سعید قطبی زاده هم اشتباه می‌کند چون رضا عطاران پرتحرک‌تر است و می‌تواند راحت جایش را با احمد مهرانفر عوض کرد. یکی دلیل فیزکی بازی عطاران است که به نظرم بیشتر به چشم میآید و دلیل دیگر هم نوع فعالیت نقش رضا عطاران در این فیلم است که تحرک بیشتری دارد، فعال‌تر است و تو بیشتر او را می‌بینی، اما روبروی او کسی است که برایش چیزی مهم نیست و دوربین آدم بی‌خیال را کمتر دنبال می‌کند. اصلا نقش احمد مهرانفر ایجاب می‌کرد که خیلی دیده نشود. من و عطاران تصمیم نگرفتیم که عطاران زیاد دیده شود، نقش تصمیم گرفته که عطاران بیشتر دیده شود. روحیه رضا عطاران اینطوری نیست. خیلی راحت می‌تواند کاری کند که دیده نشود و بیشترین امکان را به تو می‌دهد که او را ندیده بگیری و عاشق این است که تو کنارش بگذاری.
58246