سمیه علیپور: مسعود کیمیایی یکی از فیلمسازان پرطرفدار در میان منتقدان است، ویژگی او در این است که برخی از منتقدان دوستدار سینمایش پشت تمامی فیلم‌هایش می‌ایستند، چه فیلم‌هایی که در کارنامه او درخشیده‌اند و چه فیلم‌هایی که نقطه اوجی در میان آثار فیلمساز محسوب نمی‌شوند.
کیمیایی به دلیل شخصیت تاثیرگذار خود، توانسته شخصا در کنار فیلم‌هایش نقش جذب‌کننده منتقدان را داشته باشد و در این وضعیت است که حرفهای منتقدان فیلم درباره کیمیایی و سینمایش می‌تواند خود سوژه‌ای برای پرداخت باشد.
در روزهایی که «متروپل» به کارگردانی کیمیایی در سینماهای تهران به نمایش عمومی درآمده است و فروش نسبتا قابل قبولی هم دارد، دو نفر از منتقدانی که سینمای کیمیایی را در تمام این سال‌ها دنبال کرده‌اند در کافه خبر نشستند و «متروپل» را بهانه‌ای برای صحبت در مورد سینمای کیمیایی قرار دادند.
جواد طوسی سال‌هاست به عنوان منتقد رفیق و همراه کیمیایی شناخته شده و احمد طالبی‌نژاد شاید با همان میزان علاقه طوسی به فیلم‌های کیمیایی، با نگاهی کمی منتقدانه‌تر به برخی آثار کیمیایی نزدیک می‌شود. این دو نگاه در خبرآنلاین حاضر شدند تا از فیلمساز محبوب خود بگویند و به قول طوسی «سایه‌روشن»های کارنامه او را مرور کنند.
جواد طوسی: بهتر است تازه‌ترین فیلم مسعود کیمیایی را بهانه‌ای قرار دهیم برای ارزیابی معاصر جهان‌بینی و سینمای فیلمسازی که نقش و جایگاه تاریخی او را با همه سایه روشن‌هایی که به خصوص در این دوران داشته نمی‌توانیم نادیده بگیریم. دلایل این اوج و فرودها را آقای طالبی‌نژاد با صراحت لهجه‌ای که دارند می‌توانند مطرح کنند؛ دلایلی که بخش قابل توجهی از آن می‌تواند جدا از فردیت خود کارگردان قابل بحث و برآمده از اتفاقاتی اطراف فیلمساز (همانند شرایط اجتماعی و فرهنگی) باشد.
مثلا سینمای مسعود کیمیایی وقتی به موضوعاتی مانند عشق و رفاقت می‌پردازد، فراتر از حوزه‌های فردی و خانوادگی به سمت فضای اجتماعی می‌رود و زمینه خودجوش آن در برخود و کشمکش آدم‌ها در این دوران الکن می‌شود و منجر به خودسانسوری اجتناب ناپذیر می‌شود. با همین پیش‌فرض، آیا اشکال و ضعف موجود در فیلم‌هایی مانند «تجارت»، «فریاد»، «سربازهای جمعه» و «رئیس» که کارهای نه چندان قابل دفاع کیمیایی هستند، به او بازمی‌گردد که به قول خودش «فیلم‌نوشتی» که قرار است نقش اصلی را بازی کند زیاد جدی نمی‌گیرد؟
احمد طالبی‌نژاد: گویا قرار است که در این به قول خود آقای کیمیایی «مباحثه» من نقش منفی را بازی کنم...
طوسی: جدا از این تاکتیک، حرف دلت را هم بزن!
طالبی‌نژاد: قطعا حرف دل خودم را می‌زنم، اما اگر من این نقش را بازی می‌کنم به این دلیل است که کشمکش لازم در این بحث به وجود آید، وگرنه من در بسیاری از موارد با تو هم‌نظر هستم. نکته‌ای که مطرح کردی، نکته خوبی است؛ اینکه دنیای کیمیایی چگونه در فیلم‌هایش به نمایش درمی‌آید. دنیای کیمیایی مانند هر سینماگر دیگری ناشی از نگاه شخصی او به جامعه است.
زمانی این نگاه صراحت زیادی داشت و عمیق و روشنگرانه و انتقادی بود که تجلی آن را در «قیصر»، «رضاموتوری»، به نوعی «داش آکل» و «خاک» که البته من «خاک» را خیلی فیلم برجسته‌ای نمی‌دانم و به خصوص در «گوزن‌ها» می بینیم. در فیلم‌های بعد از انقلاب این لحن را می‌توان در «دندان مار» و «گروهبان» دید، اما در این چند فیلمی که خوشحالم اسم بردی، یعنی «رئیس»، «تجارت»، «مرسدس»، «سربازهای جمعه» و حتی «جرم» آن صراحت بیان و عمق را نمی‌بینم.
طوسی: چرا «خاک» را جزو فیلم‌های برجسته کیمیایی نمی‌دانی؟ این فیلم که برگرفته از یک متن ادبی است و مولفه‌های سینمای کیمیایی در آن به خوبی اجرا شده است...
طالبی‌نژاد: من همان زمان «اوسنه بابا سبحان» دولت‌آبادی را خواندم، فیلم «خاک» بر خلاف کتاب از نظر من یک فیلم شعاری است، گرچه داستان هم کم و بیش لحن شعاری و اعتراضی دارد، اما کیمیایی در دورانی که هنر و سینمای اعتراضی سیطره داشت در «خاک» اعتراض را به گونه‌ای مطرح می‌کند که به جنس سینمای عامه‌پسند نزدیک‌تراست. خود دولت‌آبادی هم آن موقع به این مسائل اشاره کرد...
طوسی: چرا زبان سینما را نادیده می‌گیری؟ از این جنبه و شیوه روایتپردازی، «خاک» یکی از بهترین فیلم‌های کیمیایی است.
طالبی‌نژاد: در داستان «اوسنه...» ما با یک ارباب روبرو هستیم که خب مرد است، اما در فیلم «خاک» این ارباب تبدیل به زن فرنگی می‌شود که به روستای متروکه آمده است، حالا گیریم که زن ارباب بوده. چه کسی ما به ازای واقعی این موضوع را سراغ دارد؟ اینکه یک زن فرنگی به کوره دهی بیاید که نه آب دارد و نه چیزی...
طوسی: امپریالیسم جهانی آن روزها یکی از موضوعات روزمورد علاقه روشنفکران چپ بود.
طالبی‌نژاد: من هم همین را می‌خواهم بگویم. چون در آن دوران بحث امپریالیسیم جهانی مطرح بود، شکل ساده‌انگارانه آن به صورت حضور همین زن به نمایش درمی‌آید.
طوسی: مشابه این رویکرد در سکانس بوتیک «بلوچ» هم هست... آنجا که جوان موتور سیکلت‌سواری که به بلوچ سیلی زند، پشت کاپشنش پرچم آمریکا منقوش شده است.
طالبی‌نژاد: در «سفر سنگ» به خصوص این نگاه به شکل بارزتری وجود دارد. خانه ارباب به رنگ سفید است که تداعی‌کننده کاخ سفید است و با یک سنگ آسیاب که توسط مردم خراب می‌شود. طبیعی است که لحن شعاری ناشی از آن شرایط است. با همه عشق و علاقه قلبی که به کیمیایی دارم، به این موضوع معتقدم که او می‌توانست در آن سال‌های جوانی‌اش رشد عمقی پیدا کند و نگاهش عمیق‌تر شود و نسبت به جهان هستی نگرش فلسفی پیدا کند،که به دلیل ستایش‌هایی که از او شد، از ابراهیم گلستان تا پرویز دوایی و بعد از انقلاب هم بیش از هر کس خود تو...
طوسی: پرویز دوایی که تا «داش آکل» بیشتر نیامد و حتی در مورد بهترین کار کیمیایی یعنی «گوزن‌ها» نقدی ننوشت. بعد از آن در آن مقطع، کسی دیگر به آن شکل برای کیمیایی پای ثابت نبود.
جواد طوسی
طالبی‌نژاد: در یک دوران کیمیایی ستایش می‌شد و نه تنها ستایش می‌شد، بلکه اگر از سوی فردی مورد انتقاد قرار می‌گرفت، آن فرد مغضوب واقع می‌شد.
طوسی: استقبال به لحاظ جنس نگاه سینمایی و قصه‌پرداز و پرمخاطبش بود. به نظر تو فیلم «گوزن‌ها» لیاقت آن ستایش انبوه را نداشت؟
طالبی‌نژاد: بحث من الان این نیست. از نگاه من «گوزن‌ها»بهترین و شاخص‌ترین فیلم اجتماعی تمام تاریخ سینمای ایران است. این را به رغم همه تعدیل‌هایی که روی فیلم صورت گرفته، از صمیم قلب می گویم.
طوسی: نظرت در مورد اظهارات افرادی همانند خسرو دهقان که معتقدند هر موقع مسعود کیمیایی به حوزه‌های اجتماعی سرک می‌کشد از اصالت و ریشه‌های درستش که منتسب به ذات سینماست دور می‌افتد چیست؟ به نظر آنان کیمیایی نباید به مباحث اجتماعی نزدیک شود و به اجرای آن فکر کند. من البته کاملا با این دیدگاه مخالفم.
طالبی‌نژاد: من هم صد در صد مخالفم، چون اصلا کیمیایی یک فیلمساز اجتماعی است. ما هیچ‌گاه یک ملودرام عاشقانه و یا شاعرانه و یا یک فیلم فرم‌گرا از او ندیده‌ایم. نگاه او اجتماعی است به این دلیل که در متن و بطن جامعه زندگی کرده است.
کیمیایی در اطراف خود آدم‌هایی از جنس قیصر، رضا و سید را دیده است. هنوز هم وقتی سراغ آدم‌های آن طبقه می‌رود، نتیجه می دهد، اما هر وقت که وارد فاز دیگری شود، لحنش مشکل پیدا می‌کند و الکن می‌شود. زبان بصری و معرفی شخصیت‌ها و شخصیت‌سازی کیمیایی، زبانی برخاسته از توده مردم است. منظورم از توده مردم ، میلیون‌ها آدمی است که در این مملکت زندگی می‌کنند. البته برخلاف آنکه برخی می‌گویند کیمیایی فیلمساز شهر است، فیلم روستایی هم ساخته؛ نه فقط «خاک»، «غزل» و «سفر سنگ» هم فیلم‌های روستایی هستند.
چیزی که به عنوان مشکل در کارنامه کیمیایی می‌توان یافت این است که نگرش فلسفی در ذات نگاه او نیست. اصلا قرار نیست که همه شبیه هم باشد. به نظر من ویژگی کیمیایی همان نگاه اجتماعی و صراحت لهجه و گویش او است. هرگاه قبل و یا بعد از انقلاب او خواسته از این ویژگی‌ها جدا شود، فیلمش دچار مشکل شده است، مثل «غزل». «غزل» یک ملودرام عاشقانه است که از داستان «مزاحم» بورخس برداشت شده است. کیمیایی در این فیلم میان دو نگاه اجتماعی و عاشقانه مانده است. او خواسته هم نگاه اجتماعی را داشته باشد و آن را در بخش قطع درخت‌ها و صحنه‌هایی از این دست نشان داده و هم در بخش دیگر هم خواسته فضای عاشقانه را تصویر کند که در این بخش روابط عاطفی با یک زن به خوبی تصویر نمی‌شود. به همین دلیل با آنکه فردین و فرامرز قریبیان در این فیلم حضور داشتند، فیلم در زمان خود پرفروش نشد.
طوسی: فیلم خوبی را مثال زدی. با توجه به شیوه دیالوگ‌نویسی کیمیایی، تصور نمی‌کنی یک حس شاعرانه پنهان و استتار شده در دنیا و نگاه کیمیایی وجود دارد که گاه (به ویژه در این سال‌ها) به لحاظ انتزاعی شدن دنیای فیلمساز، نوعی تکلف به وجود می‌آورد...
طالبی‌نژاد: منظورت از حس شاعرانه چیست؟
طوسی: نوع مواجهه با آدمی که فراتر از واقعیت می‌خواهد ساحت چند وجهی هم داشته باشد؛ «غزل» نمونه بارز این فضاست. در این فیلم به جای مردها در سایر فیلم‌های کیمیایی، این زن است که به پیشواز «مرگ‌آگاهی» می‌رود. او می‌گوید شما دو برادر بمانید، غزل که رفتنی است...
طالبی‌نژاد: غزل یک دیالوگ تکان‌دهنده دارد؛ جایی که حجت و زینی با هم صحبت می‌کنند درباره این که این زن ما را روبروی هم قرار داده، حجت( فردین) می‌گوید: «می‌خوای نباشه؟» یعنی می‌خواهی بکشیمش؟ این خیلی تکان‌دهنده است. در اینکه کیمیایی شاعر است من شکی ندارم، اما از نظر من او شاعر اجتماعی است. در همین مجموعه «زخم عقل» به خوبی روشن است که شاید شاعر چندان وزن را نشناسد، اما نگاه شاعرانه‌اش به مسائل به خصوص از بعد اجتماعی بسیار درست است. اگر بخواهیم بین او و شاعران معاصر نزدیکی پیدا کنیم، به سمت شاملو و یا منوچهر آتشی می‌رود.
طوسی: استفاده او از واژگان در شعر و رهایی از وزن به احمدرضا احمدی پهلو می‌زند...
طالبی‌نژاد: می‌خواهد بزند، اما اگر بخواهد وارد آن دنیا شود اشتباه است. واقعیت این است که شعرهای احمدرضا احمدی، شعر اجتماعی به آن مفهومی که کیمیایی مطرح می‌کند، نیست، شعرهای شخصی‌اند که البته بعد اجتماعی هم پیدا می‌کند. احمدرضا احمدی پیش از انقلاب متهم بود که شعرهایش رویکرد اجتماعی ندارد و به همین دلیل مغضوب برخی روشنفکران بود. این اتهامی است که به سپهری هم می‌زندد، شاملو علیه سپهری به تعبیری شمشیر کشیده بود، اما می‌بینیم که سپهری و احمدرضا همچنان جلو می‌آیند و شعرخیلی از شاعران مثلا اجتماعی آن دوران دیگر در خاطر کسی نمانده. آن همه شاعری که در فردوسی و نگین شعرهایشان چاپ می‌شد، الان کجا هستند؟ هر وقت در فیلم‌های کیمیایی صراحت لحن را می‌بینی، درمی‌یابی که موضوع به کیمیایی نزدیک‌تر است. نمونه‌اش همین فیلم «متروپل» است. برخلاف آنکه من دیالوگ‌هایش را دوست نداشتم، اما معتقدم حسی در فیلم است که به خود کیمیایی نزدیک‌تر است، منتها شخصی‌تر از آن است که بتواند ابعاد گسترده پیدا کند.
احمد طالبی‌نژاد
طوسی: شخصی‌تر از این منظر که لوکیشن سینما متروپل می‌تواند برای یکی دو نسل خاطره‌انگیز باشد؟
طالبی‌نژاد: نه، آن نوع نگاه، برای ممکن استبرای یک نسل جذابیت داشته باشد.اما برای جوانان امروز «شجاعان تنها هستند» اصلا جایگاهی ندارد، حتی ممکن است اسم فیلم «صلات ظهر» فرد زینه‌مان را شنیده باشند، اما شناختی ندارد. جوانان امروز آن آثار بزرگ و سازندگانشان را کمتر می‌شناسند، اما به خوبی با تارانتینو و دیگر فیلمسازان روز آمریکایی آشنا هستند. پرسشی که باید مطرح کنیم این است که چه اتفاقی سبب شده کیمیایی تصور کند در فیلم‌هایش باید به اتفاقاتی واکنش نشان دهد.
طوسی: این به شرایط اجتماعی پیچیده و مدام در حال تغییر و تبدیل این زمانه برمی‌گردد. فیلمساز نمی‌خواهد براساس پیشینه تاریخی خود در این گذار بی‌رحمانه منفعل و خنثی باشد و در نتیجه تلاش می‌کند عکس‌العمل بیرونی (و البته مهاجم و بعضا الکن) نشان دهد. این ممکن است یک جا جواب بدهد و یک جا نه.
طالبی‌نژاد: یکی از دلایلی که باعث می‌شود من «متروپل» را دوست داشته باشم این است که کارگردان به سمت دنیای شخصی خود رفته است، یعنی قرار نیست در هر سکانس از فیلم، دل کسی را به دست آورد. این نکته در فیلم‌های کیمیایی به چشم می‌خورد که از یک طرف به جوان‌های جنوب شهری و جوان‌های شهرستانی فکر می کرد و از طرف دیگر، به کسانی همچون باقر پرهام، احمد شاملو و روشنفکران و بسیاری کسان دیگر فکر می‌کرد و گویی هر سکانس را برای گروهی ساخته است.
نکته‌ای که در «متروپل» وجوددارد این است که قصد نداشته دل کسی را به دست آورد. مطمئنم وقتی فیلمنامه را می‌نوشته (با تاکید می‌گویم فیلمنامه چون با فیلم‌نوشت مخالفم) فکر نمی‌کرده این فیلم پرفروشی خواهد شد، چون فیلم خیلی شخصی است و همین می‌تواند امتیاز و یا سرآغاز جریان دیگری در کارنامه کیمیایی باشد. اگر من و تو خیرخواه کیمیایی هستیم، باید این نکته را مطرح کنیم که کیمیایی باید دنیای شخصی خود را در قالب فیلم به تصویر بکشد. دنیای شخصی امروز کیمیایی با دنیای دوران جوانی‌اش فرق می‌کند. آن دوران از دل ماجراهای سیاسی بعد از کودتای 28 مرداد و مسائل مربوط به نهضت‌های اسلامی بیرون آمده و نگاه آن نسل خود به خود چنین بود. اما آن دوره گذشته است. به نظر من مهمترین وظیفه اثر هنری این است که قبل از هر چیزی به دنیای درونی خالق‌اش نزدیک باشد. اگر کیمیایی به این سمت که حالا از «متروپل» شروع شده، برود، آینده خوبی خواهد داشت. چون از نظر من همچنان به لحاظ کارگردانی یکی از بهترین فیلمسازان سینمای ایران است. ارزش و قدرت تصویر را خوب می شناسد.
طوسی: خوشم آمد که منصفانه این داوری مرحله به مرحله را انجام می‌دهی. البته این دنیای شخصی در پرداختن به عاشقانه‌ها و لایه‌های اجتماعی نباید دست و پاگیر و با عوامل بازدارنده بیش از حد روبرو شود. رابطه پدر و فرزندی در همین دنیای شخصی کیمیایی هم تعریف خاص خودش را دارد. رابطه عاطفی بین مسعود کیمیایی و پسرش پولاد وقتی وارد فیلم‌ها می‌شود (با توجه به اصول و قواعد حرفهای کار) یک سقف و جایگاه و ظرفیت دارد، اگر بخواهد به طور مداوم در کانون یک محوریت قرار بگیرد، ممکن است قواعد بازی سینمایی را که بخشی از آن هم متکی به روایت و انطباق کامل نقش با بازیگر و سن و سالش است و بخشی هم وابسته به دغدغه همیشگی کیمیایی یعنی نگاه معاصر اجتماعی بوده را لطمه بزند. این پایمردی کیمیایی نسبت به حفظ رابطه پدر و فرزندی چقدر به نفع او تمام شده و چقدر به ضررش؟
طالبی‌نژاد: بحث پایمردی نیست. الان کیمیایی با بحرانی روبروست که من و تو هم مواجه هستیم؛ ماجرا مربوط به بحران نسل‌هاست. الان کیمیایی با پولاد احتمالا مشکل دارد، چه این نکته را بگوید چه نگوید. پولاد متعلق به نسل دیگری است و در فضای دیگری کودکی و نوجوانی را سپری کرده و توقعاتش از زندگی متفاوت است.
این بحران عمومیت پیدا کرده است. به رغم اینکه بچه‌های همه ما بچه‌های خوبی هستند و معقولند، با این حال با آن‌ها مشکل داریم. بحث پدر و پسر و پدر و دختر مانند تو، و به طور کلی تفاوت نسلی بین پدران و فرزندان می‌تواند مسئله‌ای باشد که موجب شود کیمیایی به سمت دنیای شخصی‌اش برود.
اگر در فیلم «متروپل» پولاد نماینده نسل امروزی می‌شد و فروتن نماینده نسل قدیمی‌تر، البته اگر برای نقش فروتن مثلا ناصر ملک‌مطیعی و یا فرامرز قریبیان را انتخاب می‌کرد، آنگاه این بحث خیلی جذاب می‌شد، تا این چیزی که می‌بینیم دو آدمی که الان در فیلم هستند تقریبا یکی‌اند. تفاوت زیادی بین کاوه و امیر وجود ندارد، در حالی که این‌ها می‌توانستند متعلق به دو نسل باشند با دو دیدگاه متفاوت نسبت به سینما. اتفاقا الان کاوه که کوچکتر است، می‌گوید: امیرخان انگار از تو سالن صدای فیلم می‌آید... در صورتیکه به لحاظ سنی نه سن او و نه تجربه‌هایش به این چیزها قد نمی‌دهد. موضوع تفاوت نسل‌ها همواره وجود داشته، اما نکته در این است که اگر من و تو و یا کیمیایی با پدرش یک نسل تفاوت داشت، حالا ما با فرزندانمان ده نسل فاصله داریم. بچه تو و بچه من به زبانی حرف می‌زنند که اصلا نمی‌فهمیم، دنیایی را در اختیار دارند که ما در اختیار نداریم. ما از بچه‌هایمان دور می‌شویم و این موضوع مهم اجتماعی امروز جامعه ما است. این چیزی است که باید در فیلم «متروپل» به عنوان یک موتیف در می‌آمد.
طوسی: حالا در این نسخه جدید فیلم در اکران عمومی بعضی از فیلم‌های مورد علاقه کاوه روی پرده نقش می‌بندد که در اصل فیلم‌های مورد علاقه خود کیمیایی هستند. این باعث شده، فضای بیشتری برای انتقال حس کاوه و گذشته‌ای که از آن یاد می‌کند به وجود بیاید.
طالبی‌نژاد: اگر تضاد بین امیر و کاوه در نگاه به سینما وجود می‌داشت، کوششی که امیر می‌کند معقول بود، اما در حال حاضر این دو همسو هستند. مشکلی با هم ندارند، هر دو شیفته سینمای کلاسیک‌اند در حالی که یکی از آن‌ها می‌توانست نباشد.
طوسی: اجازه بده یک نکته مهم را در همین بخش مطرح کنم. فکر نمی‌کنی این پایین و بالا شدن فیلم‌های اخیر کیمیایی ناشی از عدم تعادل و توازن در آن حس شاعرانه و روایت است؟ باید بپذیریم یکی از مشخصه‌های قابل دفاع فیلم‌های کیمیایی قصه‌گویی آن است و گاهی اوقات کیمت قصه‌گویی می‌لنگد و بیش از حد به آن حدیث نفس شخصی و روایتپردازی و تک‌گویی در یک دنیای ذهنی که نسبت چندانی با رئالیسم جاری ندارد محدود می‌شود. مایه‌های قصه‌گویی سرراست و بی‌تکلف و در عین حال منسجم، گاه خیلی کم می‌شود.
طالبی‌نژاد: خوشحالم تو با همه تعصبی که نسبت به کیمیایی داری این را قبول داری که سینمای کیمیایی قصه‌گو است و قطعا انتظاری غیر از این هم از او نمی‌رود. قطعا اگر روزی کیمیایی مانند کیمیاوی فیلم بسازد، همه شوکه می‌شوند. اما این لنگیدن کمیت ناشی از چند نکته می‌شود. اول اینکه کیمیایی ادیب هم هست. او رمان نوشته و «جسدهای شیشه‌ای» او صرف نظر از اضافاتش رمان خوبی است، ولی ارتباط کیمیایی با ادبیات روز ایران و جهان ارتباط زنده و پویایی نیست، اگر می‌بود آنوقت می‌دانست که قصه‌گویی امروز هم تفاوت‌هایی کرده است. نه اینکه بگویم بهتر یا بدتر شده است...
طوسی: یعنی در روایت ساختارشکنی کند؟ اگر منظورت این است، از «ردپای گرگ» به بعد به دفعات این اتفاق افتاده که گاه قالب و بیان مناسب خودر ا پیدا کرده و گاه ناموفق بوده است...
طالبی‌نژاد: نه اصلا بحث من این نیست. بحث من این است که در قصه‌گویی باید چند عنصر را در نظر داشته باشی که یکی از آن‌ها کشمکش است، این نکته نقش پیش‌برنده در داستان دارد. در گذشته، قصه‌هایی که کیمیایی می‌ساخت عنصر قوی کشمکش را در خود داشت. کشمکش بین فرد با فرد، فرد با جامعه، جمع با جمع و یا فرد با طبیعت در آثارش وجود داشت. همه این‌ها را ما می‌دیدیم و الان این کشمکش غایب است. یعنی تو نمی‌دانی که برمبنای اصول کلاسیک داستان‌گویی قهرمان و ضدقهرمان در فیلم‌های او کیست. می‌گویند که اگر می‌خواهی قهرمانت محبوب شود، سعی کن ضدقهرمانت قوی‌تر باشد. کاری که کیمیایی در «قیصر»کرد و برادران آق‌منگل را به عنوان ضد قهرمان و یا شرایط اجتماعی را در همین جایگاه قرار می‌داد. در «متروپل» و فیلم‌های اخیر ضدقهرمانی وجود ندارد که بخواهیم از طریق برخورد این دو جبهه جذابیت و کشش لازم را ایجاد کنیم. همه این‌ها در دل منحنی کشش می‌روند، یعنی باید اوج و فرود و تحول داشته باشیم و قهرمان و ضدقهرمان درون آن باشند.
طوسی: در فردیت آدم‌های محوری کیمیایی گاهی اوقات این بار ترکیبی قهرمان و ضدقهرمان جود داشته است.
طالبی‌نژاد: مثلا؟
طوسی: در فیلم «گوزن‌ها» حضور دو آدم سید و قدرت در کنار هم ترکیبی از قهرمان و ضدفهرمان است و یا رضا موتوری، امانی «خط قرمز»، رابطه و تقابل بعدی رضا و صادق‌خان در «ردپای گرگ» و ... رضا سرچشمه و صف‌آرایی نهایی‌اش.
طالبی‌نژاد: ضدقهرمان در «گوزن‌ها» جامعه است. یکی از انواع ضدقهرمان این است که قهرمان را در مقابل شرایط اجتماعی قرار دهیم. در رضا موتوری گروه رقیب ضدقهرمان هستند، اما شرایط اجتماعی هم همین نقش را ایفا می‌کند. در «خاک» ضدقهرمان غلام به عنوان نماینده فئودالیسم است.
طوسی: یا اصغر هروئین‌فروش در «گوزن‌ها»...
طالبی‌نژاد: نه او به آن مفهوم ضدقهرمان نیست. ضدقهرمان یعنی کسی که موجب می‌شود قهرمان از حالت انفعالی به حالت کنش دربیاید.
طوسی: اصغر هم همین کار را می‌کند. یعنی آنقدر سیّد را تحقیر و به خودش نیازمند می‌کند تا او را وادار می‌کند واکنش نشان دهد؛ مثل ضعف و زبونی مقطعی داش آکل به خاطر عشقش به مرجان و طغیان و ستیز نهایی‌اش.
طالبی‌نژاد: دلیل واکنش سید فقط تحقیر اصغر هروئین فروش نیست. شرایط اجتماعی در این زمینه نقش مهمتری دارد. اگر فیلم‌های اخیر کیمیایی دچار همان مشکلی که گفتی یعنی لنگ بودن کمیتش شده‌اند، به این دلیل است که اصول و قواعد کلاسیک در آن‌ها رعایت نشده است. بنابراین می‌توان به کیمیایی توصیه دوستانه کرد، البته به عنوان یک دوستدار قدیمی کیمیایی، که وقتی فیلمنامه را می‌نویسی فقط دلبستگی‌های شخصی نیست که باید نگاشته شوند. اگر اصول و قواعد درام را رعایت نکنی، می‌بازی. نمونه مقابل کیمیایی در سال‌های اخیر اصغر فرهادی است. همواره من این را گفته‌ام که برگ برنده اصغر فرهادی درام‌های قوی است و اصول و قواعدی که در درام‌نویسی رعایت می‌کند. در یک مقدمه نسبتا طولانی آدم‌ها و شخصیت‌ها را می‌چیند و روابط شکل می‌گیرد و گاه داستان اصلی مانند «جدایی نادر از سیمین» در دقیقه 30 شروع می‌شود؛ یعنی زمانی که زن متهم می‌شود که پول برداشته است. اگر کیمیایی در «متروپل» به این موضوع فکر کند که ضدقهرمانش کیست، موقعیت تغییر می‌کند. آن زن ضدقهرمان نیست.
طوسی: مظفر به هر حال عامل محرکی است...
طالبی‌نژاد: نه او مهاجم است. ضدقهرمان در مقابل قهرمان می‌ایستد. قهرمان این فیلم هم خاتون نیست. خاتون یک بهانه است. قهرمان فیلم کاوه و امیر‌ند. در مقابل این‌ها ضدقهرمانی نمی‌بینیم. همیشه این اشتباه صورت می‌گیرد که شخصیت فرعی و مکمل ضدقهرمان فرض می‌شود در صورتی که ضدقهرمان کسی است که قهرمان را از حالت انفعالی در می‌آورد و به کنش وادار می‌کند. این عنصر در فیلم‌های اخیر کیمیایی به آن معنایی که انتظار داریم وجود ندارد. به همین دلیل لحن دچار لکنت می‌شود.
طوسی: من معتقدم از زمان «بیگانه بیا» تا «رضا موتوری»، بعد از آن «بلوچ» و «غزل» روایت‌پردازی‌های کیمیایی آن شکل پروپیمان و کلاسیک را نداشته است. یک تنوع موضوعی و شخصی و طبقاتی وجود دارد که وقتی به تبع شرایط فرصتی به کیمیایی می‌دهد برای اجرای درست خودش، این می‌تواند به شکل رفاقت باشد یا یک رابطه زن و مردی که اول به شکل تمنای جسمی دیده می‌شود و بعد به عاشقانگی و فداشدن می‌رسد. ولی می‌بینیم که اساسا طرح و بیان بخشی از این مسائل و پیش‌درآمدها در چرخه خودسانسوری و ممیزی سینمای بعد از انقلاب کیمیایی عملا منتفی است.
طالبی‌نژاد: ممیزی به هر شکلی مخرب است و این موجب انفعال نسل کیمیایی شده، مهرجویی هم همین وضعیت را دارد. فضیلت تقوایی در این است که وقتی در این شرایط نمی‌تواند فیلم بسازد، نمی‌سازد. من با همه عشقی که به زنده‌یاد علی حاتمی دارم، معتقدم اگر او هم زنده بود در این مخمصه می‌افتاد. کیمیایی اساسا دلبسته کهن‌الگوهاست و یکی از کهن‌الگوها عشق و رفافت است. از دیرباز و بدو پیداش انسان در کره زمین این بحث رفاقت مطرح بوده است...
طوسی: پس قبول داری رفاقتی که کیمیایی به آن اعتقاد دارد یک چیز دم‌دستی و کوچه بازاری نیست.
طالبی‌نژاد: نه قطعا این طور نیست، کهن‌الگوها در کنار دلبستگی کیمیایی به سینمای وسترن این فضا را ایجاد می‌کند. حالا سینمای کلاسیک به طور عام و سینمای وسترن به طور خاص. آدم‌های سینمای کیمیایی از «قیصر» به بعد به شدت یادآور تیپ‌های وسترنر هستند. شما در میزانسن‌های کیمیایی این دلبستگی را می‌بینید، طرز ایستادن آدم‌ها وحرف زدنشان این فضا را تداعی می‌کنند. در سکانس کشتن فرمان در «قیصر» پلانی است که از بین پاهای یکی از شخصیت‌ها، از پا در آمدن فرمان را می‌بینیم. این نوع کادربندی مربوط به سینمای وسترن است.از طرفی مثلا مادر در فیلم‌های کیمیایی همیشه یک مقام قدسی دارد، البته غیر از «رضا موتوری» که در آنجا خود مادر لمپن است و پسرش را تشویق به دزدی می‌کند...
طوسی: به نوعی هجو فیلم‌های سطحی و بزن‌برویی آن زمان بود...
طالبی‌نژاد: بله آن نگاه هجوآلود در کل فیلم دیده می‌شود. در مجموع اگر فضیلتی در سینمای کیمیایی وجود دارد به این دلیل است که دلبسته کهن‌الگوهاست و همین طور نیم نگاهی به سینمای وسترن دارد. این جزو مولفه‌های سینمای کیمیایی است. من هیچ‌گاه از کیمیایی به عنوان یک فیلمساز توقع نگرش روشنفکرانه نداشته‌ام. به این دلیل که این در ذات سینمای کیمیایی نبوده است. از علی حاتمی و امیر نادری هم این توقع را نداشته‌ام. خود کیمیایی هم که بارها قسم خورده روشنفکر نیست.
طوسی: کیمیایی در چارچوب طبقه و پایگاه اجتماعی خود روشنفکر است، اما روشنفکری را هیچ‌گاه به خودش سنجاق نکرده است. مثلا قدرت «گوزن‌ها»، کولی «سفر سنگ»، رضا «دندان مار» و نوری «سرب» به اتکا خصایص و ریشه‌های اعتقادی و نگاه تحلیل‌گرشان، آدم‌هایی روشنفکرند؛ منتها با اصول و جهان‌بینی خود، نه با ادا و تفرعن و تظاهر...
طالبی‌نژاد: من در مورد فیلم‌هایش این نکته را گفتم. وقتی از سینمای روشنفکرانه حرف می‌زنیم ،به این معناست که تو نسبت به جهان پیرامونت یک نگاه فلسفی داشته باشی. نمونه این نوع فیلمسازی را در کارهای مهرجویی و به نوعی بیضایی می‌بینیم. مثلا در فیلم‌های بیضایی همیشه تاریخ‌گرایی و گذشته‌گرایی را شاهد بوده‌ایم. یکبار در گفت‌و‌گویی که با بیضایی داشتم در مورد این تاریخ‌گرایی و گذشته‌گرایی با او صحبت کردم و او گفت من از تاریخ جز نفرت هیچ چیز در ذهنم نیست، اما نمی‌توانم در مقابل آن همه جنایت سکوت کنم، می‌خواهم تاریخ و گذشته ما، چراغ راه آینده شود.خب این یک عمل روشنفکری است.
مهرجویی در فیلم‌هایش می‌خواهد این را بگوید که برخی آدم‌ها به عنوان افرادی منفعل در جامعه شهری و روستایی چه وضعیتی پیدا می‌کنند، از مش حسن «گاو» تا «آقای هالو» تا «پستچی» که نمونه عالی فیلم‌های فلسفی مهرجویی است تا «هامون» امروزی که بین دو دنیا گیر کرده است.
من هیچ‌گاه این توقع را از کیمیایی ندارم. این اصلا به معنای برتری یکی بر دیگری نیست. مقایسه این‌ها با هم مانند مقایسه تارکوفسکی با جان فورد است. این دو متعلق به جهان‌های متفاوتی هستند. نگاه تارکوفسکی به جهان یک نگاه دینی، عمیق و فلسفی است و جان فورد اصلا زاویه دید دیگری دارد. این مانند مقایسه هیچکاک با برگمان است. این مقایسه از ریشه غلط است. هر یک از این‌ها دنیایی متفاوت دارند و هر کدام در دنیای خود استادند.
کیمیایی در زمینه فیلم‌های اجتماعی و نگرش اجتماعی استاد است و این را ثابت کرده، نیازی به گفتن من و تو نیست. بخشی از تاریخ اجتماعی ما در فیلم‌های کیمیایی مستتر است، اما اگر بخواهد وارد وادی روشنفکری شود، آنگاه من نمی‌توانم با او ارتباط برقرار کنم، چون بحث روشنفکری جدا از این نگاه است. روشنفکر یعنی کسی که فراتر و بالاتر از نگاه معمولی، به جهان نگاه می‌کند. مثلا می‌گوییم داریوش شایگان فیلسوف است. چرا می‌گوییم شایگان فیلسوف است و شاملو فیلسوف نیست؟ چون شاملو نگاهی شاعرانه به جهان دارد، در حالی که شایگان دنبال چیستی‌های زندگی می‌گردد.
طوسی: این نکته را باید قبول کنیم که کیمیایی همیشه وسوسه خیره شدن به طبقه غیرسنتی و دور از بافت اجتماعی خودش را داشته است، از «رضا موتوری» تا «خط قرمز»، «اعتراض»، «مرسدس» و ... این را می‌بینیم.
طالبی‌نژاد: وقتی سراغ آن طبقه رفته فقط مسخره شان کرده است.
طوسی: خب یک فیلمساز حق دارد با نگاهی نقادانه به یک طبقه نزدیک شود. من اینجا کاری به وجه کیفی «سربازهای جمعه» ندارم. او سه سرباز را انتخاب می‌کند و آنان را در مقابل یک اشرافیت پوسیده قرار می‌دهد. نمی‌آید این طبقه وابسته به اشرافیت پوسیده را تقدیس کند، در نهایت آن سه سرباز را به بطن جامعه می‌آورد و در معرض آن تصادف تاریخی قرار می‌دهد. قطعا در آن تصادف یک نگاه تاویل‌پذیر وجود دارد، او در نهایت فیلمش را با آدم‌های سیاهی‌لشگر و گمنام این جامعه تمام می‌کند.
طالبی‌نژاد: تو گفتی کیمیایی وسوسه این را دارد که گاه از طبقه دوران جوانی خود فاصله بگیرد و به سمت طبقه بورژوا برود. واقعیت این است که هر وقت این کار را کرده، جز فساد، حماقت و نقد آن طبقه به عنوان آدمی که گویا نسبت به آن طبقه عقده دارد، چیزی فراتر نشان نداده.
طوسی: خب این هم یک دیدگاه است...
طالبی‌نژاد: من هم این دیدگاه را رد نمی‌کنم و به نظر من هم این دیدگاه اوست. وقتی برگمان در «فانی و الکساندر» سراغ نقد بورژوازی می‌رود و یا بونوئل در «جذابیت پنهان بورژوازی» این کار را انجام می‌دهد شاهد یک نگرش فلسفی هستی که فیلمساز به واسطه آن بورژوازی را نقد می کند، نه این که بهشان توهین کند. حرف سر این است که وقتی تو سراغ طبقه‌ای غیر از طبقه خودت می‌روی، اولا باید شناخت کافی داشته باشی، این نکته‌ای است که چهل و اندی سال پیش دوایی به کیمیایی گفته و بارها هم تکرار شده است. واقعیت این است که کیمیایی این طبقه را نمی‌شناسد. درست است که امروز خانه کیمیایی در تجریش است و در منطقه‌ای نسبتا اشرافی زندگی می‌کند، اما حتی در زندگی عادی خودش هم نگاهش به طبقه خودش است. اشرافیت جزو ذات او نیست، شیک می‌پوشد و ماشین شیک سوار می‌شود، اما آنچه در تفکر او وجود دارد، اندیشه آدمی است که در مقابل اشرافیت موضع دارد.
طوسی: تو کیمیایی را به این دلیل که روبنایی به این حوزه‌ها نگاه می‌کند، از ساخت این فیلم‌ها پرهیز می‌دهی؟
طالبی‌نژاد: من نسبت به اشرافیت عقده ندارم. چون نظر من این است که بخشی از فرهنگ و هنر این مملکت مدیون اشرافیت است. یکی از بزرگترین رمان‌نویس‌های این مملکت سیمین دانشور است، او در دل اشرافیت زندگی کرده و از بچگی معلم زبان فرانسه و شنا و ... داشته است. بعضی از هنرمندان در اشرافیت بهتر رشد می‌کنند، نمونه آن صادق هدایت است. اگر صادق هدایت از ابتدا آنی می‌بود که در آخر بود که صادق هدایت نمی‌شد. او در دامان اشرافیت رشد کرده و بزرگ شده و در داستان‌هایش سراغ طبقه دیگری رفته است، یعنی به تعبیر درستی که سال‌ها قبل در مورد او مطرح شده، او از پله‌های اشرافیت پایین آمد و به دل کوچه زد. حالا اگر کیمیایی می‌خواهد دنبال طبقه دیگری برود باید با شناخت و آگاهی برود. باید بپذیرید که این طبقه هم در جامعه وجود دارد، ما جامعه بی‌طبقه توحیدی و یا جامعه بی‌طبقه کمونیستی نداریم، جامعه‌ای پر از تضادهای طبقاتی داریم. عقل حکم می‌کند فیلمسازی مانند کیمیایی که نگاه اجتماعی دارد، سراغ موضوعاتی برود که مربوط به طبقه خود است و نسبت به آن‌ها تعهد داشته باشد نه اشرافیت. اشراف خودشان کسانی را دارند که درباره‌شان حرف بزند. موضع عوض کردن و از این شاخه به آن شاخه پریدن برای کیمیایی مناسب نیست. چون تبدیل به کسی می‌شود که گویی نسبت به اشرافیت عقده دارد می‌خواهد نیش بزند.
طوسی: وقتی این نوع مواجهه، دو آدم از دو پایگاه اجتماعی مختلف در اجرا درست دربیاید، بلامانع است. نمونه‌اش فیلم «رضا موتوری» به عنوان یکی از بهترین فیلم‌های کیمیایی است که یک حلول طبقاتی را در آن می‌بینم. سکانسی در آن فیلم وجود دارد که در دل آن میدان‌گاهی بازارچه رضا موتور خودش را در آن اتومبیل رولزرویس مشکلی غلط‌انداز که اصلا به این محیط نمی‌خورد می‌گذارد. یعنی طبقه خودش را به طبقه اشرافی تحمیل می‌کند، اما در پایان کیمیایی واقع‌بینانه با این آدم مواجه می‌شود و به او می‌گوید که تو تلاش مذبوحانه انجام می‌دهی. رضا هم جلوی سطل زباله پارک ساعی صادقانه خودش را تخلیه می‌کند و لو می‌دهد و هم در انتها واقعیت عینی او طبقه گمنامش دیده می‌شود؛ ماشین زباله‌ای است که جسد رضا موتوری را در کنار ماشین عروس حمل می‌کند و تنها پوتین سوراخ او (در حیف پل زدن بعد از تصادف پایانی) در یاد ما باقی می‌ماند.
طالبی‌نژاد: خودت در صحبت‌هایت پاسخ خودت را دادی. یعنی او می‌رود و نیش و کنایه‌اش را به اشراف می‌زند و با همان صحنه موتوری که مثال زدی می‌خواهد این را بیان کند که شخصیت قصد دارد به طبقه آنان نفوذ کند، اما در نهایت با رضا غمخواری می‌کند و از او در مقابل اشرافیت دفاع می‌کند. اما رضا کیست؟ رضا در خوشبینانه‌ترین شکلش یک لمپن است، او کسی است که فیلم می‌برد. فیلم‌برها، پادوهاو تمام کسانی که نقش واسطه‌ای در جامعه دارند به تعبیر علمی لمپن هستند.
طوسی: او کجا مورد بهره‌برداری از جانب یک سیستم حکومتی قرار می‌گیرد؟ یکی از ویژگی‌های لمپن این است که ابزار و دستاویز یک حکومت می‌شود و فاقد دیدگاه و وابستگی‌های خانوادگی و عاطفی هستند.
طالبی‌نژاد: گاهی لمپن‌ها ابزار حکومت می‌شوند. همیشه این طور نیست. در فیلم‌های ملویل ما لمپن‌ها را می‌بینیم. آیا آنان ابزار استفاده حکومت هستند؟
طوسی: آن‌ها لمپن نیستند، گنگسترند.
طالبی‌نژاد: گنگسترها لمپن‌اند. لمپن به تعبیر علی‌اکبر اکبری کسی است که از طریق واسطه‌گری و با رویکرد انگلی زندگی می‌کند.
طوسی: من نسبت به این نظر تو انتقاد جدی دارم. لمپن نمی‌تواند انتخاب کند، اما آدم‌های قدرت و درک کیمیایی انتخاب دارند و به پیشواز مرگی دلخواه می‌روند. کجای این شخصیت‌ها لمپن است؟ چه قیصر، رضا موتوری و سید و چه دیگر قهرمانان و ضدقهرمانان کیمیایی مثل نوری، رضا در «ردپای گرگ» و «سلطان» و امیرعلی «اعتراض» و رضا سرچشمه لمپن نیستند.
طالبی‌نژاد: مسئله اینجاست که ما می‌خواهیم با نگاه علمی جلو برویم یا قصد داریم با احساساتمان صحبت کنیم.
طوسی: بحث من احساسی نیست. من از همان فرهنگنامه‌هایی مثال می‌آورم که تو به آن‌ها اشاره کردی.
طالبی‌نژاد: سید «گوزن‌ها» یک لمپن به تمام معناست.و البته قدرت به نظر من آرمان‌گراست...
طوسی: سید هم آرمان‌گراست، او در کنار و همراه با قدرت در موقعیتی قرار می‌گیرد که انتخاب می‌کند و به اتفاق هم آن موقعیت انقلابی را رقم می‌زنند.
طالبی‌نژاد: یا تو از مقوله لمپنیزم شناخت داری یا می‌خواهی احساساتی صحبت کنی.
طوسی: اتفاقا من نسبت به این موضوع به صورت کامل شناخت دارم.
طالبی‌نژاد: شخصیت‌هایی مانند سید، رضا موتوری و خیلی از این شخصیت‌هایی که در فیلم‌های اخیر کیمیایی می‌بینیم، مثلا داریوش ارجمند در «اعتراض» و چند شخصیت دیگر، کسانی‌‌اند که صاحب جهان‌بینی نیستند و در شرایط اجتماعی موجود به موضع انفعالی افتاده‌اند. این‌ها معلول شرایط اجتماعی‌اندو به همین دلیل شخصیت لمپنی دارند.
طوسی: امیرعلی آدمی‌ست با اصول و مرامنامه‌ی خودش که می‌فهمد به درد این زمانه نمی‌خورد. او حاضر نیست سر یک چهار راه کاشته شود، تا که بیایند آن کتاب‌فروشی را آتش بزنند. وقتی می‌بیند بازیچه اهداف سیاسی و غیراخلاقی شده دیگر زیر بار نمی‌رود.
طالبی‌نژاد: در این حد احساساتی است که شعبون بی‌مخ داشت. او هم نمی‌خواست که تاج و تخت پادشاهی را از بین برود. آرمانگرا که نبود، به او گفتند وظیفه داری از تاج و تخت کیانی دفاع کنی و در نتیجه نوچه‌هایش را به خیابان ریخت. لمپن کسی است که در بزنگاه‌های اجتماعی و تاریخی صاحب بینش عمیقی نسبت به جامعه نیست و منفعل است و در واقع مغضوب و محصول شرایط اجتماعی است.
طوسی: شعبون بی‌مخِ بی‌خط و فاقد دیدگاه اجتماعی، چه ربطی به آدم‌های برگزیده کیمیایی دارند؟! آدم‌های کیمیایی منفعل و نوکر قدرت ضدمردمی نیستند.
طالبی‌نژاد: نبود انفعال فقط به این معنی نیست که سید، «اصغرآقا موادفروش» را بکشد، خود این انتقام گرفتن هم یک عمل لمپنی است و یا اینکه قیصر آن سه نفر را بکشد.
طوسی: سیّد چطور لمپنی است که می‌گوید اینجا خانه من است؟ او وقتی می‌گوید «خانه» فقط به آن چاردیواری اشاره نمی‌کند. او به آن مرحله از افراشتگی می‌رسد که رفیقش قدرت می‌گوید «تو مبصر منی».
طالبی‌نژاد: جواد کج‌بحثی نکن. تو کج‌بحثی می‌کنی.
طوسی: من کج‌بحثی نمی‌کنم، به نظرم این بی‌انصافی و نگرش غلطی است که تو آدم‌های کیمیایی را لمپن می‌نامی.
طالبی‌نژاد: آخر نکته اینجاست که این اصلا به معنای ضعف نیست، بلکه این ویژگی است. اگر این طور باشد که نباید فیلم‌های وسترن و یا فیلم‌های ژان پی‌یر ملویل را دوست داشته باشیم. من می‌گویم ویژگی کیمیایی این است که او سراغ قشری می‌رود که لمپن‌ها در آن حیات و ممات دارند.
طوسی: در همان «دندان مار» که تو خودت طرح اولیه‌اش را دادی و خیلی‌ها می‌گویند که یکی از بهترین فیلم‌های کیمیایی است، به نظرت نقشی که احمد نجفی بازی می‌کند، لمپن است؟
طالبی‌نژاد: بله او لمپن است.
طوسی: او از آن همه بچه جنوبی مراقبت می‌کند. تا آلوده نشوند و به هرز نروند، از خرمشهر می‌گوید و نهایتا اوست که با نماینده قشر دلال صفت (آقا عبدل) در می‌افتد و به آن چهره سوخته در قرص ماه قرار می‌گیرد و ساختی اسطوره‌ای پیدا می‌کند. او کجا لمپن است؟
طالبی‌نژاد: تفکر او تفکر لمپنی است، همین که بچه‌ها را علیه آقا عبدل راه می‌اندازد، تفکر لمپنی دارد.
طوسی: این حق آقا عبدل است... این قشر ابن‌الوقت و فرصت‌طلب که در آشفته‌بازار اقتصادی سروکله‌شان پیدا می‌شود، برای یک جامعه عدالت‌طلب سم هستند.
طالبی‌نژاد: من خودم قهرمان‌های لمپن را دوست دارم. من «سامورایی» ملویل را خیلی هم دوست دارم. اما می‌خواهم بگویم تعریف ما از لمپن باید مشخص باشد. احمد در «دندان مار» لمپن است، اما رضاچاپچی لمپن نیست، با اینکه هر از گاهی کارهای لمپنی می‌کند، اما آرمان و دنیایی داشته و یا جلال مقدم در آن فیلم لمپن نیست، اما احمد لمپن است چون از طریق زندگی انگلی، دلالی و واسطه‌گری و دلارفروشی و این‌ها زندگی می‌کند. اصلا اینکه او آدم خوبی است یا نه نکته دیگری است. این به شرایط اجتماعی ما بازمی‌گردد، در تاریخ اجتماعی ما از دوره صفویه به این طرف لمپن‌ها حضور داشته اند.از قزل‌باش‌ها گرفته تا در دوره قاجاریه داش‌مشتی‌ها ودر دروه پهلوی کلاه‌مخملی‌ها که این‌ها به نوعی در مناسبات اجتماعی غیر مدنی،به مقام سروری می‌رسند، چون قانون و مدنیت وجود نداشته است. از زمانی که مدنیت وارد این مملکت می‌شود، لمپن‌ها نقش مثبت خود را از دست می‌دهند و به موقعیت انفعالی می‌افتند.
طوسی: تو آنارشیسم را قاطی می‌کنی. رفتارشناسی آنارشیستی در فیلم‌های کیمیایی یکی از مولفه‌های شخصیتی آدم‌های محوری و اصلی او است. که البته ابعاد و هویت اجتماعی پیدا می‌کند. وقتی آدم‌های کیمیایی می‌خواهند به اعتراض و عدالت اجتماعی متمایل شوند، رفتار آنارشیستی پیدا می‌کنند که تو این را لمپنی می‌نامی.
طالبی‌نژاد: تو من را مجبور می‌کنی که مثال بزنم و من دوست ندارم خیلی متفکر جلوه کنم. تو می‌دانی متفکرترین هنرمند تاریخ سینما چه کسی بود؟
طوسی: خب بگو...
طالبی‌نژاد: بونوئل و دارودسته‌ای که در دوران جوانی درست کرده بودند، همگی آنارشیست بودند. در تعریف آنارشیست می‌گوییم کسی است که نظم موجود را برنمی‌تابد و آن را ویران می‌کند و در پی این ویرانی ایده‌ای برای ساختن آینده ندارد. بونوئل همین کار را می‌کرد، بعدها است که وقتی از آن گروه جدا شد و با روشنفکرها بر خورد ، به سمت سینما می‌آید و در فیلم‌هایش ایده‌هایش را مطرح می‌کند. واقعیت امر این است که در کشور ما آنارشیزم را هم ستایش کرده‌ایم. نمونه نزدیکش به ما میرزا رضا کرمانی است. او به دلیل ظلم و جوری که به او می‌شود و جان به لب شدنش هفت‌تیر برمی‌دارد و به حرم شاه عبدالعظیم می‌رود و ناصرالدین شاه را می‌کشد. او فکر نکرده بود که چه کسی قرار است جایگزین ناصرالدین شاه شود. آنارشیسم در مقابل مدنیت قرار می‌گیرد. خب ناصرالدین شاه وقتی کشته می‌شود، چه کسی به جای او می‌نشیند؟ کسی مانند مظفرالدین شاه. این اتفاق در حالی می‌افتد که در همان دوره روشنفکری همانند امیرکبیر را داریم که در دل قدرت و نظام ، با تاسیس درالفنون و ایجاد نظم، تحول به وجود می‌آورد.
طوسی: حالا چون آنارشیسم را مطرح کردی، باید من هم این را بگویم که قرار نیست در سینمای کیمیایی آنارشیسم از یک واقع‌گرایی عینی تاریخی معاصر تبعیت کند. بخشی از قواعد بازی اجرا و ساختار ناشی از نظام‌مند کردن سینمای خود کیمیایی است. همانطور که اشاره کردی، بخشی از آن از بدویتی که ناشی از شخصیت‌های وسترن است، ملهم می‌شود. و هیچ اشکالی ندارد. در این سلیقه و جنس نگاه و بیان دراماتیک، کیمیایی با مدنیتی که بخواهد با محافظه‌کاری و خنثی بودن کشیده شود، اصلا میانه‌ای ندارد.
طالبی‌نژاد: در تاریخ اجتماعی ما همواره این موضوع بوده که لمپن‌ها یا براساس غیرت و تعصب یا به خاطر پولی که می‌گرفتند همواره قصد بهم ریختن جریانی را می‌کردند. اما یک ویژگی مهم وجود دارد و آن هم همین انتخابی است که تو به آن اشاره کردی. بله قیصر مرگ را انتخاب می‌کند. او از همان قتل اول که انجام می‌دهد می‌داند که اگر او را بگیرند، حکمش اعدام است، ولی آگاهانه انتخاب می‌کند. اینجاست که وارد دنیای تراژیک می‌شود. بنابراین کیمیایی علاوه بر همه آن ویژگی‌هایی که گفتیم، گرایش شدیدی هم به تراژدی دارد. این نکته بسیار مهمی است.
طوسی: از اینجا به بعد لمپنیسم منتفی می‌شود. وقتی ما به تراژدی فکر کنیم و وابسته‌های آن دیگر موجبات تکوین و شکل‌گیری لمپنیسم وجود نخواهد داشت. انسانی که نهایتاً دنیایی تراژیک را برای خود پایه‌ریزی می‌کند که نسبتی با لمپن و لمپنیسم ندارد!
طالبی‌نژاد: این‌ها نافی هم نیستند جواد، بهتر است در بحث لجبازی نکنیم.
طوسی: برای اینکه بتوانیم از این نکته عبور کنیم، یک مثال می‌زنم. فیلم «جرم» را که تو دوست نداری، به خاطر بیاوریم. دو آدم از دل بی‌هویتی کامل، به مرحله‌ای از هویت‌مندی می‌رسند که اسلحه‌شان را روی هر کسی نمی‌کشند. رضا سرچشمه به آن درک لازم می‌رسد که آن پیرمرد اعتصا‌کننده شرکت نفت (جمشید مشایخی) را نمی‌کشد.
طالبی‌نژاد: خب ته آن شخصیت چه می‌شود؟
طوسی: اول آن آدمی که مردن برازنده‌اش هست را می‌کشد (مسعود رایگان) و در این طی طریق مرگ را انتخاب می‌کند...
طالبی‌نژاد: وقتی تو شخصیتی را به هر دلیل و شکلی تحریک کنی، جلو می‌رود و تصمیم به انتقام می‌گیرد تا شاید با انتقام و مرگش تاثیری بر جامعه بگذارد. من همه این‌ها را قبول دارم، گرایش تراژیک هم در ساختار شخصیت آن‌ها پیدا می‌شود، اما باید این را هم در نظر داشته باشیم که کیمیایی اساسا آدم تقدیرگرایی است و این به خاستگاه طبقاتی او بازمی‌گردد. در طبقه‌ای که کیمیایی رشد کرده خیلی از ماجرا روی شخصیت او تاثیر گذاشته است. در تحلیل‌هایی از تراژدی می‌بینیم اغلب این‌ها افراد زخم‌خورده ومنفعل‌اند که خصلت روشنفکری ندارند و در شرایط تحریک‌پذیری، تحریک می‌شوند و عصیان می‌کنند.
سمیه علیپور: در مورد طبقه بورژوا صحبت کردید و اینکه آقای کیمیایی شناخت کامل در مورد این طیف ندارد. یک گروه که آقای کیمیایی در فیلم‌هایشان فقط از یک زوایه، به آن‌ها نزدیک می‌شود، زن‌ها هستند. وقتی از دور به این افراد نگاه می‌کند خیلی کوتاه در فیلم هستند و یک حس را منتقل می‌کنند، اغلب تصویر درستی دیده می‌شود، اما وقتی هدف نزدیک شدن به این شخصیت‌هاست، تو در درک آن تصویری که ارائه می‌شود دچار مشکل می‌شوی، مثلا خاتون یا فخرالنساء در «متروپل». به نظر می‌رسد همان شناخت جامعی که نسبت به طبقه ثروتمند در این فیلمساز وجود ندارد، در مورد زنان نیز وجود ندارد. جایی که کیمیایی به زنان خیلی نزدیک نشده مشکلی نیست، اما وقتی در «متروپل» قصد چنین کاری دارد تصویری ناقص از یک زن ارائه داده است...
طوسی: من اصلا ضدزن بودن کیمیایی را قبول ندارم.
علیپور: من اصلا در مورد ضدزن بودن فیلمساز صحبتی نکردم، حرف من به نبود شناخت آن هم نه رد شناخت، بلکه شناخت معطوف به یک قشر خاص بازمی‌گردد. زن اول و زن و دوم هر کدام ویژگی‌هایی دارند، اینکه تو از یک سو فقط ضعف زن دوم را بگیری و قساوت زن اول را از سوی دیگر اجازه نمی‌دهد تو به هیچ کدام از این دو شخصیت نزدیک شوی و آن‌ها را به درستی حس کنی.
طالبی‌نژاد: این نکته درستی است. کیمیایی همانطور که اشاره شد، قطعا زن‌ستیز نیست و در برخی از فیلم‌هایش تصاویر درستی از زنان ارائه کرده است. مثلا اعظم در فیلم «قیصر» و یا فاطی در «گوزن‌ها». این‌ها بهترین تصویرهایی است که از یک زن در آن اشل و طبقه ارائه شده است.
طوسی: خود گلچهره سجادیه در «دندان مار»، »گروهبان» و مجدیه در «اعتراض»...
طالبی‌نژاد: دقیقا، اما به محض اینکه کیمیایی قصد می‌کند به دنیای زن‌ها وارد شود، آنجاست که کمیت قضیه می‌لنگد. نگاه او به فخرالنساء به گونه‌ای است که او را به شکل یک کاریکاتور و یا عروسک تصویر می‌کند.
طوسی: شاید تعمداً می‌خواهد او را کاریکاتوری نگاه کند.
طالبی‌نژاد: بله حرف من هم همین است، اما موضوع این است که او می‌توانست از این زن تصویر غیرکاریکاتوری هم ارائه بدهد. و یا زن شهری فیلم فیلم «بلوچ» با بازی ایرن و یا دیگر فیلم‌ها هم این طور بوده که هر گاه قصد کرده وارد دنیای زنانی غیر از زن‌های مثبت زندگیش شود، خیلی متقاعدکننده عمل نکرده است. این موضوع هم علت دارد.
کیمیایی بسیار به مادرش وابسته بود. او زنان سنتی را بسیار خوب می‌شناسد و مهر و عاطفه خوبی نسبت به آنان دارد، اما زن مدرن را به جا نمی‌آورد. او زن مدرن را نوعی عروسک و کاریکاتور می‌بیند. حالا اینکه حق دارد یا نه بحث دیگری است، اینکه بگوییم در دنیای کیمیایی زن‌ها به این شکل هستند به هر حال انتخاب و دیدگاه اوست و من هم نمی‌توانم مخالفتی داشته باشم.
سینمای کیمیایی در تاریخ سینمای ایران آنقدر مهم و جدی است که شما می‌توانید از هر زاویه‌ای وارد آن شود و به بحث بپردازید، حالا چه مخالفش باشید، چه موافق. حتی دشمنان کیمیایی هم به لحاظ جامعه‌شناسی نمی‌توانند منکر ارزش‌هایی شوند که در فیلم‌های کیمیایی مطرح شده است، از جمله این موارد موقعیت و هویت زن است. بنابراین، ما با فیلمساز ارزشمندی روبرو هستیم، که ساخته‌هایش مواد خوبی برای بحث‌های اجتماعی، فرهنگی، سیاسی و اخلاقی فراهم می‌کنند. در مورد کیمیایی من اوایل با احتیاط، اما الان با قاطعیت واژه «مولف» را به کار می‌برم، عناصر تکرارشونده در فیلم‌هایش زیاد می‌بینیم و این چه خوب و چه بد نشان می‌دهد که این فیلمساز در حال تالیف است.
طوسی: اعظم به موقع عاشقانگی خودش را نشان می‌دهد و فیلمساز این فرصت را می‌دهد که آتش‌گردان را در آن فضای شبانه در حیاط بچرخاند و قیصر با حالتی آمیخته با عشق و تمنا به او خیره شود. فاطی فیلم «گوزن‌ها» به واسطه نگاه کارگردان در موقعیتی قرار می‌گیرد که می‌تواند سیر انتقالی تاریخی بعدی را برعهده می‌گیرد، کیف پول به او سپرده می‌شود و خودشان (سید و قدرت) به پیشواز مرگی سرافراز می‌روند. شوکت فیلم «خاک» و فاطمه و آسیه «سفر سنگ» هم نقش مهمی دارند، نمونه‌های دیگر گل بخت فیلم «گروهبان» و طلعت «ردپای گرگ» است.
کیمیایی قصد داشته به واسطه خاتون کانون خانواده را در یک سینمای متروک (با آن شناسنامه نوستالژیک) پایه‌ریزی کند. این ویژگی کیمیایی است که برپایه اخلاقیات خود آدم‌ها را شناسایی و انتخاب از آن‌ها مراقبت می‌کند. این تاسف‌بار است که وقتی کیمیایی می‌خواهد پای خصایص و اصولی که سنگ‌شان را به سینه می‌زند بایستد، یک نسل آن را رد می‌کند و به این اخلاقیات پوزخند می‌زند. به نظر من این به شرایط منحط جامعه ما بازمی‌گردد که مانیفست و موارد پیشنهادی کیمیایی را رد می‌کند و متقابلا گزینه مناسبی ندارد. آلترناتیو این نسل وقتی اخلاقیات را رد می‌کند، چیست؟
طالبی‌نژاد: همه این‌هایی که می‌گویی درست است. اگر درام قوی باشد و کمیت فیلمنامه از نظر درام و داستان‌پردازی لنگ نباشد، همه این‌ها در جای خودشان قرار می‌گیرند و روی مخاطب تاثیر می‌گذارد. وقتی تو عناصر و مولفه‌های اصلی سینمایت را که بخشی در دیالوگ‌نویسی، بخشی در شخصیت‌پردازی و بخش عمده‌ای در داستان‌گویی است نادیده می‌گیری، نباید انتظار داشته باشی که تماشاگر با چند اشاره همه دنیای تو را در فیلم بفهمد و بخواهد آن را ستایش کند. من در همان مباحثه‌مان با کیمیایی در مجله فیلم به یک نکته اشاره کردم که اینجا دوباره تکرار می‌کنم. کیمیایی از آن دست افرادی است که دیالوگ فیلم‌هایشان تبدیل به ضرب‌المثل‌های زبان فارسی می‌شد. امادر همین فیلمنامه «متروپل» چهار جمله که بتوان آن را ورد زبان کرد و یا به قول خودش برود توی موبایل ، پیدا نمی‌شود.
طوسی: به خاطر اینکه موقعیت بیرونی آنقدر به این آدم‌های اصلی دنیای کیمیایی مهاجم بوده که اجازه نمی‌دهد آن‌ها همدیگر را تخلیه کنند و عاشقانه‌های مطمئن و بی‌دغدغه داشته باشند.
طالبی‌نژاد: اسم این بی‌حوصلگی است. خودت هم می‌دانی و من هم می‌دانم. به نوعی بی‌حوصلگی در داستان‌پردازی‌های کیمیایی وجود دارد. من می‌گویم می‌شود آدم یکسال فیلم نسازد، آن رمانش را تمام کند، یک فیلمنامه خوب حالا اقتباس از ادبیات و یا تالیف خودش بنویسد، تا در نهایت ما با «اثر» مواجه شویم. وقتی بحث اثر را مطرح می‌کنیم، و در تبلیغات و تیتراژ نوشته می‌شود «اثر مسعود کیمیایی» من به عنوان مخاطب خیلی سریع آن را با فیلم‌هایی که «اثر» بودند مقایسه می‌کنم. به نظر می‌رسد کیمیایی باید انتخاب‌های جدی‌تری داشته باشد. شکی در این نیست که محمدرضا فروتن پسر خوبی است، اما واقعا جای او در فیلم «متروپل» نیست، پولاد اصلا در اندازه آن نقش نیست. یکبار با کیمیایی صحبت کردم و به او گفتم تو قصد داری در فیلم «جرم» از پولاد بهروز وثوقی بسازی و او هم گفت بهروز وثوقی در همین سن و سال‌ها بود. من گفتم او بهروز وثوقی بود، وقتی نگاهش می‌کنی هنوز هم که هنوز است، تنت می‌لرزد.
طوسی: قبول داری وقتی یک تهیه‌کننده در کارهای کیمیایی بوده که قواعد حرفهای سینما را به درستی تعریف کرده، فیلم سروشکل بهتری داشته است. اما وقتی او می‌خواهد در مقام فیلمنامه‌نویس، کارگردان و تهیه‌کننده با هم عمل کند، شیرازه تمرکز برهم می‌ریزد.
طالبی‌نژاد: نکته این است که فیلمسازی همانند کیمیایی باید بیش از هر چیز به نتیجه فیلمش فکر کند. اما وقتی تو در مقام تهیه‌کننده هستی ، مجبوری از سر و ته خیلی چیزها بزنی، گریمور خوب نداشته باشی و خست به خرج دهی که به هر حال نتیجه اش در فیلم برخی کارگردان ها که خود نیز تهیه کننده بوده اند، دیده می شود.
طوسی: من اصلا منکر نگاه و حضور و جایگاه تالیفی کیمیایی نیستم، اما وقتی در بدترین شرایط تاریخی، فرهنگی اجتماعی آن هم برای فیلمسازی مانند کیمیایی که امکان پرداختن به شماری از مضامین و دستمایه‌های مورد علاقه‌اش را ندارد، می‌خواهد خیلی سماجت‌آمیز پای این تالیفی بودن بایستد، به ضررش تمام می‌شود، به خصوص در زمینه فیلمنامه. اشکالی ندارد کیمیایی در این دوران که خودش نمی‌تواند به تنهایی یک فیلم‌نوشت دلخواه و مناسب را بنویسند، چند آدمی که در حوزه ادبیات داستانی قبول دارد و جزو محرم‌های او هستند را به حریم خود راه دهد.
طالبی‌نژاد: لابد او دوست ندارد کسی را در نتیجه کارش شریک کند.
طوسی: یکی دو بار به من گفت کسی را معرفی کن که به دنیای من نزدیک باشد، یک بار علیرضا نادری آمد و زحمت کشید و فیلمنامه‌ای را نوشت، اما نظر کیمیایی تامین نشد. معتقدم این فضا را خودش باید فراهم کند.
طالبی‌نژاد: مگر بورخس به دنیای کیمیایی نزدیک بود؟ او از شریک کردن کسی در نتیجه کار خودش هراس دارد. من به عنوان پایان‌بخش صحبت می‌خواهم به این اشاره کنم به نوع رابطه آدمی مثل تو یا آدمی مثل من با کیمیایی. تو نوعی شیفتگی مطلق در مقابل کارهایش نشان می‌دهی که گاهی تبدیل به دوستی خاله خرسه می‌شود.
طوسی: این حرف را هر جا می‌نشینی می‌گویی و دیگر به یک کلیشه تبدیل شده، اما با در نظر گرفتن نقش و اهمیت تاریخی فیلمسازی با نشانه‌ها و مولفه‌های کیمیایی تو قبول داری باید از او در این سینما حمایت کرد؟
طالبی‌نژاد: او نیازی به حمایت من و تو ندارد. آنچه که موجب حمایت از او می‌شود، خود او و آثارش است. مگر من و تو موجب شدیم مردم به سینماها هجوم ببرند و «قیصر» و «گوزن‌ها» را ببینند؟ مردم که با خوادن نقد دوایی و دیگران از این فیلم ها استقبال نکردند.ولی جواد طوسی عزیز تو کاری می کنی که اغلب به صلاح کیمیایی هم نیست. ما که نباید ستایشگر مطلق باشیم. آن وقت دیگر کسی حرف های حسابمان را هم باور نمی کند. من هم او را دوست دارم و برخی از فیلم‌هایش را مثل تو از ته دل دوست دارم، صد بار «قیصر» را دیده ام و صد بار دیگر هم می‌بینم، اما این را فراموش نمی‌کنم که هرکسی تفکر شخصی خودش را هم دارد. وقتی من از فیلمی مانند «رئیس» خوشم نمی‌آید یا از «فریاد» و «مرسدس» و «تجارت» نمی‌توانم ستایش‌نامه بنویسم.
طوسی: من برای «تجارت» و «فریاد» و «رئیس» ستایش‌نامه ننوشته‌ام و مطالبم راجع به این فیلم‌ها در دسترس است.
طالبی‌نژاد: کیمیایی باید این انصاف را داشته باشد که از برخی حرفهای من در این جلسه دلخور نشود که البته می‌شود. این دلخور شدن ناشی از همین نوع رفتاری است که تو کرده‌ای. حرفهای ما به عنوان منتقد اگر دوستدار کیمیایی هستیم باید منجر به بالندگی شود نه توقف. تو قبول داری گاهی خودت موجب توقف‌های کیمیایی بوده‌ای؟
طوسی: نه قبول ندارم و خب این بحث مفصلی را می‌طلبد. اما این واقعیت را نیز باید در نظر بگیریم که ما در شرایطی به سر می‌بریم که خصوصیات، خلق و خوی نسل جوان و به خصوص فضا و فرهنگ مجازی، حرمت‌ها را به سمت موقعیت بی‌رحمانه‌ای گرایش داده با این وصف کیمیایی باید در عمر مفیدش مسیر فیلمسازی و هنری‌اش را به سمتی ببرد که کسی نتواند از او ایراد بگیرد و برخوردها به یک لجبازی تبدیل نشود.
طالبی‌نژاد: با دفاع من و تو کسی ساکت نمی‌شود، با فیلم خوب است که دهان‌ها بسته می‌شود.قبول کن جواد.
58243