سکانس‌پلان (سکانسی بدون برش و در یک برداشت) ویژگی اولیه‌ی فیلم با بازی زمانی و چرخش‌های پیش‌رونده در مدت 134 دقیقه هم تعجب برانگیز است و هم غافلگیرکننده.
دوربین راویتگری است که به عنوان شخصیتی حاضر و ناظر، مخاطب را به دنبال خود می‌کشد تا قصه‌ای را برایش تعریف کند. قصه‌ای عجیب و غریب که اصلا قصه نیست و به گونه‌ای تحت سیطره‌ی غیرقابل انکار فرم قرار دارد.
همه می‌دانیم که آلفرد هیچکاک نیز، در فیلم طناب، با یک برداشت (البته به دلیل محدودیت اندازه فیلم خام داخل دوربین، مجبور شد هشت برش ناخواسته به کار ببرد) اثرش را ساخت اما فیلم طناب، سی و یکمین تجربه فیلمسازی این استاد سینما بود که بعدها نیز چنین تکنیکی را تکرار نکرد.
این نوع فرم‌گرایی قطعاً مستلزم ابزار و لوازمی به عنوان پیش‌نیاز است که بدون آموختن و اندوختن آنها، صرفاً تجربه‌ای خواهد بود در حد یک نوآوری منحصر به فرد با حداقل مخاطب که اغلب در بستر زمان فراموش شده و حتی نمی‌تواند مبنای آفرینش‌های آتی هنری شود.
در لحظات متعددی از فیلم، ما با تعدادی تعلیق خوب که هم در دیالوگ‌ها و هم به مدد موسیقی ایجاد می‌شود، به انتظار بروز حوادثی خارق‌العاده که می‌توانند محرک داستان و روایت باشند، می‌نشینیم. اما ناباورانه همه آن لحظات بر باد می‌رود و فشار روانی که بر مخاطب وارده شده تخلیه و رها نمی‌شود. گویی تمرکز و تعلق‌خاطر فیلمساز به فرمی که برگزیده، او را از ایجاد منطقی در درون فیلم که بتواند اجزای آن را به هم متصل و مرتبط کند، غافل می‌گذارد.
تعلیق‌های فیلم، نگارنده را به یاد فیلم «پروژه جادوگر بلر» (1999) انداخت که در آن فیلم هم، دوربین به یکی از کاراکترهای فیلم بدل شده بود. اما تفاوت در این است که دوربین در «پروژه جادوگر ...» ناظری فعال بود و نگاه او به عنوان یکی از اجزای اثر بخش فیلم، قسمتی از بار روایتگری را هوشمندانه به دوش می‌کشید.
در «پروژه جادوگر بلر» تعلیق‌ها و اضطراب‌ها، بدون فشار موسیقی و یا رفتارهای مشکوک شخصیت‌ها و خون و جلوه‌های ویژه شکل می‌گرفت و داستان را با قدرت تمام به پیش می‌برد. اگر خاطرمان باشد پایان فیلم نیز بدون آنکه خونی از دماغ کسی ریخته شود به یمن فیلمبرداری فعالانه و فضاسازی و یا میزانسن‌هایی دقیق، اوج تعلیق و تردید را، از حضور عاملی ترسناک، القا کرد.
وقتی کارگردان «ماهی و گربه»، (در گفتگویی) ایده‌ی وجود تهدید در سرتاسر زندگی امروزی جامعه خودمان را به عنوان مضمون اصلی فیلمش بیان می‌کند، اما متاسفانه نمی‌تواند از پس آن برآید و اثری تولید کند که هم بازنمود این ایده باشد و هم نشانه‌ای شود از پختگی و چیرگی نظری فیلمساز در شناخت مقوله‌ای به نام ناامنی اجتماعی و روانی جامعه امروز شهری.
فیلم در مضمون، با خبری مبهم و شوک‌دهنده شروع می‌شود. در همان دقایق نخست که جوان مسافری از یکی از آشپزهای رستوران متروک آدرس می‌پرسد، منتظر اتفاق خاصی هستیم که به خبر ابتدای فیلم مرتبط باشد. حتی اگر این ادعا مطرح شود که این فیلم متفاوت‌تر از یک فیلم تریلری و عامه‌پسند است، باز هم می‌توان مضمون و داستانی را به کار گرفت که در فرمی نوآورانه و حتی سوررئال چنان جا بگیرد که از قدر و اندازه‌ی فرم نیز نکاهد و مکمل خلاقانه آن باشد.
همه داستان‌های خرد و کلان فیلم به جز دو داستان کوتاه آن، ناتمام می‌ماند و بیننده را از دنبال کردن‌های بیهوده و بی‌نتیجه کلافه می‌کند. آن دو داستان، یکی رابطه عاشقانه‌ی پرویز و لادن است که در ربع آخر فیلم، به آن رنگ و لعابی دوست‌داشتنی می‌دهد و دیگری داستان کشته شدن مارال توسط یکی از آشپزها، در انتهای فیلم است.
سایر افراد و ماجراها نیز زمانی که مورد توجه دوربین قرار می‌گیرند ظرفیت آن را دارند که به خرده‌پیرنگ‌هایی بدل شوند که در کنار هم مجموعه‌ای از قطعات پازل‌مانندی بسازند که دارای یک هدف مشترک و تاثیرگذار است.
این دو نمونه‌ی اشاره شده، نشان می‌دهد که فیلمساز از مسیر پیشروانه (آوانگارد) خود عدول کرده و اثرش دارای انسجام قابل پذیرشی نیست. به خاطر داشته باشیم که مکاتب آوانگاردی همانند دادائیسم نیز از اصول و قواعدی برخوردارند که به عنوان نمونه در مجموعه عناصر یک تابلوی نقاشی از سالوادور دالی، آن عناصر و اجزا، در ترکیبی هنرمندانه، قابل شناسایی و تحلیل است.
این خطا در بیان موازی و در پس و پیش کردن زمان ماجراها نیز اتفاق می‌افتد. یعنی فیلمساز قادر نیست منطق موجود را از ابتدای فیلم بنا نهد و به شکلی همگون و منظم تا پایان ادامه دهد. گاهی انتقال روایت از افراد به یکدیگر، از دست فیلمساز نیز خارج می‌شود و جابجایی‌ها بی‌دلیل و بدون پشتوانه صورت می‌گیرد. در صورتی که هر شکل هندسی انتزاعی که در خیال و تصور نیز بگنجد، قادر است در فرم جای گرفته و در عین بی‌نظمی ظاهری، نظمی نوین بیافریند. حتی اگر فیلمساز به هنرمند خلاق و گرافیست معروف یعنی موريس اشر، تأسی می‌جوید و ملهم از آثار متکی بر قواعد هندسی و ریاضی او، می‌خواهد فیلمش را بسازد، شایسته است دقت نماید که این نوع از نوآوری نیز دارای اصول و ساختاری است که از آشفتگی و هرج و مرج پرهیز کرده و با نظام‌مندی نوینی شیوه‌ای پیشروانه را برمی‌گزیند.
اثری از موریس اشر
عنصر نمادگرایی در فیلم «ماهی و گربه» نیز پاسخگوی نیاز درون فیلم نیست و گاهی در حد یک تقلید صرف تنزل می‌یابد. حضور دوقلوهای غیرواقعی با لباسهای سرخ و سفید ما را به یاد دوقلوهای فیلم درخشش کوبریک می‌اندازد که به شکلی نمادین در رویای کودک فیلم به عنوان قربانیان گذشته آن مکان ظاهر می‌شوند. تک‌گویی (مونولوگ)های به کار رفته تا پایان فیلم از زبان افرادی زنده ادا می‌شود اما بی‌دلیل آخرین تک‌گویی متعلق به مارال مقتول است که به تشریح مرگ خود می‌پردازد.
بازی با زمان و فرم ویژه این فیلم (سکانس‌پلان)، می‌تواند در فیلمی به مدت 90 دقیقه نیز با حذف بسیاری از زوائد صورت پذیرد. برای اثبات توانمندی، لزومی به افزودن زمانی در این حد نیست. زیرا جز خستگی مفرط و تماشاگرگریزی عایدی به دنبال نخواهد داشت. نویسنده این متن، فیلم را در ساعت 21 با سالنی مملو از تماشاگر مشتاقی دید که آمده بودند فیلم متفاوتی را به تجربه بنشینند. کیفیت صندلی‌ها و امکانات رفاهی حتی بهترین سالن سینمای ایران نیز، قادر به ایجاد صبوری در مخاطبین برای فیلمی خاص و طولانی در این حد نیست.
ضمن احترام به این فیلمساز جوان و مبدع، انتظار می‌رود که هنرمند، در قدم‌های نخست کارگردانی، مدتی را بر روی فرم و تکنیک‌های نوین خود دست به آزمون و خطا و کسب تجربه بزند و پس از چندین اثر و دریافت بازخوردهای گوناگون، همزمان در بیان مضامین و داستان‌های خلاقانه و هنرمندانه، طی طریق نماید.
کشیدن بار حجیم و پر و پیمان این همه مضمون و فرم نوآورانه، آنهم در یک فیلم با زمانی غیرمتعارف، آفاتی را متوجه فیلم و فیلمساز می‌کند که در میانه‌ی راه فیلمسازی، امکان آسیب‌دیدن و خروج از مسیر را متصور می‌سازد.
در پایان، نباید از حق گذشت و موارد مثبت فیلم را نادیده گرفت. یکی از امتیازات فیلم، دقت در نوشتن گفتگوها و حتی بیان درست آن توسط برخی از بازیگران است. دیگر ویژگی، پرهیز حداکثری از افتادن در ورطه‌ی روزمرگی و شعارزدگی است که آنهم در حد بضاعت و انتظار، میسر شده است.