سکانس درخشان فیلم «قصه‌ها» را به یاد بیاورید (اگر شانس دیدن آن را داشته‌اید) جایی که مرد (پیمان معادی) از زن (باران کوثری) می‌خواهد که با او ازدواج کند و زن می‌گوید که نمی‌شود، می‌گوید که ایدز دارد و فکر می‌کند که لابد مرد نمی‌دانسته که چنین پیشنهادی را به او داده است، اما مرد با علم به این مسئله عاشق او شده و می‌خواهد با او زندگی کند، این کنش در موقعیتی ساده (داخل یک ون) به تصویر کشیده می‌شود، جایی محصور در بین شیشه و آهن.
آینه با تمام بار معنایی که در ادبیات تغزلی ما یافته، اینجا هم پیغام‌بر نگاه‌هاست، زن مکث می‌کند، مرد حرف می‌زند، مرد مکث می‌کند، زن حرف می‌زند، و در این دیالکتیک کلمه و نگاه دنیایی شکل می‌گیرد، سرشار از امید، دنیایی که دوقطبی خوب و بد، یا خیر و شر را بیرون ون جا می‌گذارد تا تماشاگری که در معبد سینما * به محاکات با جهانی غیرواقعی رسیده، با گوشت و پوست و خونش انسان و عشق را ستایش کند.
این موقعیت البته فقط خاص این فیلم نیست، رد این نگاه را در جهان سینمایی بنی‌اعتماد، به‌وفور می‌توان یافت، جایی که مرزها در هم می‌ریزد و انسان با تمام توان در مقابل جبر، در مقابل طبقه، در مقابل تقسیم شدن به خوب و بد می‌ایستد، عصیان می‌کند و جهانی را شکل می‌دهد که با هیچ برچسبی نمی‌شود آن را تفسیر کرد، این جهان از تفسیر سرباز می‌زند تا با مخاطبی که با آن مواجه شده، گفت‌وگویی تازه را پی بگیرد، گفت‌وگویی که از دل آن تأویل‌های مختلفی برمی‌خیزد، و تأویل همان‌طور که پل ریکور می‌گوید نقطه مقابل تفسیر است، نقطه مقابل به بند کشید اثر هنری با تحمیل یک قرائت ناچیز.
شاید همین نگاه است که فمینیست‌ها را علیه او می‌شوراند (ماجراهای بانوی اردیبهشت را به یاد بیاورید)، چپ‌ها را ناراضی می‌کند (ازدواج روسری آبی را مرور کنید) و مدعیان ارزش‌مداری را برمی آشوب‌اند (به گفته‌های حاتمی کیا در مورد گیلانه رجوع کنید) راست‌ها را با نشان دادن طبقه فرودست عاصی می‌کند و ...
هر طیف و هر طبقه‌ای با نگاهی از پیش تعیین‌شده، وقتی به جهانی می‌نگرد که بنی اعتماد برای نمایش روی پرده نقره‌ای خلق کرده، مایه‌ای برای نارضایتی می‌یابد، چراکه این تعاریف سیاسی، اجتماعی، اقتصادی و ایدئولوژیک در مقابل انسان کم می‌آورد و سینمای بنی اعتماد چون نگرشی انسانی دارد و انسان در کانون توجه اوست (با همه ضعف‌ها و قوت‌هایش) با این تعاریف فقط می‌تواند تا جایی همراه شود، جایی که سفر به فراسوی خیر شر آغاز می‌شود و همه این تعاریف پشت دروازه‌های آنجا می‌ماند.
شاید همین مسئله است که باعث می‌شود لمپن‌ها دنیای نمایشی بنی اعتماد هم به شکل دیگری تصویر شوند تا جایی که پرسشگری را به تعجب وادار کند و او را مجبور سازد که از این کارگردان بپرسد:
- اجازه بدهید قضیه را جور دیگری طرح کنم. خانم بنی اعتماد آیا شما لمپن‌ها را دوست دارید؟
بنی اعتماد: بله.
- آیا حاضرید با لمپن‌ها معاشرت کنید؟
بنی اعتماد: تا حدی بله.
-البته فکر می‌کنم در حدی که به درد کارتان بخورد و مثلاً درباره رفتار و کردارش تحقیق کنید. ولی آیا حاضرید مهمانی بدهید و از لمپن‌ها دعوت کنید؟
بنی اعتماد: نه ولی وقتی یک لمپن را می‌شناسم به خیلی از مسائلش حساس می‌شوم. (ماهنامه فیلم، شماره 261، آبان 79)
این نگاه و این قرائت از آدم‌هایی که پیرامون ما زندگی می‌کنند بعد دیگری به بنی اعتماد می‌بخشد، بعدی که حتی فراتر از تعریف رایج هنر اجتماعی می‌رود.
او هم جامعه‌اش را می‌شناسد و هم مناسبات آن را، هم انسان را می‌شناسد و هم پیچیدگی‌های او را، و چون بیش و پیش از هر چیز به یک باور انسانی متعهد است، در کنار جهان واقعی ما دنیایی را خلق می‌کند که بر همین مناسبات استوار است، اما آدم‌هایش نه سیاه‌اند، نه سفید و نه حتی خاکستری، آدم‌های جهان‌نمایشی بنی اعتماد طیف رنگارنگی هستند که در هر مواجه نمودی تازه می‌یابند و تکثیر می‌شوند.
کارلوس فوئنتس نویسنده فقید مکزیکی می‌گوید که جهان بدون هملت و دون کیشوت قطعاً چیزی کم دارد، این جمله او بر این باور استوار است که هملت، شخصیت نمایشی شکسپیر، یا دون کیشوت شخصیت داستانی سروانتس، از دنیای تخیل وارد دنیای واقعی شده و حالا ما برای تعریف برخی از مفاهیم و موقعیت‌ها ناگزیریم از آن‌ها و رفتارشان وام بگیریم، همان‌طور که روانکاوها بدون هملت در شرح و تبیین برخی از نظریات خود درمی‌مانند؛ و ما برای رفتار «دون کیشوتی» معادل دیگری جز «دن کیشوتی» پیدا نمی‌کنیم. واقعی شدن شخصیت‌های نمایشی یا داستانی برای بنی اعتماد اما به شکل دیگری رقم می‌خورد.
او آدم‌هایش را انتخاب می‌کند، برشی از زندگی آن‌ها را در حد مقدورات درام به ما نشان می‌دهد، اما در پایان چهلمی سال حضورش در سینما با فیلمی مثل «قصه‌ها» ما را غافلگیر می‌کند تا نشان دهد، در تمام این سال‌هایی که زیسته، شخصیت‌هایی که آفریده همراهش بوده‌اند و همراهش از کوچه‌ها، خیابان‌ها، اتوبان‌ها، جاده‌ها، مرزها گذشته‌اند و بالیده‌اند و زندگی کرده‌اند. جهان و دنیای پیرامون بنی اعتماد، بدون این آدم‌ها قطعاً چیزی کم داشته، آن‌ها همراه همیشگی او بوده‌اند و مثل یوزپلنگانی که با بیژن نجدی دویده‌اند، با او همراه و همسفر بوده‌اند. آن‌ها اگر برای ما محدود به برش یا قابی بوده‌اند که دیده‌ایم، برای بنی اعتماد حضورداشته‌اند، در ترافیک صبح یا شامگاه، همراهش بوده‌اند، پای میز نهار، یا روی سن یک جشنواره غافلگیرش کرده‌اند، امتدادیافته‌اند و در خیال یا حتی واقعیت، (اصلاً چه فرقی هست اینجا بین خیال و واقعیت) سنشان بالا رفته، مسائلشان رنگ و بوی دیگری یافته و... حالا دوباره روی پرده آمده‌اند تا نفس ما را در این مواجه بند بیاوردند.
اینجاست که زیست هنرمندانه بنی اعتماد، یگانه می‌شود و ارزشی که انسان در دستگاه فکری و فلسفی او می‌یابد، متمایز می‌شود.
روح جستجوگر او که وامدار سینمای مستند و تجربی است، از پا نمی‌نشیند، او را به مسیر آزمون‌ها تازه می‌برد و در این آزمون‌ها، ما و شخصیت‌ها نمایشی او به دگردیسی، تزکیه و هر چیز دیگری که می‌شود گفت، دست می‌یابیم تا خودمان و جهان پیرامونمان را جور دیگری ببینیم. فراتر از خط و خطوط تعریف‌های رایج، فراتر از دوگانه خیر و شر و فراتر ازاینجا و اکنون.
چنین سینمایی اما ناباورانه در این منطقه از خاورمیانه که ما در آن زندگی می‌کنیم، انگ سیاه نمایی می‌خورد. سینمایی که برمدار انسان می‌چرخد، سیاه نما خوانده می‌شود و این جفایی است که در حق بنی اعتماد صورت می‌گیرد تا مانع دیده شدن آدم‌هایی شود که در تمام این سال‌ها انگار کنار ما نفس کشیده‌اند، همپای ما با رنج‌ها و شادی‌هایمان گریسته و خندیده‌اند و حالا در «قصه‌ها» دوباره کنار هم جمع شده‌اند تا ما را به سفری ببرند که انتهایش فقط نور هست و امید. شاید همین نور و همین تلالو امید است که عده‌ای را به هراس می‌اندازد، شاید کسی چه می‌داند.
روبر برسون در یادداشت‌هایی در باب سینماتوگرافی می‌نویسد: «اگر سازوکار روی پرده محو شود و عباراتی که مدل‌هایت می‌خواهی بگویند، یا اطوارهایی که می‌خواهی انجام دهند، با آن‌ها، فیلمت، و خودت یکی شوند، پس در آن صورت معجزه‌ای رخ‌داده است.» و بنی اعتماد سینماگری است که می‌تواند بازهم در این عصر بی یقینی، ما را به دیدن معجزه روی پرده نقره‌ای دعوت کند، حتی اگر عده‌ای از این معجزه گریزان باشند و سر راهش سنگ بگذارند.
پی نوشت:
*معبد سینما اصطلاحی است که جوزف کمبل اسطوره شناس به کار می برد، او در کتاب «اسطوره قدرت» (ترجمه عباس مخبر، نشر مرکز) در پاسخ به این پرسش که «به نظر می رسد سینما ها این چهره های بزرگ را خلق می کنند، حال آن که تلویزیون صرفا چهره های نامدار خلق می کند.» می گوید:«شاید دلیلش این است که ما شخصیت‌های تلویزیونی را در خانه می بینیم، نه در معبد ویژه ای مانند سالن سینما.»
5757