یکی از فيلم‌های محبوبم در ميان مجموعه آثار شگفت‌انگیز کیانوش عياري، «شبح‌كژدم» است . جواهري كه زمان خودش توسط منتقدان دست كم كه هيچ، ناديده گرفته شد و حالا بعد از 30 سال و در زمان فعلي پيشرو و دست نيافتني جلوه مي‌كند. داستان فيلم در سينماي ايران بي‌سابقه و در سينماي جهان با مشابهت‌هايي كم سابقه است. فیلمی خاص، ترسناک و «ویرد» که تماشایش کار هر کسی نیست. فیلمی با طرفدارانی پرشور و شیفته که آن را واجد صفت «کالت» کرده‌اند. «شبح کژدم» اما فیلم مورد علاقه طرفداران سنتی عیاری نیست و آنها «آنسوی آتش»، «بودن یا نبودن»، «خانه پدری» و سریال «روزگار قریب» را به فیلم گستاخ و پرشور سال‌های جوانی فیلمساز ترجیح می‌دهند. بحثی مفصل و طولانی که در چند مطلب انتقادی قابلیت طرح شدن دارد و این موضوع درباره کمتر فیلمساز سینمای ایران صدق می‌کند. به هر حال عیاری جزو پنج کارگردان مهم تاریخ سینمای ایران به زعم نگارنده است و چه چیزی هیجان‌انگیزتر از بحث انتقادی درباره سینمای او. امیدوارم این یادداشت مقدمه‌ای باشد برای گفتگوی بیشتر درباره عیاری و فیلم‌هایش و مشخصا «شبح کژدم». کسی که بیشتر از هر فیلمساز دیگر در تاریخ سینمای ایران منبع الهام نسل جدید فیلمسازی در ایران بوده و تشریح و توضیح سینمای شگفت‌انگیزش ما را به شناخت بهتر از سینمای معاصر ایران می‌رساند.
كيانوش عياري از مهم‌ترين و با استعدادترين فيلمسازان بعد از انقلاب 57 است كه هيچ‌گاه به جايگاه واقعي خود نرسيد. اين قضيه دلايل مختلفي دارد. او نه مانند محسن مخملباف از جو و ذوق زدگي عمومي در دهه شصت برخوردار بود و نه مثل مجيد مجيدي و رضا میرکریمی مي‌توانست از امكانات و مزاياي دولتي در سال‌هاي مياني دهه هفتاد و هشتاد بهره ببرد. فيلمسازتر و جدي‌تر از اين حرف‌ها بود كه بخواهد به سياق جعفر پناهي و بهمن‌قبادي اوايل دهه هشتاد دست به جار‌و‌جنجال بزند و به اين وسيله خود را در مركز توجه قرار دهد. او كيانوش عياري است. فيلمسازي كه در هر فيلم خود دست از تجربه گري برنداشته و تسليم شرايط و خواست جمعي نشده. کسی که در تمامي اين سال‌ها كارش را كرده و فيلم‌هاي خود را ساخته است، حتي به اين قيمت كه سال‌هاي زيادي بين ساخت هر كدام از فيلم‌هايش فاصله بيافتد و سه فيلم آخرش («سفره ايراني»، «بيدارشو آرزو» و «خانه پدری») رنگ پرده را به خود نبينند. فيلم‌هاي عياري اما همگي واجد يك كيفيت مشترك هستند. كيفيتي كه به مولفه اصلي آثار او بدل شده و آن «ديرياب» بودن فيلم‌ها است. دليل اصلي اين ديرياب بودن، نوع كارگرداني پرده‌پوشانه‌ي عياري است كه بيشتر تمايل به مخفي كردن دارد تا نشان دادن. از طرف ديگر فيلم‌هاي عياري در نگاه اول اينقدر ساده و معمولي به نظر مي‌رسند كه توجهي را جلب نكنند و با بي‌انصافي در ياد نمانند . اين سادگي دقيقا به دليل نوع كارگرداني او است كه سعي دارد همه چيز را تهی شده از فراز و فرودهای دراماتیک، راحت و طبيعي به شكل زندگي واقعي به تماشاگر نشان دهد. اوج اين نگاه و رویکرد، فيلم خیلی خوب «بودن يا نبودن» است که با شیوه و لحنی سرد و کمینه‌گرایانه، تماشاگر را دچار عواطف و احساسات می‌کند. همه اين‌ها را گفتم تا به فيلم «شبح كژدم» برسم . فيلمي كه سی سال پيش به نمايش عمومي در آمد و به دلايلي كه چند خط قبل‌تر ذكر كردم، خيلي مورد توجه منتقدان قرار نگرفت و با فروش پاييني كه داشت در ميان فيلم‌هاي ديگر دهه شصت گم شد و به آنچه حق‌اش بود، نرسيد. اما بهترين داور يعني گذشت زمان ثابت كرد كه «شبح كژدم» فيلمی ارزشمند و خاص است و نكات بسيار زيادي براي توجه و بررسي دارد.
«شبح كژدم» شبیه به يك «فيلم در فيلم» است. محمود (جهانگير الماسي) كه در آغاز فيلم نمي‌تواند نظر تهيه كننده را براي توليد فيلمش (فيلمي به نام شبح كژدم) جلب كند، تصميم مي‌گيرد آن را در واقعيت و در دل زندگي روزمره به اجرا درآورد. عين سناريو و مو‌به‌مو. پس طبق نقشه پيش مي‌رود و سكانس مهمي از فيلمش كه همانا سرقت از بانك است را در زندگي واقعي مي‌سازد. چهره محمود بعد از ديدن خبر دزدي در روزنامه، به كارگرداني مي‌ماند كه از ساخت فيلم خود راضي است و حالا با خيال راحت دارد نقد آن را در روزنامه با آب و تاب دنبال مي‌كند. به همين خاطر است كه قسمت مربوط به خبر دزدي را از روزنامه مي‌برد و درون دفتر قرار مي‌دهد. دفتري كه به منزله راهنمای دكوپاژش است و او بعد از گذشتن از هر مرحله، جلوي سكانس مشابه در فيلمنامه، جمله معروف «گرفته شد» را مي‌نويسد. در اين بين برادر محمود (ناصر آقايي) و حسن (حسن رضايي) به تماشاگرانی می‌مانند كه فيلمساز موفق شده آنها را عقب‌تر از خود نگه دارد و به دنبال داستان بكشاند. (عياري از علاقه‌مندان آلفرد هيچكاك است) اولين ديالوگ محمود بعد از دزدي به حسن اين است: «با اين‌كه جون به لب شدم، ولی خيلي سينمايي بود، نه؟»
محمود كژدم شخصيتی با سرشت و خوی رمانتيك است. کسی كه براي خود آرمان دارد و مي‌خواهد به هر قیمتی به آن دسترسي پيدا كند. به همين خاطر است كه وقتي آرمان خود را از دست رفته مي‌بيند به سياق رمانتيك‌ها به ذهن‌اش پناه مي‌برد و از آن ياري مي‌جويد. نگاه حسرت‌بار و غمخوارانه او به كارگردان نابلد فيلم تاريخي اثبات اين نكته است كه در واقعيت راهي براي محمود وجود ندارد و تنها انتخاب برايش خزيدن در ذهن و مدهوش شدن، است. ذهني كه او را وا مي‌دارد تا سناريو‌اش را در دل زندگي واقعي به اجرا درآورد. از اينجا است كه «مستر هاید» شخصيت رمانتيك محمود، متولد می‌شود. هوش منفی با ميل ویرانگرش به تخريب و نابودی، به قصد ارضا کردن زخم و دریغ درون «دکتر جکیل»، عنان ماجرا را در دست می‌گیرد و محمود را وا می‌دارد برای احیای آرمان از دست رفته‌اش، دست به تخريب خود و بقيه بزند. او از دل نابودي به خلق اثرش مي رسد. آفرینشی كه به او فرصت جلوه‌گري و خودنمايي مي‌دهد. در نهایت همه اين چيزها در نا‌خودآگاه محمود او را به جايي مي‌رساند كه ديگر هيچ كاري از دستش برنمی‌آید و راهي براي بازگشت ندارد. او در سكانس پاياني فيلم در «قبري هوایی» به شكل تله‌كابين گير مي‌افتد و كل مسير آمده در نظرش به شكل يك كابوس جلوه مي‌كند. شبیه به همفری بوگارت در پایان پوچ و نهیلیستی شاهکار جان هیوستون «گنج‌های سیرامادره» - که در سینمای درون دنیای فیلم به نمایش درمی‌آید - محمود به آدم كابوس زده‌اي شبيه مي‌شود كه دست و پایش به هيچ‌جا بند نيست و رخ به رخ مغاک، به حیرت و پوچی رسیده است. او در این مسیر محبوبه‌اش را از دست می‌دهد و جان دادن بهترين دوستش را روبه‌روي چشمانش به سختي نظاره می‌کند. بيراه نيست اگر بگوييم اين فرجام تلخ و محتوم تمام شخصيت‌هاي رمانتيك با خویی سبعانه و سرشتی لجبازانه است که هوشی فراتر از انسان‌های عادی دارند و امکانات‌شان به جای پیشرفت، باعث محدودیت و نابودی‌شان می‌شود. آنها بزرگترین دشمنان خود هستند.
«شبح كژدم» از لحظات و صحنه‌هاي بیانگر و اغراق شده‌ای تشكيل شده كه نشان از توانايي بسيار بالاي كارگردانش در منش «های استایل» دارد. شیوه‌ای از کارگردانی پرطمطراق، مبتنی بر حرکات پیچیده دوربین و میزانسن‌های دینامیک که در میان فیلم‌های خود عیاری هم خاص و کمیاب است (دو فیلم دیگر عیاری که از این شیوه به کمال بهره برده‌اند، «آنسوی آتش» و «آبادانی‌ها» هستند) لحظاتي مانند تنهايي محمود در چنبره‌ي پوسترهاي آلفرد هيچكاك، همفري بوگارت، كرك داگلاس و گريگوري پك در خانه‌اش كه از دل اين تنهايي تصميم مي‌گيرد، ذهنيت و ایده جهنمی‌اش را عملي مي‌كند. سكانس سه دقيقه‌اي پر تنش در جواهر فروشي كه از پنج پلان تشكيل شده و با خست کارگردان و مکث‌های متن، حتی یک پلان اضافي هم ندارد. پايين آمدن ماشين از روي پلكان كه هنوز نوع گرفتنش بعد از سی سال شگفت‌انگيز جلوه مي‌كند. سکانس پنج دقيقه‌ای بدون ديالوگ كه صرف آوردن ساك طلاها از خانه در دل برف مي‌شود. زومي كه روي صورت حسن مي‌شود؛ جايي كه تصميم گرفته تله‌كابين را متوقف كند. تقابل سه آدم با كوه‌هاي پر از برف، صداي زوزه باد در يك محيط خالی وسيع و شخصیت دیوانه‌ای كه به سيم تله‌كابين آويزان است و بالاخره آخر فيلم، جايي كه چهره‌ي بي‌جان و يخ زده‌ي حسن بخشي از قاب را پر می‌کند و صداي حركت تله‌كابين روي صورت او به گوش مي‌رسد. در پشت تمامي اين لحظات و صحنه‌ها، شعوری تربیت شده و شوری وحشی و جوانانه، تماشاگر را به سفر عجایب در قالب فیلمی به نام «شبح کژدم» می‌برد و اين چيزي است كه سبب شده بعد از سی سال نه تنها فيلم كهنه به نظر نرسد که تازه و هوشمندانه و خاص هم جلوه كند. بهترین فیلم کیانوش عیاری در کنار مستند پیشگویانه «تازه‌نفس‌ها» و رئالیسم جادویی «آبادانی‌ها»، و یکی از بهترین فیلم‌های «فیکشن» در تاریخ سینمای ایران. کیلومترها دورتر از دو سنت همیشگی سینمای ایران؛ «سینمای اجتماعی» و «فیلم ملودرام». اثری نامنتظر که از فانتزی سیاه به جدیت و تباهی و سگرمه می‌رسد. فیلمی با ماهیت شبح‌گونه که بعد از سی سال زندگی در خفا و نهان و سایه، لیاقت و شایستگی آن را پیدا کرده وارد پانتئون شاهکارهای تاریخ سینمای ایران شود. اوج نبوغ عیاری. منطقه‌ای سرشار از اعجاز و هوش و جنون که در حکم «جعبه پاندورا»ی تمام فیلم‌های مبتنی بر «فیکشن» بعد از خود در سینمای ایران است؛ مهمترین فیلم فانتزی‌های سه دهه اخیر سینمای ایران از «ماهی و گربه» شهرام مکری و «اژدها وارد می‌شود» مانی حقیقی تا «جهان پهلوان تختی» بهروز افخمی و «آرایش غلیظ» حمید نعمت‌الله و از همه مهمتر «فروشنده» اصغر فرهادی به عنوان فیلمی خاص و متمایز در تلفیق و آمیزش «فیکشن» با «واقع‌گرایی»، از دل «شبح» قیرگون این فیلم بزرگ بیرون آمده‌اند.
منتشر شده در شماره روز شنبه دهم مهرماه نود و پنح در روزنامه هفت صبح