شاید بتوان نیمه دوم دهه هشتاد را زمان افول تئاتر رئالیستی دانست، نیمه‌ای که در آن طبقه متوسط آشنا با زمانه، روزنامه‌خوان و تئاتربین و اهل سیاست از تئاتر ایران کم کم خارج شد و به طبع افول تئاتر رئالیستی شخصیت‌های نمادین و مفهومی و گاه تیپ‌های رقصنده جای کاراکترهای چندبعدی و پیچیده را گرفتند.
اوج رئالیسم و نمایشنامه‌نویسی ایرانی پس از انقلاب در نیمه دوم دهه هفتاد و همچنین اوایل هشتاد بود و در آن فضا نمایشنامه‌نویسان که پیش از آن (عمدتاً در دهه 60) مجبور بودند برای نوشتن به فضاهای خارجی رو بیاورند سعی کردند پایگاه اجتماعی پیدا کنند و جامعه خود را وارد درام کنند.
نویسندگانی چون علیرضا نادری، محمد یعقوبی، نادر برهانی‌مرند در کنار آثار پراکنده‌ای از ریما رامین‌فر، مهرداد رایانی‌مخصوص، محمدامیر یاراحمدی و...، همچنین مجموعه گروه‌هایی چون امروز، تجربه و معاصر و... سعی می‌کردند با کارهای رئالیستی به نوعی تئاتر را با اجتماع گره بزنند و از همین طریق برای ارتباط با مخاطب نیاز به کمدی‌های افراطی و غیرلازم و همچنین وارد کردن ستاره‌های تلویزیون و سینما که به تئاتر آشنا نیستند، نداشتند.
تئاتر رئالیستی حوزه‌ای است که در آن نقد اجتماعی و رویکرد سیاسی همیشه پررنگ‌تر است. آدم‌ها شناسنامه‌های دقیق‌تر دارند و به دلیل داشتن قرابت با شخصیت‌های واقعی پرداخت و اجرایشان مشکل‌تر است؛ چرا که همیشه در معرض مقایسه شدن با نمونه‌های واقعی خود هستند.
اساساً شخصیت‌های درام‌های رئالیستی دارای طبقه هستند و به پایگاه‌ها، طبقات و نهادهای اجتماعی خاص در یک زمان مشخص بازمی‌گردند که این آنها را همچون سندی برای یک دوران می‌کند و باعث می‌شود هنرمند جامعه را زیر ذره‌‌بین خود قرار دهد.
از این لحاظ تئاتر رئالیستی یعنی مهمترین گونه از تئاتر اجتماعی - سیاسی و روشن ماندن آن یعنی روشن ماندن کارکرد جمعی تئاتر که در ماهیت این هنر نهفته است و سخت نیست گفتن اینکه تئاتر اساساً به دلیل این خاصیت جمعی و گروهی پدیده‌ای سیاسی است.
در واقع تئاتر رئالیستی به این دلیل که از فضای هر روزه و بیرونی تماشاگر می‌آید باعث می شود پس از پایان نمایش تماشاگر وقتی به جامعه بازمی گردد از زاویه نمایشی که دیده جامعه خود را بنگرد و به همین دلیل تئاتر رئالیستی به نوعی تماشاگر خود را وادار به فکر کردن می‌کند و او را در فضای درام کمی بیشتر نگه می‌دارد.
اما ممکن است بسیاری از اهالی تئاتر که در حوزه‌هایی غیر از رئالیسم می‌نویسند و کارگردانی می‌کنند به درستی بگویند تئاتر سیاسی- اجتماعی متوقف در تئاتر رئالیستی نیست؛ کما اینکه بیضایی رئالیستی ننوشت و نمی‌نویسد، اما اجتماعی است، یا حتی نویسندگانی معاصر همچون امجد و رحمانیان و... هم در بسیاری از متونشان با اینکه رئالیستی نمی‌نویسند اما دغدغه‌هایی را مطرح می‌کنند که مسائل عینی و معاصر را به چالش می کشد.
«ندبه» بیضایی رئالیستی نیست، اما به شدت سیاسی است و یا «زائر» امجد به وضوح رویکردی اجتماعی دارد و نقدی تند است بر توده‌ها. بیضایی و امجد و دیگران از فرم‌های نمایش‌های ایرانی و شرقی سود می‌برند و شخصیت‌هایشان با وجود پایبند نبودن به محدوده‌های شخصیت‌پردازی رئالیستی، انتزاعی نیستند.
آنها مفاهیم سیاسی- اجتماعی را در کار خود مورد نظر قرار می‌دهند و برای همین نمی‌توانند معاصر نباشند حتی اگر فضای کارشان استیلیزه باشد و به یک تاریخ خاص غیر از زمان حال بازگردد. پس چطور می‌توان تئاتر سیاسی را تنها در تئاتر رئالیستی خلاصه کرد؟
این مسئله در تئاتر جهان هم به طور چشمگیرتر و اصیل‌تر قابل پیگیری است و پاسخ به این سئوال در بطن آن نهفته است. برشت و هاینر مولر،کاریل چرچیل،جان مک‌گراث و... رئالیست نیستند، اما به شدت سیاسی‌اند. باید گفت فرم نمایش برشتی اساساً فرمی سنت‌شکن است برای مقاصد اجتماعی- سیاسی و البته آموزشی و مبارزاتی او.
برشت فرمی شخصی را انتخاب نمی‌کند که تنها براثر میل شخصی‌اش به دست بیاید - آنگونه که در تئاتر تجربی ایران متداول است - در واقع سنت‌های غیررئالیستی در غرب زمانی بروز کردند که تئاتر رئالیستی برای آنها ظرفیت‌هایش تکمیل شد و فرم تئاتر را همچون یک عمل اجتماعی کشف و آزمایش کردند.
بنابراین تئاتر آنها با رئالیسم دارای سنت عینی‌ای در تئاتر سیاسی- اجتماعی بود. خود این بر هم زدن روال فرم همانگونه که در تئاتر برشتی، تئاتر خورشید، تئاتر نان و عروسک، تئاتر شقاوت و حتی گونه نمایشی ابزورد و... می بینیم تمهیدی است برای مقاصد کلان و نشان اعتراض به نظم عادی‌شده در جامعه و به همین لحاظ دنبال نشان دادن واقعیت و یافتن عینیت از طریقی تازه است، اما اینکه تئاترهای تجربی و فراواقعگرای چند دهه اخیر ایران فاقد این کارکردها هستند و از همه لحاظ خنثی می‌نمایند، نشانه نداشتن پایگاه اجتماعی و بی‌ریشه بودن آنهاست.
اگر به قسمت اول نوشته بازگردیم باید بپرسیم چرا از نیمه دوم دهه هشتاد تئاتر رئالیستی ضعیف شد و جای خود را از متن به حاشیه تئاتر داد؟ و به جز آثاری محدودی از محمد یعقوبی و کمتر از او نادر برهانی‌مرند و علیرضا نادری هیچگاه تجربه جدید و جدی در این حوزه شکل نگرفت و همین نویسندگان یا کم‌کارتر شدند و یا مثل برهانی مرند بیشتر رو به اجرای متون خارجی آوردند؟
در واقع شاید پاسخ اصلی در دست مدیریت تئاتر و ناظران و ارزشیابانی باشد که در تئاتر فعالیت می‌کردند. بسیاری از کارگردانان تئاتر می‌گویند نمایش‌هایشان به دلیل رئالیستی بودن اجازه اجرا نیافتند و به همین علت سیاست‌ها به گونه‌ای در جهت حمایت از تئاتر تجربی رفت به طریقی که خیلی زود این نوع تئاتر (تئاتر به اصطلاح تجربی) تبدیل به جریان اصلی و متداول تئاتر ایران شد. و اتفاقاً همین امر سبب خمودگی و از هویت افتادن همین شکل از تئاتر هم شد (و این تراژدی در متن بودن تئاتر تجربی است که اساساً ضد متن است).
خوی غیراعتراضی تئاتر تجربی در ایران و خنثی بودن آن و غیر ایرانی بودنش در همه سطوح (حتی مناسبات افرادش) به گونه‌ای این شکل از تئاتر را تبدیل به شکل مورد علاقه مدیران پنج سال اخیر تئاتر ایران تا قبل از مدیریت جدید کرد که شعار اصلی‌شان «تئاتر برای همه» بوده و اتفاقاً این سیاست نشان از بی‌توجهی عمیق خود آنها به این شعار است.
به نظر می‌رسد نگرش‌های سیاسی‌تر از سوی سیاست‌گذاران با توجه به ایجاد محدودیت بیشتر بین هنرمندان نه تنها تئاتر را فعال و اجتماعی نمی‌کند بلکه خروجی آن را همیشه خنثی و بی‌خاصیت کرده است. اینکه از تئاتر به جای یک نهاد فعال و زنده که فریاد می‌زند یک موجود عقیم و بیمار ساخته شود چیزی جز مرگ تدریجی تئاتر نیست که این مرگ به دلیل جایگاه و پیوند عمیق تئاتر با بال‌های روشنفکری و خردگرای جامعه و همچنین قابلیت درام در چالش‌های بنیادین هستی‌شناسانه و اخلاقی‌اش سبب‌ساز از کارافتادگی بخشی از جامعه می‌شود که تئاتر توان جان‌بخشی به آن را دارد.