صورت‌بندی هنرمندانه و عاشقانه‌ یک اعتقاد

«حاء» صورت‌بندی هنرمندانه و عاشقانه‌ یک اعتقاد است که از بام اعتقاد و تاریخ به اقلیم ماده هبوط کرده و اسم و رسم پیدا کرده است. داستان هبوط و از بالا به پایین آمدن یک داستان همیشگی در عالم ادیان بوده و تفاسیر و تعابیر فراوان پیرامون آن مطرح بوده و هست. کتاب با واکاوی تاریخ و سر زدن به کتب و اسناد فراوان، از زاویه‌ای نو و نگاهی متفاوت موضوع مهدویت را مطرح و با سپردن آن به دست روایتی رمان گونه، دست به ریسکی بزرگ زده است. باید دید آیا در این سعی موفق هم بوده است یا نه؟

اگر کسی میانه‌ای با موضوع دینی رمان نداشته باشد، فرم و قالب «حاء» او را رها نخواهد کرد. اما قضیه شکل معکوس ندارد. خواننده معتقد به دین و تاریخ حتما آن را خواهد پسندید و از مطابقت هنرمندانه‌ آن با باورهایش احساس آرامش و لذت خواهد کرد.

رمان، در این پیمایش مسیر، که به آرامی و در سکوتی پر از آواهای نجوا گونه خلق شده و به پیش می‌رود، در فضایی سرشار از حس و حال‌های زنانه غوطه‌ور است. قواعد صورت و الزامات گفتار در پنهه رمان سخت گیرانه اعمال شده است. هیچ تخطی از خطوط قواعد به چشم نمی‌آید. همه چیز به قاعده و از روی قاعده خلق می‌شود.

نویسنده با کلمات بازی کرده و از آنها بازی گرفته و جابجا سر به سر کلمات می‌گذارد ولی سخت گیرانه و با اقتداری نرم و زنانه و لطافتی پنهان و نهفته و دور از چشم، و با حرکت در مرزهای اغواء و حیا، اجازه نداده که واژه‌ها بازی در بیاورند. این کار را در پیمایش کل مسیر رمان وا نمی‌نهد و از مداومت در انجام آن خسته نشده و در نمی‌ماند؛ او درمانده نیست.. معلوم نیست این همه را آگاهانه انجام می‌دهد یا غریزه‌ای زنانه است که او را اینقدر جسورانه به پیش می‌راند؛ همچون چشمه‌ای که از اعماق ذهن زنانه و کنجِ دست‌رس ناپذیر روحش می‌جوشد و با هر پیش رفتنی در صیقلی کردن واژه‌های معمولی تواناتر نشان می‌دهد. متنِ روان، پاکیزه و ساده و بی‌دست انداز «حاء»، خود موجب اغواء است.

همچون زنی که بی‌آرایش زیباست، بی‌هیچ نیازی به هیچ دست کاری. بی‌هرگونه تظاهر به آنچه نیست و آنچه ندارد. «حاء» پر است، پر از همه چیز، چون ظاهری‌ است بدون باطن و باطنی‌ است که ظاهر است، همانی‌ است که می‌نماید. در «حاء» مرزهای «بود» و «نمود» فرو می‌ریرند. همین ویژگی‌ است که آن را در دسترس قرار می‌دهد تا خواننده مادامی که آن را می‌خواند از دست خود رها شده و خود را در دست «حاء» قرار دهد. در رمان، پشت پرده یک باور مذهبی علنی می‌شود و همه چیز از عمق به سطح می‌آید.

هیچ پشت پرده‌ای وجود ندارد همه چیز در سطح است، رازها سحطی و افشاء می‌شوند. به همین سبب رمان نوشته‌ای سطحی است و درست به خاطر همین سطحی بودن و در دسترس قرار گرفتن است که خواننده را به عمق می‌برد و او را مجذوب می‌کند. عمق و ژرفای رمان در سطح است و همین سطح است که نوشته و خواننده را به جاهای دور می‌برد. رمان از سرشتی دیالکتیکی برخوردار است؛ دیالکتیک «عمق و سطح». همه چیز در سطح است و همه رازها افشاء شده هستند، و دقیقا همین در سطح بودگی‌ است که عمیق می‌نماید و مجذوب می‌کند.

متن با غبار روبی از لایه‌هایی که در اثر مرور زمان بر ضخامت آزارنده‌ آن‌ها افزوده شده است،توانسته قرائتی نرم و البته امروزین از تاریخ یک اعتقاد عمیقا شیعی بدست دهد.

سرتاسر متن رمان مملو از تعابیری بدیع، سرشار از احساس و جملات قوی و تأثیر گذار است که با ملایمت و به نحوی مطبوع و گزین گویانه عهده‌دار روایتی تاریخی در قالبی مدرن به نام رمان است.

درگیر شدن در متن مقارن است با «جلا یافتن روح از باد خنکی»(ص ۱۱۲)  که از طرف متن به نرمی هر چه تمام به سمت خوانده می‌وزد و نرم نرمک روح را درگیر خود می‌کند. این تعابیر هم متن را زیبا می‌کند و هم خواننده با حس نوازشی که همچون خنکای یک نسیم از سوی متن به سویش هجوم می‌آورد، دچار حال خوب می‌شود.

یقینی که ریشه در باور دارد به مرزهای شکی مقدس و تردیدی خجسته و اضطرابی وجودی نزدیک می‌شود و خواننده‌ باورمند را دچار تردید می‌کند که آیا این اوست که «به آسمان نزدیک شده است یا آسمان است که به او نزدیک شده است» (ص ۱۱۲). در متن یقیین شک خانه کرده است یا این شک است که خاستگاه یقیین است؟ متن جا به بجا خواننده را با این تموجی که در خود دارد به دست موجی از شک و یقیین‌های پیاپی می‌افکند. رفت و آمد میان شک و یقیین که ساختار محکم متن آن را القاء می‌کند آن را تا آخرین نقطه‌تر و تازه نگه می‌دارد و همچون محاورات سقراط اشت‌های خواندن را همچان حریص و سیری ناپذیر، از اشباع شدن دور می‌دارد.

فواصل در نوردیده می‌شود و «فاصله تا باران به اندازه یک بند انگشت» (۱۱۲) احساس می‌شود تا میزان قرب بین حبیب و محبوب که در روایت قرآنی از رگ گردن هم نزیک‌تر نموده می‌شود، سبب «نمنانکی نوک انگشت» شود؛ جایی که میهمان باران و طراوت آن شود؛ و خواننده‌ای که خود را غلتان در «تکه ای از ابر» می‌یابد.(۱۱۲) اینگونه است حس سبک باری و رها شدگی خواننده را محاصره می‌کند و او بی اختیار باید خود ار تسلیم چنین حسی کند. در همین نقطه و با همین حال رها شدگی است که از سطح به عمق پرتاب می‌شود.

دریافت روحانی وغوطه‌وری در شهود عرفانی مانع از میدان داری جسم نیست. نویسنده به راحتی و با صراحت، تنی را که تحت سلطنت روح و سیطره ذوق و شهودِ متعالی قرار گرفته است رخصت می‌دهد تا دچار وجد و تحریک شود. تن تقبیح نمی‌شود و برای دور ماندن از دیدرس چشمانِ ملامتگر به زیر فرش تبعید نمی‌شود. تن خانه‌ روح است و روح از طریق و به واسطه اوست که جولان می‌دهد و عشوه‌گری می‌کند.

«مور مور شدن نوک انگشتان» (۱۳۷) در اثر تماس جسمانی، وقتی تحت سیطره روح و حکمرانی تعالی بخش باور و در اثر اتحاد دو روح باشد، از حوادث پر تکرار در رمان است، بی آنکه تکرار موجب ملال خاطر باشد.

مرزهای معمول و مأنوس واژگانی و استفاده مرسوم از کلمات به راحتی در نوردیده می‌شود؛ به جای آنکه جملات آرامشگر باشند و یا دستی از سرِ مهربانی جسمی را نوازش کند، این «جملات عمه است که امید بخش و نوازشگر روح» معرفی می‌شود(۱۳۸). ترکیب زیبا و خیال برانگیزِ «نوازشگر روح» به در کنار هم نشستن یا نشاندن دو حوزه‌ کاملا جدا از هم اشاره دارد؛ ترکیب روح و جسم و آمد و شدی بین آن دو؛ این یعنی قدم گذاشتن در حوزه‌ روح با واژه. واژه پلِ عبور به آن سمت است؛ سمت روح.

عبور و مرورِ واژه‌ها باید بسیار لطیف و همراه با ملاحظه کاری و دقت و مهربانی عاشقانه باشند تا بتوانند از نازکای روح عبور کرده و دست نوازش خود را بر سر و صورت روح بکشند. واژه نباید در بساطت و لطافت روح ترک بیندازد. دست افزار اسماعیلی در سر و کله زدن با روح، واژه است؛ و واژه باید با مهارت تراشیده و صیقلی شده باشد تا روح را زخمی نکند. در این تکاپو، روح محزون و مضطرب و هیجانی و عاشق و امیدوار می‌شود، اما زخمی نه؛ چون نویسنده کار بلد است.

پر شدن تن از مِهر ترکیبی غریب و سخت برانگیزاننده است.«... و تمام تنش پر شد از مهر ابا محمد» (۸۴). خواندن این تعابیر موجب خنده و لذت و سبب برآمدن حسی شورانگیز می‌شود بدان سان که «گویی (این) از نوازش ملائک (است) که خنده(امان می‌گیرد)»(۸۶).

نویسنده به راحتی و به دور از هر گونه تکلف، تصویری از جنس کلمه و به رنگ واژه در فضایی که خود پیشتر خلقش کرده است رسم می‌کند که در آن «شرم» جان گرفته و شروع به «دویدن» در صورت «احمد» می‌کند، شرمی که لابد پیش از برآمدن به سطح صورت، در عمق جانِ احمد خانه کرده بوده است و اکنون این نویسنده است که به «شرم» اذن خروج و ظهور در بیرونی‌ترین بخش بدن داده است؛ این صورت و بدن است که جولانگاه اوصاف و خصال معنوی و درونی شده است. آن شرمِ بیرون جهیده و آشکار شده در چهره، اکنون به منزل دستان عاشق رسیده و آنها را به «لرزش» وا داشته است.(۱۳۷) لرزش دست اینک به لرزش صدا اضافه شده تا پس از این عشاق راحت‌تر بتوانند اظهار عشق کنند. همه این اتفاقات روحانی و جسمانی؛ تمامی این بده بستان‌های دو سطح وجود آدمی، در چشم برهم زدنی، همچون یک شعبده، در خلوت سکوت آمیز یک نیم سطر مجال بروز می‌یابند، همچون برقی که بر می‌جهد و رخی نشان می‌دهد و به محاق فرو می‌غلتد.

مجال تنگ سطور و ظرفیت آشنا و دست آموزِ واژه ها امکان پرش از مفهومی به مفهومی دیگر و جهش از حسی به حس دیگر را از نویسنده و «حاء» نمی‌گیرد. تو گویی که مرزی برای این پرش و قاعده‌ای برای این نحو از نگارش برای اسماعیلی موضوعیت ندارد. گویا او قصد عمد دارد تا معنای مورد نظر خود و حسی که با آن انس گرفته است را، نه از طریق طولانی نوشتن و وسعت بخشیدن به متن، بل از طریق ایجاز و استفاده‌ حساب شده از کلمات بیان کند. سخاوت طبع او آنجا که حس و دریافت و زوایای پنهان روح خود را علنی می‌کند با خساست او در استفاده کوتاه و حداقلی از واژه‌ها به تعادل می‌رسد. او نه از راه زیاد نوشتن و زیاده گفتن، بلکه با کم گویی و مختصر نویسی است که نم پس می‌دهد و داستان خود را بدون لکنت روایت می‌کند.

وقتی قصد می‌کند «تکه تکه های وجود جعفر» را بدارد و به هم بچسباند؛ شاید از آن روی که چسباندن «تکه تکه‌های ظروف گلی» را بلد است، به بند بازی می‌ماند که بی‌تشویشِ افتادن از بند، انجام هیچ کاری برایش محال نمی نماید؛ هر کار مخاطره آمیزی. او حتی درگیرِ هوس چسباندن «چشمان خونی» است؛ هر چند «مثل اولش» نتوان آنها را «چسباند».(ص ۹)  این‌ها مرا به یاد مارکز و رئالیسم جادوی‌اش می‌اندازد؛ با این تعابیر یاد بخیه زدن به ماهیِ زخمی در آب در فیلم میهمانی مامان می‌افتم؛ نوعی سور رئالیسم.

روای رمان که شاید خود اوست، از قلبی حرف می‌زند که بجای تپش اهل«کوبیدن» است. آن قلب اینک به اذن روای قصه یا نویسنده‌ «حاء» در دل رمان مشغول انتشار خون در رگ رگ قصه است.(ص۸). آن خون در لحظه تولد «حاء» بر زمینِ «جعفر گرگ است» (ص ۷) فرو می‌چکد و آنگاه که «حاء» قرار است در چند نطقه مرزی آنجا که «اگر گرگ نبود ابا محمد، نرجس ...»، به جایی در آسمان صعود کند، به نقطه‌ای دور از چشم مادی انسان هجرت می‌کند تا کی اذن ظهور یابد.

در سرتاسر رمان، نجوای این «کوبش» قلب است که زیر پوستی و پاورچین پاورچین به رستاخیرِ کلمات «حاء» رخنه کرده و آن را در خود می‌پیچد و در خود می‌گیرد. نویسنده بی آنکه دغدغه چیزی را داشته باشد یا از چیزی بترسد، هر کاری که دوست دارد با واژه‌ها می‌کند؛ او داد واژه‌ها را در می‌آورد. کتاب را که باز کنی صدای واژه بلند است.

اگر بخواهم اسمی برای اینکار بگذارم، اگر بخواهم بر تردید خود چیره شده و از میان چندین تعبیر و توصیف یکی را برگزینم و بر «حاء» و خالق آن اطلاق کنم شاید باید بگویم:

هر جور حس تنانه‌ای را با هر حس جسمانی دیگر همنشین کرده و طرح گفت‌وگو میان آن‌ها ریخته؛ دیوار هر حسی را شکافته و روزنی برای درز دادن ادراکی نمکین از حسی به حس دیگر شده؛ دزدانه و زیرکانه بر زمین سخت و سنگی یک حس نقبی زده تا سر از خانه و زمین حسی دیگر در بیاورد، با چشم شنیده و با لامسه چشیده و با تمامی حواس عاشق شده؛ موجب موانست و معاشرت واقعیت و خیال و رویا و تاریخ شده و حس دینیِ برآمده از عشق خود به موعود محبوبش را در قالب رمان صورت‌بندی کرده و در به اتمام رساندنِ کار درشتی که در ابتدای مسیر به قمار می‌مانست، با بختیاری هر چه تمام موفق شده است. همه حواس به هم دوخته و متصل شده‌اند تا فقط یکی و نه بیشتر حس شود؛ موعود عصر.

بی شک حوزه اندیشه دینی در تمامی ارکان و اجزاء حقیقی و حقوقی‌اش، مرهون ‌«حاء» هستند و باید باشند. با اندکی کار روی آن، در همین وضعیت فعلی و شکل و شمایل  کنونی‌اش، «حاء» یک فیلمنامه است که قابلیت تبدیل شدن به یک اثر سینمایی را دارد. توصیف صحنه‌ها گاه افزون از حد تصور، به درد سیناریوی یک فیلم سینمایی می‌خورد.

مقداری عجله در چاپ و نشر آن هم به چشم می‌خورد که می‌توان در نوبت‌های بعدی چاپ جبران کرد. یک مقدمه کم دارد. برای تلفظ درست اسامی ناآشنا، بهتر بود که آنها اعراب گذاری می‌شدند.

* دکتری فلسفه و عضو هیات علمی وزارت علوم و تحقیقات و فن‌آوری

* کتاب «حاء مشدّد» را عترت اسماعیلی نوشته است.

۵۷۲۴۳