همان‌طور كه دوري و فاصله آنها را از هستي ساقط مي‌كند يا به انتقام وا مي‌دارد. بهترين نمونه‌هايش ايرن در «موسرخه» عبدالله غيابي و فائقه آتشين در «در امتداد شب» كه در سنت سينماي شكل گرفته بعد از انقلاب 57 به فريماه فرجامي در «نرگس» رخشان بني‌اعتماد و پانته‌آ بهرام در «من مادر هستم» فريدون جيراني بدل شدند.
دسته ديگر به زناني تعلق دارد كه آسماني رنگين‌تر مي‌خواهند و تكيه‌گاه و پناهي كه در طبقه اجتماعي ديگر تعريف شود. آنها در سايه حمايت يك مرد زندگي بهتر مي‌خواهند. فروزان در «رقاصه شهر» شاپور قريب و آذر شيوا «روسپي» عباس شباويز در سينماي قبل از انقلاب، هديه تهراني در «شوكران» بهروز افخمي، فاطمه معتمدآريا در «روسري آبي» رخشان بني‌اعتماد و ساره بيات در «ناهيد» آيدا پناهنده در سينماي بعد از انقلاب. دسته سوم مربوط به مادران است. از تصوير رويايي و خيال انگيز علي حاتمي در «مادر» تا مادر طبقه فرودست كه مثل شيرازه كتاب باعث حفظ خانواده‌اش مي‌شود؛ بهترين‌اش گلاب آدينه در «زير پوست شهر» رخشان بني‌اعتماد. و همسر/مادر سنتي و شهرستاني كه انتظار آمدن شوهر يا فرزندش را مي‌كشد و با همسر جانبازش يا خبر شهادت فرزندش مواجه مي‌شود. همسر جانباز و مادر شهيد. از حضور بيادماندني سوسن تسليمي در «باشو غريبه كوچك» بهرام بيضايي تا نمونه‌اي تازه ساخته شده و بسيار قابل اعتنا در تاريخ سينماي ايران؛ مريلا زارعي در «شيار 143» نرگس آبيار.
و بالاخره دسته آخر زناني با گرايش‌هاي مدرن و تجددخواهانه كه در فيلم‌هاي روشنفكرانه سينماي ايران پيش از انقلاب 57 يا فيلم‌هاي انتقادي بعد از انقلاب بايد ازشان سراغ گرفت. از نمونه‌هاي تزئيني چون مهتاج نجومي در «چشمه» آربي آوانسيان، فهيمه راستكار در «مغول‌ها» پرويز كيميايي، پروانه معصومي در «كلاغ» بهرام بيضايي و مري آپيك در «بن‌بست» پرويز صياد تا شخصيت‌هايي ملموس و واقعي همچون مينو فرشچي در «بانوي ارديبهشت» رخشان بني‌اعتماد و نيكي كريمي در «دو زن» تهمينه ميلاني. سنت/الگويي «فمنيستي» و «زن آزاد خواهانه» كه در فيلم‌هاي بعد از انقلاب، مهمترين جلوه‌اش در سينماي نيمه اول دهه هفتاد داريوش مهرجويي است. متناسب با پيچيدگي‌هاي اجتماعي اواخر دهه شصت و ابتداي دهه هفتاد جامعه ايران كه تازه مجال بروز پيدا كرده بودند. فيلم‌هايي زن محور كه روي مرز باريك علائق و آداب سنتي و افكار نو و مدرن بندبازي كرده و خيلي آرام و محافظه‌كارانه، ايده‌ها و مطالبات زنانه را نجوا مي‌كنند. يك زن اشرافي و شكننده در چنبره گدايان (بانو)، زني از تبار سنت كه در دل زندگي زناشويي پرتشويش‌اش (مثلا!) به «آگاهي» و خواست استقلال مي‌رسد (سارا)، دختر دانشجويي كه از پس تلاش براي فهم عرفان و فلسفه و مفاهيم عميقه همچون تماشاگران فيلم سرگيجه گرفته و به عرفاني «من‌درآوردي» رو مي‌آورد (پري) و در نهايت زني كه هم اپل كورسا سوار مي‌شود و هم با ملاقه ديگ شله زرد نذري را هم مي‌زند. توامان تماشاگر فيلم «دكتر ژيواگو» ديويد لين و دلبسته تسبيح شاه مقصود. زني با آداب و تربيت سنتي كه بنا به روايت فيلم تصميمي مدرن و پيشرو در ظاهر اما در باطن براي فرار از پذيرش «مسئوليت» مي‌گيرد (ليلا). با حسن ختامي به نام «درخت گلابي» كه از همه فيلم‌هاي قبلي سازنده‌اش واقعي‌تر به روحيه و خواست و سرماي زنانه از زاويه ديد يك مرد عاشق مي‌پردازد.
ليلا در ميانه طيف شخصيت/ تيپ‌هاي زن مهم تاريخ سينماي ايران قرار مي‌گيرد. يك سر طيف زنان سخت و مادران مهربان، و سر ديگر دلبركان غمگين در جستجوي مامن. هر دو گروه واقعي و قابل به جا آوردن در روحيه زندگي ايراني. منظور اعمال و كارها و تصميماتي است كه ازشان سر مي‌زند. اما آيا ليلا و كاري كه در فيلم مهرجويي انجام مي‌دهد واقعي و ملموس است؟ آيا اين يك تصميم دراماتيك اغراق شده و «گل‌درشت» نيست؟ سال‌هاست كه منتقدان و تماشاگران علاقه‌مند فيلم «ليلا»، اكت و عمل «رمانتيك» او را به «رياضت عاشقانه» تعبير كرده‌اند. آزموني براي سنجش خود و مرد عاشق همراه. يك بازي ديوانه‌وار سادومازوخيستي براي آزار خود و بقيه. چيزي شبيه به كاري كه ژان پل بلموندو در «لئون مورن كشيش» ژان پير ملويل با امانوئل ريوا، و دانيل اوتوي در «قلبي در زمستان» كلود سوته با امانوئل بئار مي‌كند. يك جور ابراز خويشتن همراه با خودشيفتگي تحت لواي «خزيدن در خود» براي منكوب كردن طرف مقابل. به قصد پوشاندن ضعف، حسرت، كمبود و عقده شخصي، و به اشتراك گذاشتن آنها با يار همراه به گونه‌اي كه او هم احساس تقصير و گناه و «عذاب وجدان» كند. در فيلم ملويل، كشيش بودن مرد عاملي براي بروز اين احساس است و در شاهكار پنج ستاره كلود سوته، سرخوردگي‌هاي شخصيت مرد در ماجراهاي عاشقانه‌ي قبلي‌اش، بهانه‌اي براي او مي‌شود تا ديواري زمستاني به دور قلبش بكشد. در هر دو فيلم، كارگردانان رمانتيك، طرف و همراه شخصيت‌هاي مردشان هستند اما از نمايش «شكست» و تلف شدن دو زن دلشكسته هم غافل نمي‌شوند.
اما داريوش مهرجويي در «ليلا» فقط و تنها فقط، جانب و سوي ليلا را مي‌گيرد. رضا براي او صرفا يك آينه شكسته است تا ليلا خود را در نسبت با او، وامانده و «حق به جانب» به رخ تماشاگر بكشد. در اين مسير، مهرجويي به وقتش و در سير درام، پياز داغش را زياد مي‌كند تا مظلوميت و ماهيت شهادت‌گونه ليلا قلب تماشاگر را به درد آورد (مادر رضا و خاله او چون «مادر فولاد زره» نمايش داده مي‌شوند و خواهران رضا به كاريكاتوري از محبت و همراهي «خاله خرسه»وار مي‌مانند). و رضا از جايي به بعد در داستان چون عروسك خيمه شب بازي در دستان مادر و خاله و خواهرانش رفتار مي‌كند و انفعالش بيشتر از آنكه ناشي از روحيه شخصيتش و طبيعت داستان باشد از مداخله خالق در جهان داستان به دست مي‌آيد. اگر فيلم به رضا بابت تصميماتش يا قبل از آن علاقه و تمايل‌ش به داشتن فرزند كمي حق مي‌داد و اينگونه خواست بچه داشتن او را تحقير نمي‌كرد آيا كماكان ليلا اينگونه محق و تلف شده در يك رابطه عاشقانه به نظر مي‌رسيد؟ آيا در اين موقعيت بغرنج، ليلا براي برائت خود چاره ديگري هم دارد يا نه اين تصميم را از سر ناچاري مي‌گيرد؟ آيا «رياضت عاشقانه» ليلا در نسبت با اعمال مادران و زنان سرسخت يا رنجور سينماي ايران كه با «مسئله مرگ و زندگي» مواجه‌اند، زيادي لوكس و غيرواقعي نيست؟ و از همه مهمتر آيا «بحران» فيلم خروج ليلا از خانه و ترك همسرش است يا مواجهه با دختر رضا از زني ديگر و پذيرش او در جايگاه يك «مادر»؟
سال‌ها پيش مارتين اسكورسيزي با ادامه داستان «بيلياردباز» در فيلم «رنگ پول» اوضاع و روزگار ادي فلسون (پل نيومن) را در ميانسالي و در مواجهه با زبلي مثل خودش نشان داد. جالب خواهد بود اگر سال‌ها بعد فيلمسازي داستان فيلم «ليلا» را در فيلمي ديگر ادامه دهد تا ببينيم رابطه ليلا و باران به چه شكلي درآمده است. جايي كه ليلا بالاخره مجبور شده از حريم امن «رياضت عاشقانه» و ژست دروغين «قلب پاره پاره» خارج شود و وظيفه خطير مادر بودن را برعهده بگيرد.