روایت هنری موشک باران تهران در سال66 / گفت و گوی سعید عقیقی و محمد یعقوبی در کافه خبر

محمدرضا رستمی و زینب کاظم‌خواه: محمد یعقوبی تصمیم گرفته کارهایی را که سال‌های پیش روی صحنه برده، دوباره اجرا کند، نمایش «زمستان66» اولین نمایشی است که او بعد از 14 سال دوباره آن را بر روی صحنه برد، نمایشی درباره موشک‌باران تهران در سال 66، نمایشی که ما را می برد به روزهای دور و تلخ موشک‌باران.

به بهانه اجرای این نمایش در کافه خبر میزبان محمد یعقوبی کارگردان و نویسنده متن و سعید عقیقی منتقد و فیلمنامه نویس بودیم تا درباره این نمایش و ویژگی های کاری محمد یعقوبی صحبت کنیم.
 

محمد یعقوبی: برنامه‌ام اجرای دوباره «خشک‌سالی و دروغ»، «نوشتن در تاریکی» و «یک‌دقیقه سکوت» در خانه‌ی هنرمندان بود. فکر نمی‌کردم اولین بازاجرا «زمستان 66» باشد آن هم در تئاتر شهر. وقتی پی‌گیر «برادران کارامازوف» شدم گفتند بهتر است متنی از خودت کار کنی که من بداهه گفتم «زمستان 66» را می‌خواهم اجرا کنم.
 

یعقوبی: مهمترین حسن‌اش در ذات و امکان تئاتر است؛ این فرق مهم تئاتر با سینماست. شما فیلمی را می‌سازید ضرورتی ندارد که دوباره ساخته شود، آن فیلم هست چون هنر سینما هنر قابل تکثیری است، اما تئاتر قابل تکثیر نیست. اگر کسی بخواهد «زمستان 66» مرا ببیند، فیلم آن اجرا به درد نمی‌خورد. هر اجرا فقط یک جور سند است. راز ماندگاری تئاتر همین است که نمایشنامه‌های مهم مدام اجرا می‌شوند. وقتی که تئاتر این امکان را دارد، گرفتن این امکان یعنی غیرحرفه‌ای کردن آن. نمایشنامه‌نویسی و کارگردانی تئاتر زمانی می‌تواند حرفه‌ای شود که امکان بازتولید آثار وجودداشته باشد.
 

یعقوبی: بهترین پاسخ را دکتر رفیعی داد که تا سال 2000 به مدت 47 سال نمایشی در ایتالیا اجرا می‌شده به کارگردانی همان شخص. چیز عجیبی نیست. بدون شک این‌که کارگردانان دیگری کارم را اجرا کنند خیلی هم خوب است، ولی این نباید شرط بازاجرا باشد. مسخره است که دیگری حق داشته باشد نمایش‌نامه‌ مرا کار کند ولی خودم حق نداشته باشم. این اشکال نیست که یکی بخواهد کار موفق گذشته‌ خود را دوباره اجرا کند. به نظرم بازتولید فقط یک پاشنه‌ آشیل دارد، ممکن است آدم‌های شکست خورده‌ متن‌شان را دست‌شان بگیرند و بگویند می‌خواهند متن‌شان را دوباره اجرا کنند و مدیران و شوراهای هنری هم با آن‌ها تعارف کنند. این تعارف‌ها به جریان بازتولید می‌تواند لطمه بزند.
 

یعقوبی: من اگر مدیر یک سالن بودم و می‌دانستم تئاتری موفق است و کارگردانی حتا بدون تغییر می‌خواهد آن‌را اجرا کند، حتما موافقت می‌کردم. در تئاتر ما این موضوع فراموش شده است. حالا که ما مثل غرب این امکان را نداریم کاری سال‌ها روی صحنه باشد، باید از امکان بازاجرا استفاده کنیم، همان کارگردان با همان متن و حتا همان مدل اجرا.
 

سعید عقیقی: برای من جالب بود که بعد از یک رخوت نمایشنامه‌نویسی و نمایشنامه نویس در ایران دهه شصت که بیشتر نمایشنامه‌های خارجی اجرا می‌شدند به تدریج نسلی از نمایشنامه‌نویسان در آن دهه کارشان را شروع کردند و در دهه هفتاد خود را نشان دادند. «زمستان 66» از نمونه‌هایی بود که نشان می‌داد نویسنده از یک سیر مطالعاتی شروع کرده و بر خلاف دو مدل غالب بر تئاتر ایران یعنی مدل باستانی و حماسی و مدل واقع‌گرایی محض که کاملا به شکل خط کشی از هم جدا بودند، راه خود پیدا کرده. چیزی که در نمایشنامه‌نویسی آن دوره غایب بود بهره‌گیری از تکنیک‌هایی چون نزدیک شدن به واقعیت - نه به شکل واقع‌گرایی روستایی یا شهری که در فیلم‌ها وجود داشت- و آن مدل حماسی بود. کارها به نوعی تکرار کارهای حماسی بود که قبل از انقلاب در نمایشنامه‌نویسی داشتیم؛ یعنی مدلی که که با بهرام بیضایی شروع شد و در نسل بعدی هم تاثیر گذاشت، حتی در نثر و میزانسن‌ها هم تاثیر به سزایی داشت. به نظرم این تاثیر حضور قاهر نویسنده بود، در حالی که می‌شود گفت که اگر به دوره بعدی نزدیک شویم می‌بینیم جای تکنیک‌های مدرن نمایشنامه‌ نویسی غایب بود، به دلیل این که گرایش پایه در نمایشنامه نویسی ایران، سنتی است. آشتی دادن این‌که چیزی واقع‌گرا باشد ولی به طور محض واقع‌گرا نباشد و پیدا کردن الگوی واقع‌گرایی در تئاتر برای من در «زمستان 66» خود را نشان می‌دهد.
 

عقیقی: چیزی که من از الگوی چند صدایی می‌گیرم این است که مثلا شما دارید نمایشی را می‌بینید به طور همزمان دارید صدای نویسنده را هم می‌شنوید. در این اجرا نسبت به اجرای قبلی این تکنیک‌ها بیشتر می‌شود، مکث‌های بین مخاطب و نویسنده بیشتر شده که این نشان از بلوغ نویسنده است. در اجرای اول، مکث‌های بین مخاطب و نویسنده کمتر بود، این خود نشان می‌دهد که الگوی چند صدایی تاثیرش را بیشتر گذاشته است.
تکرارها به خودی خود به شما کمک می‌کند که مدام فکر کنید یک صدای دیگر هم هست. این چیزی است که کار را در قاب مدرن قرار می‌دهد.هر قدر روی این تکرارها کار شود و تبدیل به یک ریتم شود یک مجموعه هارمونیک می‌سازد که به آن می‌گوییم الگوی چند صدایی؛ یعنی ما یک سری تکرار داریم یک داستان در لایه معین داریم، از آن طرف لایه صدای نویسنده و موقعیت‌هایی که اتفاق می‌افتد را هم داریم، از سوی دیگر گریز واضح از نمایشنامه‌نویسی کلاسیک را هم می‌بینیم، که در این روش شما به شکل واضح و ساده به نقطه غافلگیر کننده‌ای می‌رسید و این غافلگیری را به شکل سرد به مخاطب‌تان ارایه می‌دهید.
 

یعقوبی: باید از «زمستان 66» شروع کنم چون با این کار به عنوان نمایش‌نامه‌نویس شناخته‌شدم. در حالی که کارهای بعدی من نشان داد که معمولا کارهایم درباره‌ یک یا دو سال پیش از زمان اجرا هستند و عمیقا اعتقاد دارم که باید هم در سینما و هم درتئاتر این طور باشد، اما چه شد که من «زمستان 66» را نه سال بعدش نوشتم؟ مهمترین دلیلش، ساختار آن بود. نوشتن درباره موشک‌باران همیشه دغدغه‌ی من بود، ولی هیچ‌وقت نمی‌نوشتم‌اش، وقتی ساختارش را پیدا کردم، نوشتم‌اش.

 

یعقوبی: داشتم «برادران کارامازوف» را می‌خواندم، این رمان یک تکه‌ی شاه‌کار دارد که یکی از انگیزه‌های من هست که حتما یک روز آن ‌را بنویسم و کارش کنم. جایی از رمان ایوان درباره‌ی شعری که سروده است با برادرش آلیوشا حرف می‌زند. شعر ایوان درباره‌ی بازگشت مسیح است. دوران حکم‌‌رانی کشیشان است. مسیح را بازداشت می‌کنند و می‌خواهند وادارش کنند اعتراف کند که مسیح نیست. بازپرس بزرگ شکنجه‌اش می‌کند، تحقیرش می‌کند تا بگوید که مسیح نیست. وقتی این صحنه را می‌خواندم فکرم مشغول این شد که این تکه را چه‌طور کارگردانی کنم، فکر کردم که خوب است تماشاگران ایوان و آلیوشا را روی صحنه نبینند، مسیح و بازپرس بزرگ را ببینند و صدای ایوان و آلیوشا را بشنوند. بی‌درنگ به این فکر کردم که خوب است بر اساس این ساختارنمایش‌نامه‌ای بنویسم و چون موشک‌باران «زمستان 66» همیشه دغدغه‌ی من بود، نوشتن نمایش‌نامه را شروع کردم، اولین دیالوگ‌اش همین بود که هنوز هست:«تو زمستان 66 کجا بودی؟» پایان‌اش را هم نوشتم، وقتی اول و پایان نمایش‌نامه‌ای را بنویسم بقیه‌اش هم خودبه‌خود نوشته می‌شود. چیزی که دوست داشتم بازی‌های فرمی بود، هنوز که هنوز است، وقتی نمایش‌نامه‌ای را می‌توانم بنویسم که فرمش را پیدا کرده باشم، وقتی که فرم متن را پیدا نمی‌کنم، مصیبت من است که بنویسم‌اش. در «زمستان 66» این فرم را پیدا کرده بودم و می‌دانستم که کسی با این فرم نمایش‌نامه ننوشته است. دهه‌ی شصت کاری با ما کرده بود که کم‌تر سراغ مضامینی می‌رفتیم که نزدیک به‌ زمانه خودمان و دردمان باشد. در هرحال همه چیز مهیا بود تا «زمستان 66» نوشته شود.

عقیقی: بگذارید یک مثال بزنم. در ایرا ن بین مفهوم نمایشنامه و رمان تفکیکی قایل نمی‌شوند. نمایشنامه عبارت بود از چند بازیگرکه روی صحنه فریاد می‌زنند که بخش عمده تئاتر ما را انباشته بود و رمان چیزی که مطلقا قابلیت ادبی دارد، در حالی که به شکل پایه‌ای آن این طور نیست. یکی از بهترین رمان‌هایی که خوانده‌ام «برهنه‌ها و مرده‌ها» است. نکته جالب‌اش این است که نویسنده از تکنیک فاصله‌گذاری برشت استفاده کرده است. مثلا در صحنه‌ای پدر سام دارد درباره زندگی‌اش حرف می‌زند می‌گوید که انگشت‌اش را به سمت دوربین می‌گیرد :کدام دوربین؟ !یا قطع کردن دیالوگ‌ها یا تکنکیک‌های واضحی که در تغییر موقعیت به کار می‌گیرد. این تاکتیک از سینما می‌آید و رمان‌نویس فرنگی اصلا نمی‌ترسد از این تاکتیک‌ها استفاده ‌کند. یعنی سینما به کمک رمان می آید و برعکس.

 

وقتی که صدای نویسنده در «زمستان 66» را می‌شنویم یا تکرار دیالوگ‌ها، این موضوع به ذهن می‌آید که محمد یعقوبی «برهنه‌ها و مرده‌ها» را خوانده است. نه تنها «برهنه‌ها و مرده‌ها» بلکه ادبیات را هم خوب خوانده است. شما تا با ادبیات جدید آشنا نباشید نمی‌توانید این شگردها را درفیلم و تئاتر استفاده کنید و انتظار داشته باشید نتیجه دهد، یک پس زمینه آشنایی ادبی می‌خواهد. اغلب نمایشنامه‌نویسان و کارگردان‌های ما به دلیل رویکرد سنت‌گرایشان چه در استفاده از بازیگری به شکل اغراق شده‌اش چه استفاده از مکتب استانیسلاویسکی و چه نگاهش‌شان به شکل مضمون‌محور، به طور طبیعی سراغ مضامین آرکائیک می‌روند و وقتی با چیزی آشنا نیستند، نفی‌اش می‌کنند.

 

اساسا آشنایی با ادبیات مدرن و الگوهای چند صدایی، روی شیوه نمایشنامه‌نویسی تاثیر دارد. بعضی استفاده نمی‌کنند، بعضی نصفه و نیمه استفاده می‌کنند، بعضی دیگر قایمکی استفاده می‌کنند. گاهی یک نمایشنامه ایرانی می‌بینیم که دیالوگ‌های یک نمایشنامه دیگر یا رمان دیگری را می‌گوید، بدون این‌که اشاره‌ای به این موضوع کرده باشد.

این‌که آقای یعقوبی از طریق یک موقعیت در یک صحنه یا تلفیق‌ دیالوگ‌ها در یک موقعیت باهم قاب‌های مشخصی در صحنه می‌سازد و کاری می‌کند که تماشاگر به جای غرق شدن در یک دیالوگ، کل ابعاد صحنه را به خاطر بسپارد، خود سینما است. و یا دیالوگ‌های محاوره که شخصیت‌ها استفاده می‌کنند و با شکستن دیالوگ‌ها ریتم عمومی روی صحنه حاکم می‌کنند، دیالوگ سینما است. دیالوگ سینمایی این است که کلمه‌ای را به شکل دیگر استفاده کنید و تصوری که از موضوع دارید با موقعیت تطبیق دهید. مثلا درصحنه ی پایانی ِ «نوشتن در تاریکی» همین که شخصیت‌ها دور تا دور نشسته‌اند و دارند حرف می‌زنند، انگار دوربین دارد 360 درجه می‌چرخد، وقتی این صحنه را می‌بینم می‌گویم باید 360 درجه بچرخم تا همه دیالوگ‌هایشان را بشنوم، بشنوم یعنی این‌که بفهمم. از سوی دیگر یک ضد تئاتر می‌بینی که در طول نمایش 35 دقیقه بازیگرانش دارند دیالوگ می‌گویند و بازیگر زنش به ستون چسبیده وهیچ چیز نمی‌گوید و به این نتیجه می‌رسی که اگر ستون را برداری هیچ اتفاقی نمی‌افتد.

یعقوبی: از وقتی که سینما وارد زندگی ما شد، نمی‌شود کسی که می‌نویسد تحت تاثیر آن نباشد. سینما روی ناخودآگاه من هم تاثیر گذاشته است، ولی من آگاهانه از ادبیات تاثیر گرفته‌ام. خودم می‌دانم که یوسا یا کوندرا روی من آگاهانه تاثیر گذاشته‌اند. شگردهای مشهور به سینمایی درحقیقت ادبی‌اند. وقتی رمان‌های یوسا را می‌خوانیم می‌گوییم چرا سینمایی است، در حالی که سینما از ادبیات وام گرفته است. شگردهایی که به غلط شگردهای سینمایی نام دارند خیلی پیش‌تر از سینما در ادبیات به‌کار رفته‌اند.

 

عقیقی: بخشی از این قضیه به این بر می‌گردد ادبیات مدرن جریانی بود که در اواخر قرن نوزدهم شکل گرفت، جریانی نخبه‌گرا که کسی از آن سر در نمی‌آورد، ولی الان از تکنیک‌هایش در همه جا استفاده می‌شود. سینمای آوانگارد برای شرکت در گالری‌ها بود و نمایش عمومی نداشت، ولی این تکنیک‌ها به شکل واضح در فیلم‌های دیوید لینچ دیده می‌شود، در تهران هم به اندازه نیویورک طرفدار دارد. این شگردها کم کم از طریق سینما وارد زندگی روزمره می‌شود و جریان‌هایی که اول نخبه‌گرا به نظر می‌رسیدند، روی قشر تحصیل‌کرده تاثیر می‌گذارد.

 

یعقوبی: اعتقاد دارم که بین رئالیسم و ناتورالیسم فرقی اساسی هست. به گمان من رئالیسم چندصدایی‌ترین سبک نوشتن است و فرقش با ناتورالیسم در این است که در رئالیسم صدای نویسنده هم قابل تشخیص است. در «زمستان 66» هر از گاه صدای من است که می‌خواهد جایی را درشت کند، توجه تماشاگران را به لحظه‌ی به‌خصوصی جلب کند، این موضوع در عالم واقعیت اتفاق نمی‌افتد.

 

عقیقی: این چند صدایی در چارچوب‌های مختلف می‌تواند عمل کند. در فضاسازی قطعه‌ای که همه نویسندگان روی آن تاکید می‌کنند، می‌تواند راحت از آن عبور کرده و چیز دیگری را جایگزین‌اش کند، مثلا در «زمستان 66» به جای این‌که بگوید این‌ها همه می‌میرند، می‌خواهد بگوید این تجربه برای خیلی‌ها اتفاق افتاده است. برای همین من معتقدم که تئاتر مدرن به احساس تماشاگر نزدیک‌تر است، مثلا چقدر تجربه زیستی شما با «اودیپ» همسان است؟ استفاده از فرم، این کمک را می‌کند که شما هر چقدر می‌خواهید الگوهای واقع‌گرایی به آن بدهید. بر خلاف واقع‌گرایی محض که به الگوی تک صدایی و تک محوری که فاقد اندیشه جمعی است می‌چسبند و دوست دارند که پیام‌شان را سر صحنه نمایش منتقل کنند و با پیامی تماشاگر را به خانه بفرستند، تئاتر‌هایی که زمینه واقع‌گرایانه دارند به گونه‌ای است که درگیری تماشاگر با تئاتر روزهای بعد در خیابان و پیاده‌رو اتفاق می‌افتد، نه روی صحنه نمایش.

یعقوبی: یک بار گفتم که اگر در روسیه زندگی می‌کردم احتمالا فرمالیست بودم. بل، یک خرده لج‌بازی هم در گرایش من به رئالیسم نقش دارد. من محصول دوره‌ای هستم که نوشتن از زمانه‌ی خود برای مدیران مصداق نهی از منکر بود و نوشتن درباره‌ی زمانه‌ی دور مصداق امر به معروف. من در دهه‌ شصت تئاتر می‌‌دیدم و متعجب بودم چرا بیش‌تر تئاتر‌ها از شرایط زیستی ما این‌قدر دورند؟ تئاترهای نزدیک به حال و هوای دهه‌ی شصت تعدادشان کم بود، این موضوع روی من تاثیر داشت که لج‌بازانه بخواهم درباره‌ی زمانه‌ی خود بنویسم. وقتی کار «آهسته با گل سرخ» را دیدم خیلی روی من تاثیر گذاشت، چرا که شرایط زیستی ما در آن بود.

یعقوبی: چون معتقدم بخش هنری ماجرا این‌جاست. بازی‌های فرمالیستی است که به یک اثر جلوه‌ی هنری می‌دهد. مخالفانِ رئالیسم برای کوبیدن این سبک به محدودیت آن اشاره می‌کنند اما رئالیسمِ دل‌خواه من با فرم‌گرایی هم‌راه است. رئالیسم صرفاً محتواگرا نیست. رئالیسمِ صرفاً محتواگرا بهانه دست مخالفانش داده است.

 

عقیقی: آنتونیونی می‌گوید، من هیچوقت به واقعیت ِمحض اعتقاد ندارم و به محض این‌که شما دوربین‌تان را جلوی یک دیوار سفید بگذارید، حتا اگر تکانش ندهید آن قابی که می‌گیرید توسط شما انتخاب شده است، بنابراین هیچ‌وقت واقعیت محض وجود ندارد. تمام اصراری که در طی سال‌ها بر این بوده که "هنر باید واقعیت‌ها را نشان دهد" خود جمله‌ای مضمونی است. ما هنر را از ویژگی‌های زمان و تاریخ خود جدا می‌کنیم. فرض کنید که آدمی از انگلیس بیاید و نداند موشک‌باران چیست.طبیعی ست که خیلی از نکته های زمستان 66 را نگیرد. در کافکا چیزهایی هست که طنز‌آمیز است، اما چیزی که از آن می‌گیریم هراس است. بخشی از این سوتفاهم به این دسته‌بندی‌ها می‌رسد که این دسته‌بندی‌ها مطلق نیست، بلکه برای آسان‌تر کردن وجوه و اصولی است. مثلا بخشی از موقعیت‌های موشک‌باران را در «زمستان 66» پیدا می‌کنید که ممکن است داستانی درباره موشک‌باران باشد و چیزهایی که در دنیای واقعی هست در نمایشنامه نباشد.

 

اواسط دهه شصت میزان ابزوردیسم‌ در خیابان های تهران بیشتر از آثار هارولد پینتر بود که به غلط  می‌گویند آثارش ابزورد است، یعنی شما همزمان جنگ ،جشنواره ی فیلم فجر با صف های عجیب و غریب اش،مایکل جکسن،ترانه های لس آنجلسی ،120 هزار تماشاگر فوتبال در استادیوم 100 هزار نفری، مداحی حاج صادق آهنگران، مدرن تاکینگ و موشک باران را کنار هم داشتید و کتاب «برهنه‌ها و مرده‌ها» هم زیر بغل‌تان بود.
برای کسی که به آن شکل اهمیت می‌دهد و آن رخدادها را به یاددارد،الگوی چند صدایی خود را نشان می‌دهد، یعنی شما جلوه‌هایی از واقعیت را دارید و درونمایه ی نمایش تان این نیست که چقدر بد شد که جنگ شد؛ این است که راستی ما خیلی فراموشکار هستیم، این خیلی فراتر از چیزی است که شما فکر می‌کنید. اگر نمایش قضاوت مشخصی دارد بهتر است درباره‌‌اش حرف نزند.

 

یعقوبی: اگر هم قضاوت است چه بهتر که پنهان باشد.

عقیقی: یک راه‌حل عامش در ایران این است که به طور کلی به موضوعات نپردازیم، این راه بسیار خوب است. مثلا دوباره برویم جولیوس سزار را اجرا کنیم و هیچ تغییری هم در آن ندهیم و بازیگرانش هم به همان شیوه حرف بزنند. یا دورنمات اجرا کنید و احساس کنید که تئاتر روحوضی می‌بینید و یا شکسپیر اجرا کنید و تکنیک‌اش سعدی افشار باشد.سال‌هاست در ایران تئاتر‌هایی را می‌بینیم که میان استفاده از تکنیک‌های تعزیه ،نمایش تخت‌حوضی و آثار ِمشهور غرب درنوسان اند، و درحقیقت نه این اند و نه آن. این مثل فیلم‌ فارسی‌های ماست که مثل قانون بقای ماده و انرژی هستند؛ از بین نمی‌روند بلکه از صورتی به صورت دیگر تبدیل می‌ شوند.

 

یک راه دیگرش این است که به یکسری موضوعات بپردازید که در وهله اول یک متن قوی داشته باشید. این جمله سوپر فرمالیستی را از من بپذیرید به طور کلی محتوا جزیی از فرم است، مهم نیست که به چه چیزی می‌پردازید، مهم این است که به چه شکلی به آن می‌پردازید. از سال 66 و موشک‌باران چند نمایشنامه نوشته و اجرا شده است؟تقریبا هیچی. یا راجع به جنگ چند نمایش داریم که از صدای خمپاره جلوتر رفته باشند؟به ندرت. در نمایشنامه نویسی ایران درباره طبقه متوسط جامعه ایران چند نمایشنامه داریم؟ واقعیت این است که تصویر دقیقی از جامعه متوسط شهری ایران نداریم. درباره نمایشنامه نویسی ایران تئوری گسترده‌ای داریم، ولی از نظر عملی نه چندان. ما می‌گوییم ما مکاتب مختلف را تجربه کرد‌ه‌ایم، ولی در عمل تعداد نمایشنامه‌نویسان ما از 1300 تا 1365 چند نفر هستند و بعد ببینید چه جریانی ادامه یافته است. جریان واقع‌گرایی تمثیلی غلامحسین ساعدی تا چه دوره‌ای آمده و کی متوقف شده ؟ اگر خودمان دست و بال‌مان را ببنیدیم و به مسایل روز نپردازیم، نوعی نقض غرض است، یعنی ما در عین حال موضوعات مهمی داریم که هرگز به آن‌ها پرداخته نمی‌شود و یکسری موضوعات روزمره داریم که بد است به آن‌ها پرداخته شود و با این روش هیچ‌کاری نمی‌کنیم. ما نمی‌دانیم تجربیات واقع‌گرایی ما تا کجا آمده، بعد رخدادهای‌مان را فراموش می‌کنیم و مجبوریم از اول شروع کنیم.

 

یعقوبی: من می‌خواهم این بحث را این طور ادامه دهم که ماجرای 28 مرداد سال 1332 یک نمونه‌ی بسیار خوب است که نمایش‌نامه‌‌ی خوبی درباره‌ی آن نوشته نشده و بعد هم فراموش شده است. برای همین سال گذشته وقتی «نوشتن در تاریکی» را اجرا کردم عده‌ای پرسیدند که بهتر نبود از آن فاصله می‌گرفتی و بعد می‌نوشتی؟ گفتم من برای سی سال بعد نمی‌نویسم، ولی این را هم گفتم که نوشتن من مانع نوشتن دیگری نمی‌شود. سی سال بعد یکی بیاید درباره‌ی حال و هوای پیش و پس از انتخابات سال 88 بنویسد و شاید سی سال بعد اصلا خودم نوشتم، ولی چرا الان، همین حالا تجربه‌ی زیسته‌ام را ننویسم؟ فراموش نکنیم تئاتر یک رفتار انسانی و به‌روز است.

 

تناقض شگفت‌انگیز این است که وقتی امسال زمستان 66 را تمرین می‌کردم عده‌ای گفتند چرا زمستان 66 که درباره‌ی 24 سال قبل است؟ ببینید! عده‌ای می‌گویند باید به‌روز نوشت و عده‌ای می‌گویند باید از سوژه فاصله گرفت و پس از گذر زمان نوشت. شما باشید در واکنش به این دو نظر متفاوت چه می‌کنید؟ در واکنش به مخالفان اجرای تئاترِ بسیار نزدیک به زمانه‌ی خود و از سوی دیگر مخالفان تئاترِ دور از زمانه‌ی خود چه می‌کنید؟ من ترجیح می‌دهم به خودم اجتهاد کنم. هر زمان کاری کنم که گمان می‌کنم درست است.

 

عقیقی: هیچ تجربه‌ای از آن دوره به طور واضح وجود ندارد، الان یک نسلی هست که زمستان 66 تازه به دنیا آمده‌اند و با نسلی طرف هستیم که هیچ تجربه‌ای از آن دوره ندارند.

 

یعقوبی: روزهای اول تمرین از بازیگران پرسیدم که زمستان 66 کجا بودید؟ می خواستم اگر حرف تازه‌ای گفتند وارد نمایش‌نامه کنم، از بعضی نمی‌پرسیدم چون زمستان 66 به دنیا نیامده‌ بودند و عجیب این بود که چیزی هم درباره‌ی زمستان 66 نمی‌دانستند. واقعیت این است که تلویزیون درباره‌ی موشک‌باران 66 سکوت می‌کند و نسلی هستند که درباره‌ی آن روزها هیچ‌چیز نمی‌دانند.

عقیقی: من این احساس را ندارم، اگر این طور بود؛ من این نمایش را قبلا دیده بودم و نمایشنامه‌اش را هم خوانده بودم نمی‌آمدم دوباره این کار را ببینم. ولی از این طرف می‌بینیم که اتفاقا شاهد رشد کارگردان و نویسنده‌ای که سعی کرده متن را پیشرفت دهد هستیم.

 

عقیقی: زیرا محتوای آن جزیی از فرمش است. من نمایشنامه‌اش را خوانده‌ام، ولی می‌دانم این دفعه که بروم ببینم حتما چیزهایی را در آن عوض کرده است و خبر خوش وقتی است که می‌بینیم بخش‌هایی که به فرم ماجرا نزدیک می‌شود چند صدایی را گسترش داده است، این هوشمندی نویسنده را نشان می‌دهد.او در اجرا روی تکرارها و بازی با نور بیشتر کار کرده است. من بازی هومن برق نورد و پانته‌آ بهرام را دراجرای قبلی خیلی دوست داشتم، اما اگر بخواهیم معدل بگیریم با توجه صدا، نور و تکنیک‌های نمایشنامه‌نویسی این اجرا خیلی بهتر از اجرای قبلی است؛ زیرا به امروز نزدیک‌تر است. استفاده از پروجکشن اولیه کمک کرده که نمایشنامه مقدمه ی موثرتری پیدا کند. یک خطری برای تماشاگر ایرانی وجود دارد به خصوص وقتی یک جا جمع می‌شوند غالبا برای یکدیگر واکنش نشان می‌دهند. ممکن است یک صحنه تراژیک نشان بدهی و بخندند. ما الان به دلیل این که در وقایع دور و برمان توان مداخله نداریم، تنها جایی که می‌توانیم دخالت کنیم هنر است....

 

یعقوبی: برای من هم سوال بود که چرا تماشاچی در بعضی از صحنه‌ها می‌خندد. به نظرم رسید به دلیل شگفت‌زدگی است.

 

عقیقی: این را به این دلیل مثال زدم که تماشاگر در آن لحظه احتیاج دارد تخلیه شود و این تخلیه را نمی‌توان جز تاثیرپذیری متن حساب کرد. اساسا این که محتوا جزیی از فرم است به این که ما در مجموعه بیشتری از این دریافت درگیر شویم کمک می‌کند. جاهایی است که می‌خواهیم که تماشاگر بخندد جاهایی نه.

 

یعقوبی: و تماشاگر به خندیدن خو می‌کند. نکته‌ی دیگری هم باید بگویم که من تا سه روز قبل از این اجرا فیلم اجرای قبلی‌ام را ندیدم، وقتی فیلم آن اجرا را دیدم فهمیدم که آن کار را دیگر دوست ندارم. آن موقع خیلی از آن تعریف می‌کردند،اما خودم فکر می‌کردم که بازی‌ها کمی درشت و اغراق‌آمیز است.

عقیقی: هنوز هم بخشی از آن اغراق ها در بازی باران کوثری هست. یکدست نگه داشتن بازی خیلی کار سختی است که علی سرابی ،رویا افشار و آیدا کیخایی از پس آن خوب بر آمده اند.

 

یعقوبی: با آن که من کار پوپک گلدره را در اجرای قبلی خیلی دوست دارم، ولی اغراقی داشت که من دوست نمی‌دارم.

یعقوبی: صحنه‌ی پایانی زمستان 66 حاصل دوره‌ای از نوشتن من است که پی برده بودم ورود هر شخصیت به صحنه به‌خودی‌خود یک اتفاق است. به ما یاده داده‌اند که درام یعنی یک اتفاق بزرگ و مجموعه‌ای از اتفاق‌های کوچک. من پی برده بودم ورود هر شخصیت به صحنه خودش یک اتفاق است.

244