شنبه و یکشنبه ۱۳ و ۱۴ اردیبهشت در خانه شماره ۲۲ (مؤسسه پانید هنر پارسیان) ابوالفضل جلیلی حاضر شد تا تجربیاتش از نویسندگی و کارگردانی را بازگو کند. او تقریباً در همه گفتگوها و نشست‌هایی که در آن شرکت می‌کند، چند مؤلفه (حداقل شش) را طرح کرده که در عین سادگی مفاهیمی چندلایه داشته و قابل‌بررسی است. شاید کسانی از کنار آنچه او می‌گوید به‌سادگی بگذرند اما می‌شود روی حداقل نقاط شاخص ایستاد و کندوکاوی جدی‌تر کرد.
پیش‌بینی‌ناپذیری، زایش واقعیت
یکی از مولفه‌های ثابت او این نکته است، برای ساخت فیلمی از پیش تعیین شده، گروه فیلمسازی از سرمایه‌گذار و بازیگر / نابازیگر تا فیلم‌بردار و دستیار و... جمع می‌شوند؛ اما در لحظه ثبت آنچه قبلاً برای ساختش قرار گذاشته است، اتفاق/ رویدادی مسیر ساخت را تغییر می‌دهد. به این معنا که ساخت آن فیلم از دستور کار گروه خارج شده و فیلم دیگری که هیچ‌کس مختصات آن را نمی‌داند، شروع می‌شود. این کار تازه هم‌زمان با لحظه «حضور» و تجربه «اکنونی» ساخته و خلق می‌شود. اگرچه نه همه کارهای او اما بخش بزرگی از آثاری که خلق کرده است، این ویژگی را دارند. او وابستگی‌اش را به امر از پیش تعیین شده کناری گذاشته و خود را به جان و بطن رویداد در حال شکل‌گیری می‌سپارد. او برای این تغییر بزرگ بر اساس عقایدش یک نشانه‌ای از امری ماوراءالطبیعی طلب می‌کند و اگر آن را ببیند، از تمام مسیرهای قبلی دست کشیده و خود و گروه را به دنبال مسیر تازه که خودش هم ابعاد آن را نمی‌داند، می‌کشاند. مسیر شاید به نتیجه دلخواه برسد شاید نرسد، شاید شخصیت‌ها و آدم‌ها و فضاهای تازه به موقعیت مطلوب بعدی برسند و شاید هم نرسند؛ اما این تجربه زیستن است که در فرایند فیلمسازی ثبت و ضبط می‌شود. اینکه همه عوامل از نابازیگران تا عوامل حرفه‌ای پشت دوربین در امری مشترک حضور می‌یابد، یک مرحله از خلق اثر است. (در تئاتر لهستان، تجربه «یرژی گروتفسکی» که از تئاتر «بی‌چیز» به «فراتئاتر» رسید نیز از جنس تجربه‌ای است که ابوالفضل جلیلی انجام می‌دهد.)
نکته عمیق دیگری در این فیلم وجود دارد، با آن که جلیلی می‌تواند فیلم را کوتاه کند؛ اما این کار را انجام نداده است، او می‌خواهد رنج یک انسان که هفت سال با او بوده و با آن کار و زندگی کرده، خندیده و گریه کرده، دعوا کرده و کتک‌خورده است را در دو ساعت و ۱۵ دقیقه به ما نشان دهد، دیدن این فیلم آزمون مخاطب است، دیدن رنج را نمی‌شود کوتاه کرد.
درباره این سرفصل و مؤلفه ابوالفضل جلیلی بسیار می‌توان نوشت. شاهد اصلی و عینی آن فیلم یک داستان واقعی است. گروه برای ساخت فیلمی که جزئیاتی مشخص دارد و قرار است با بازیگران حرفه‌ای ساخته شود، حاضر شده‌اند؛ ابوالفضل جلیلی به دنبال بازیگر نقش اصلی با ویژگی خاص است. کودکی که باید ۱۵ساله داشته و با مختصاتی که جلیلی می‌خواهد، مطابق باشد. او به همه‌جا سر می‌زند و آن بازیگر را پیدا نمی‌کند تا اینکه در یک نانوایی بازیگری که به نظر ابوالفضل جلیلی «چشم‌هایش» قصه دارند و قصه‌گو هستند را پیدا می‌کند، آن پسر نوجوان «صمد» یک مسئله دارد، پایش در کودکی سوخته و چند باری ضربه خورده است. او برای بازی در این فیلم باید درمان شود. این حادثه بعلاوه شهود آن نشانه که بین جلیلی و خدایش وجود دارد، سرنوشت فیلم و ساخت اثر را عوض می‌کند، حالا همه چیز عوض می‌شود، گروه به خواست جلیلی می‌خواهند برای درمان پای صمد اقدام کنند، پایی که زخم و سوختگی‌اش به دلیل عدم رسیدگی و درمان به سرطان تبدیل شده و... حالا گروه فیلمسازی، بازیگران حرفه‌ای، پزشکان و... درگیر امری فراتر از ساخت یک فیلم می‌شوند، آنها قرار است در فرایند درمان یک کودک ۱۵ساله حضور داشته باشند، همه یک تجربه تازه را دنبال می‌کنند، بخشی از زندگی واقعی را، کسی به دنبال ایفا نقشی نیست؛ بلکه همه نقش خودشان را بدون نقاب یا بازیگری پیدا می‌کنند و در فیلم حضور می‌یابند. نقش دوربین در این کار به‌عنوان نگاه مخاطب که دنبال آدم‌ها می‌دود این است که از سویی تعلق خاطر مخاطب را شکل داده و از سوی دیگر نقشی اساسی در ایجاد تعلیق و کشش به‌عنوان امری واقعی و فراتر از سینما را بازی کند.
جمله کلیدی ابوالفضل جلیلی برای یک داستان واقعی این است: «می‌خواستم همه سینمای ایران در اتفاق (عمل جراحی) و بهتر شدن حال صمد نقش داشته باشند» برای همین ایده است که او در فیلم در هیچ جایی به‌عنوان کارگردان دیده نمی‌شود؛ بلکه کسی است که دنبال حل مشکل یا گره اثر است، گره‌ای واقعی؛ یک انسان به هر دلیلی آسیب‌دیده و رنج و دردی را تحمل می‌کند که می‌تواند به رنج و دردی بزرگ‌تر تبدیل شود، این درد و رنج در یک همکاری گروهی و خستگی‌ناپذیر به حداقل می‌رسد.
کم می‌بینم کم می‌خوانم پس هستم
یکی دیگر از سر فصل‌های ذهنی ابوالفضل جلیلی که همیشه آن را تکرار می‌کند، این است، «فیلم کم می‌بینم، کتاب کم می‌خوانم، کتاب‌ها در خیابان‌ها و کوچه‌ها و اتوبوس‌ها هستند، من آنها را می‌خوانم و...» (نقل به مضمون). این گفته او را می‌شود راست آزمایی کرد، آیا واقعاً کم خوانده یا کم دیده؟ یا این نوعی شیوه بیان برای اشاره به امر دیگری است؟ این شیوه اوست و قصد تخریب آنهایی که زیاد می‌خوانند و زیاد می‌بینند را ندارد، جمله او تأکید بر این است که زندگی در کناردست ماست، باید در زمان و زندگی و آدم‌هایی که در اطرافمان هستند، دقیق باشیم، نه در زمانی دیگر و در مکانی دیگر و با آدم‌هایی که وجودی عینی ندارند.
درک لحظهِ حضور و بودن در «آن» و «در جهان بودگی» (به قول هایدگر) سرفصلی بسیار مهم و عمیق در فلسفه اگزیستانسیالیسم دارد. شاید جلیلی آن چه می‌گوید را در جایی نخوانده باشد (البته بعید می‌دانم) اما او اشاره‌اش به حضور در «زندگی» است نه در «حاشیه زندگی». من شناسنده (فاعل شناسا) چه درک و دریافتی از هستی دارم، دیگران آمده‌اند و درک و دریافت‌هایشان را گفته‌اند. «بود» من نباید در «بود» دیگران مستهلک شود. وقتی ما مدام در حال دریافت نگاه دیگران به «هست» و «هستی» باشیم، دو امر را از دست می‌دهیم، یک، مسئله «شناخت» از منظر خود است (شناخت و شیوه‌های شناخت یکی از کلان سرفصل‌های فلسفه در کل تاریخ بوده است و از «سقراط» تا «گادامر» بر سر مسئله شناخت و چگونگی آن بحث‌های پر دامنه و عمیقی داشته‌اند.) و دوم «تجربه بی‌واسطه» (با تمام امکاناتی که انسان برای تجربه جهان پیرامون دارد) که به شناخت «من» منتهی می‌شود. اگرچه که خواندن و دیدن (اثر هنری، کتب فلسفی و...) از راه‌های شناخت جهان پیرامون است؛ اما فقط راوی آنان بودن، فرصت و حضور «خود» را کم‌رنگ کرده و گاه ناپدید می‌کند.
مثالی می‌زنم شاید به من کمک کند تا آنچه می‌خواهم بگویم وضوح یابد. هم‌دوره «ایمانوئل کانت» فیلسوفی که تمام دوره مدرن به اندیشه‌ها و آرا او در سه کتاب مهمش وابسته است و تحول بزرگی در راه شناخت بشری به وجود آورد (در بسط تفکر بشری چه کسانی که معارض او بودند و چه کسانی که پیروان او، نقش اساسی داشتند)، متفکری زندگی می‌کرد که با کانت دوستی داشت، او شوریده‌حالی بود شیدا که از او هیچ کتاب رسمی باقی نمانده است با نام «گئورگ هامان». «آیزایا برلین» کتابچه‌ای درباره او نوشته است که روابط هامان با کانت و زمانه عقل محورش را توضیح داده است با نام «مجوس شمال» (رضا رضایی این کتاب را سال ۱۳۸۵ به فارسی ترجمه کرده است.) یک جمله از هامان معروف بوده: «کم بیندیش و بیش بِزی.». قصدم از بیان این نکته این است که ردپای نکته جلیلی را نشان دهم که تا کجا می‌توان آن را رصد کرد. این سویش در فلسفه غرب است و سویه‌های بسیار در عرفان شرق و مخصوصا عرفان عملی خراسان می‌توان یافت و نشان داد.(تأکید کنم که هیچ نظر بر صحت و ناراستی گزاره ندارم و تنها قصد نشان دادن سرخط بحث را داشتم، شاید اگر جایی فرصت اظهارنظر شخصی باشد آن را بازگو کنم.)
می‌خواهم «خودشان» باشند
یکی دیگر از سرفصل‌های اصلی ابوالفضل جلیلی کشف «خود» نابازیگرانش است. او درباره تجربه ساخت فیلم با نابازیگران تأکید دارد که برای پیداکردن آنها بسیار وقت می‌گذارد. شهر را زیرورو می‌کند تا آن کسی را که می‌خواهد پیدا کند و اصلاً شاید با پیدا کردن آن آدم خاص، قصه دیگری را بسازد، این را بارها گفته است. از جمله پیداکردن آن کودک در فیلم یک داستان واقعی و بقیه آثارش.
جلیلی برای کار با نابازیگران یک دلیل دارد، آنها «نقاب» ندارند و به «خودشان» نزدیک هستند، اگر آنها به آنچه من بخواهم نزدیک هم باشند، کار تمام است. شیوه کارش هم این است که بازیگر را به لحظه‌ای می‌رساند که دیالوگ فیلم را آن شکلی بازگو کند که انگار از درون خودش بیرون‌آمده، او آن حرف را زده و پیدا کرده است. اظهارنظر جلیلی درباره بازیگران حرفه‌ای سینمای ایران جای نقد و بررسی و تحلیل دارد؛ اما درباره کار خودش و بر پایه ایده‌ای که او در فیلمسازی‌اش دنبال می‌کند، انتخاب نابازیگری که فیلم را زندگی می‌کند، بخشی از ایده بزرگ‌تر نزدیک‌شدن، درک و انتقال «امر واقعی» از طریق سینما به دیگران است. چه اموری واقعی هستند؟ ما چه میزان می‌توانیم به حقیقت نزدیک شویم؟ چقدر با هنر می‌توانیم واقعیت و حقیقت را کشف کنیم و... در تجربه‌ای است که با جلیلی و نوع فیلمسازی‌اش پیدا می‌کنیم. او شیوه‌هایی که آن را به تجربه کشف کرده با ما در میان می‌گذارد و به همین دلیل است که در کارهای او شخصیت، نگاه کارگردان و مخاطب (زوایای دوربین برای نزدیک‌شدن به وقایع و رویدادها) در نهایت پیرایش (استریلیزه و مینیمال) است. او تمام حواشی و راه‌های تجربه شده سینما را حذف می‌کند تا آن لحظه خالص را با بیانی خلوص یافته و بدون نقاب به مخاطب نشان دهد و مخاطب همراه با او به یک تجربه از امر واقع برسد. او در هنگام ساخت، خودش را در لحظه کشف و شهود قرار می‌دهد و تلاش می‌کند تا آن کشف و شهود را با کمترین واسطه‌گری به من مخاطب منتقل کند.
پی‌نوشت: یک داستان واقعی فیلمی طولانی است، حدود دو ساعت و ۱۵ دقیقه، او همیشه گفته یکی از اضطراب‌هایش این است که فیلم مخاطب را خسته کند؛ اما یک دلیل وجود دارد که این فیلم را کش‌دار نمی‌کند، کشش و تعلیق سینمایی این اثر در مستند بودن آن و ندانستن و پیش‌بینی‌ناپذیری رویدادها است که فیلم را زنده نگه داشته و مخاطب را با آن (حداقل برای اولین‌بار) همراه می‌کند. عدم آگاهی از سرانجام و سرنوشت صمد برای مخاطب اضطراب ایجاد می‌کند.
نکته عمیق دیگری در این فیلم وجود دارد، با آن که جلیلی می‌تواند فیلم را کوتاه کند؛ اما این کار را انجام نداده است، او می‌خواهد رنج یک انسان که هفت سال با او بوده و با آن کار و زندگی کرده، خندیده و گریه کرده، دعوا کرده و کتک‌خورده است را در دو ساعت و ۱۵ دقیقه به ما نشان دهد، دیدن این فیلم آزمون مخاطب است، دیدن رنج را نمی‌شود کوتاه کرد. ما در لحظات این فیلم شاید یاد کسانی بیفتیم که در کنارمان هستند و رنج می‌کشند یا کسانی که نمی‌شناسیم و ما با این فیلم در رنجشان شریک می‌شویم.
این تحلیل طولانی شد حداقل سه نکته دیگر درباره سینمای ابوالفضل جلیلی را در یادداشتی دیگر خواهم نوشت.
کلاس‌های این مجموعه با کارگردانان شناخته شده به همت مهرداد غفارزاده برگزار می‌شود.
۵۷۵۷
نظر شما