محمدحسن خدایی: «بر زمین می‌زَنَدَشِ» علی شمس را چه مانند علاقه‌مندانِ اثر، بسیار دوست داشته باشیم و چه مانند منتقدانش به باد انتقاد بگیریمش، اجرایی نیست که بتوان از آن گذشت و نادیده‌اش انگاشت. نمایشی که علی شمس، آن را اثری روایت‌گریز و لحظه‌محور می‌خواند. او معتقد است اثرش باید در دو ساحت کار کند؛ یکی فرآیند ارجاع‌محور که بسته به مطالعات پیشینی فرد منجر به مونتاژ ارجاعاتی فرامتنی در ذهن او می‌شود. کار مهم‌تر اما این است که بتواند «لحظه‌ای شگفت‌انگیز» بسازد. لحظه‌ای شگفت‌انگیز که بتوان حسش کرد اما نتوان توصیفش کرد. نویسنده و کارگردان «بر زمین می‌زَنَدَش» می‌گوید مسیری که می‌رود قطعی و حتمی نیست. بلکه مسیری است که او در حال امتحان کردن آن و قرار دادن خود در معرض تماشاست. شمس معتقد است نه تا به حال شاهکار خلق کرده است و نه بعد از این شاهکار خلق خواهد کرد. او نه داعیه این را دارد که کارگردانی برجسته است و نه خود را کارگردانی معمولی می‌داند. بلکه تنها مجموعه‌ای از پدیدارها را در یک رویداد در معرض تماشا قرار می‌دهد. برای این که برخورد سلایق را با پدیدارها دریابد. آن‌چه در ادامه می‌خوانید حاصل گفت‌وگو با علی شمس است که عقیده دارد مدخل ورود برای واشکافی و استدراک «بر زمین می‌زَنَدَش» باید خیامی باشد و اگر غیر از خیامی باشد حتما می‌توان ان‌قلت آورد و ایراد گرفت.
اگر موافقی از این‌جا شروع کنیم که علی شمس سال ۱۴۰۰ «احتمالات» را با رویکردی پست‌مدرنیستی به واقعیتی اجتماعی و نگاهی شوخ‌طبعانه به تاریخ در سالن چهارسوی تئاتر شهر، روی صحنه برد. آن زمان به نظر می‌آمد تو از طریق ایده کتاب‌سوزی، وضعیتی تاریخی را به وضعیت اکنون ما گره زده‌ای. پس از آن، دوره پرالتهاب اعتراضات پاییز ۱۴۰۱ را پشت سر گذاشته‌ایم. دوره‌ای که برای تو نیز به‌واسطه امضای بیانیه‌ای اعتراضاتی با دشواری‌هایی همراه بود. هم‌اکنون اما شاهد اجرایی از تو هستیم که می‌توانم در موردش بگویم این‌جا و اکنون آن نسبت به وضعیت خودمان، برای من تقریبا نامشخص است. هرچند احساس می‌کنم طرح این سوال به عنوان سوال نخست چندان صحیح نیست با این حال می‌خواهم بدانم آیا حذف بازیگر زن برای تو، تمهیدی جهت عبور از بحران مذکور بود؟ یا تمهیدی زیبایی‌شناسانه یا هستی‌شناسانه؟ چرا که بالاخره نمی‌توان منکر حرف‌وحدیث‌هایی از این دست شد که علی شمس از طریق حذف بدن زنانه، کار خود را کم‌وبیش آسان کرده است. به این معنا که بازنمایی یک بدن زنانه روی صحنه نمایش تو، زیر قیدوبندهای شورای نظارت و ارزشیابی موجبِ دچارِ اعوجاج شدن مسئله‌ات به لحاظ سیاسی می‌شد. اگر موافقی به‌نظرم بد نیست از این‌جا شروع کنیم.
می‌پذیرم که در وهله اول، در گزاره‌ای عیب‌جویانه، می‌توان گفت علی شمس بازیگر زن را حذف کرده است!
یا دست کم از بازیگر زن استفاده نکرده است.
این را اما بیشتر می‌توان از دکور چپ‌های کافه‌نشین همیشه خشمگین شنید. در واقع این اصطلاحی است که آن‌ها تحت عناوینی چون «نه به حذف زن» به کار می‌برند. چنان که گویی مسئولیت تحقق خواسته‌هایی چون برابری زن و مرد، الزاما بر دوش علی شمس است. در حالی که پیشنهاد ارائه‌شده از سوی فرم کار چیز دیگری است که جلوتر در موردش صحبت خواهم کرد.
احتمالا می‌دانید که من جزو نخستین کارگردان تئاتری بودم که پس از اعتراضات پاییز ۱۴۰۱ به نتیجه‌ای مهم رسیدم. به این نتیجه که دیگر نباید بدن زن را آن‌طور که پیشتر روی صحنه نشان می‌دادیم، نشان دهیم. ما همان‌زمان در حال برگزاری جلساتی برای صدور بیانیه‌ای بودیم که لو رفت و به احضارمان منجر شد. با این حال من تشخیص دادم که باید آن بیانیه را به شکل انفرادی در صفحه اینستاگرامم منتشر کنم. این کار را هم کردم و با عواقب آن نیز روبه‌رو شدم؛ از ممنوع‌الکاری تا احضار و حضور در دادگاه و بعد هم دادگاه امنیتی. مسائلی که حتی یک دهمش، حتی به قدر یک No Caller ID، برای برخی پرمدعایان اهل چو پیچه، پیش نیامده است. آن‌ها نه تجربه احضارشدن را دارند، نه تجربه بازجویی‌شدن را و نه تجربه انسداد و محدودیت را. من پی همه این‌ها را به تنم مالیدم تا اتفاقی افتاد که حتما می‌دانید. ماجرای Me Too در حقیقت یکی از نقاط عطف زندگی من بود! به این لحاظ که نسبتم را با جامعه‌ام مشخص کرد. کسی که مرا متهم کرد و در دادگاه محکوم شد فردی معلوم‌الحال و دچار مشکل روحی بود که مسئله من نیست. مسئله من آدم‌هایی هستند که مرا می‌شناختند و هم‌زیستی با مرا در تئاتر این کشور تجربه کرده بودند. آن‌ها می‌دانستند که من هیچ‌گاه از اخلاقیات عرفی و انسانی عبور نمی‌کنم. با این حال بسیاری‌شان مانند زامبی‌هایی تشنه به خون، به من تاختند. من بعد از آن بسیار جدی به این فکر کردم که چرا باید در کنار آن‌ها در یک سنگر قرار بگیرم؟ من درک می‌کنم که همه را نباید به یک چوب راند اما خیلی از آدم‌هایی که داعیه آزادی و انصاف داشتند، علیه من ایستادند. آن‌ها حتی هنگامی که حقیقت روشن شد به‌خاطر موضع‌شان عذرخواهی نکردند و این اتفاق برای من ضربه‌ای سهمگین بود.
دقت کنید که من از توانایی درک جهان به شکلی جامع‌الاطراف برخوردار نیستم، من انسانی هستم با عواطف شخصی که در این ماجرا به شدت ضربه خورد. من براساس عقیده‌ای که داشته‌ام به خاطر کانسپت زن از راحتِ زندگی‌ام، از اجراهای بیرون از ایرانم، از هر چیزی که شاید هر کسی حاضر نباشد بگذرد، گذشتم. این محدودیت‌ها و محرومیت‌ها و رنج‌ها برای چند نفر دیگر از اهالی تئاتر اتفاق افتاد؟ بیش از انگشت‌های یک دست؟ آدم‌هایی که من در کنارشان به خاطر بیان آزادانه تن زن مبارزه کرده بودم به صرف یک تهمت، گو این که منتظر حمله باشند، به من حمله کردند. من هیچ‌گاه با چنین کسانی احساس همدلی نمی‌کنم. بنابراین بخش مهمی از لحظاتی که سپری می‌کنم توام با خشم من نسبت به بی‌معرفتی جامعه هنری این مملکت است. کسانی که کاش دست کم سکوت کرده بودند نه این که نشانه‌ها را حتی با لایک‌کردن پست‌های اینستاگرامی پیچ Me Too برایم بفرستند. من با این جماعت که برخلاف انسان‌هایی حقیقی که برای آزادی و اعتلای انسان مبارزه می‌کنند، با «دکور» چپ و «دکور» فمنیست اطرافم را گرفته‌اند همدل نیستم. این روبنای کارنشده و نخوانده و ویکی‌پدیایی دیگر در من همدلی برنمی‌انگیزد.
پیش‌فرض آن‌ها این بود که حضور مردانه همواره حضوری متجاوزگر است و همیشه حق با کسی است که ادعایی را مطرح می‌کند. این پیش‌فرض از نظر من مردود است و باطل بودنش را در دادگاه ثابت کردم. بنابراین می‌توانم بگویم شاید یکی از دلایل ناخودآگاهی که موجب شد برای اجرایم به سراغ شخصیت زن نروم همین خشم بود. خشم از این که من در کنار چه جامعه‌ای ایستادم و بابتش هزینه دادم؟ در حالی که در بهترین حال، می‌شد سکوت کنم. مگر ۹۰ درصد اهالی تئاتر سکوت نکردند؟ من هم می‌توانستم سکوت کنم اما نکردم و جوابم با تهمتی بزرگ داده شد. درنتیجه خشم من نسبت به بخشی از جامعه روشنفکری زنان، کسانی که داعیه آزادی و انصاف دارند و کلمات را می‌شناسند، است. کسانی که می‌توانند به بی‌رحم‌ترین موجوداتی تبدیل شوند که می‌توان تصور کرد. کسانی که تنها یا می‌شود با گلوله تاراندشان یا با فحش و من راه متمدنانه‌تر را انتخاب کردم؛ فحش را.
از سوی دیگر، به لحاظ سخت‌افزاری هم که نگاه کنیم چه می‌بینیم؟ در ایران بازیگر زنی نیست که بتواند آن‌چه را من به لحاظ بدنمندی انتظار دارم برآورده کند. در واقع من در کمتر بازیگر زنی این روحیه عضلانی، ورزیده و آموزش‌دیده را سراغ دارم. پس دلیل دیگر نبود نسبت‌های سخت‌افزاری بدن ورزیده فراروزمره زنانه بود. این دو دلیل در کنار یکدیگر موجب شد «بر زمین می‌زَنَدَش» شخصیت زن نداشته باشد. شاهد دلیل دوم این که من این متن را در بحبوحه ۱۴۰۱ نوشتم و طبیعتا آن زمان دلیل اول وجود نداشت.
بیا به طراحی صحنه‌ات به لحاظ ارزش افزوده نگاهی بیرونی کنیم. اجرای علی شمس به لحاظ کاری که در طراحی صحنه‌اش با سالن اصلی انجام می‌دهد جسورانه است. من اجرای تو را دو بار دیدم و نمایشنامه را هم خواندم. ضمن این که باید بگویم خواندن نمایشنامه‌هایت همیشه برایم جالب بوده است و فکر می‌کردم اگر چاپ شوند تکلیف تماشاگر را با اجرا روشن‌تر می‌کنند. با این حساب احساس کلی‌ام این است که ما با طراحی صحنه‌ای جسورانه روبه‌روییم درحالی که به لحاظ متنی احساسی دیگر دارم؛ روبه‌رویی با موجوداتی که تبدیل به هویت نمی‌شوند تا تکلیفم را به‌عنوان انسان ایرانی این‌جا و اکنون با آن‌ها روشن کنم. بحث من ناظر بر همان چیزی است که در هویت اجتماعی مدنظر قرار دارد. هویتی که ازجمله مولفه‌های سازنده آن می‌توان به جنسیت، ملیت، طبقه اجتماعی، رده سنی، تجربه زیسته و... اشاره کرد.
به نظر من تو در نمایشنامه‌ات با نام‌گذاری شخصیت‌ها به نام یک، دو، سه، چهار و پنج بیش از تلاش برای ساخت این هویت قصد دیگری داشته‌ای. تو بدن‌هایی را ساخته‌ای که در فراتاریخ قرار دارند. بیش از آن که بخواهم از کلمه هیبرید استفاده کنم ترجیح می‌دهم از کلمه التقاط استفاده کنم. به این معنا که تو زمان‌ها، اشیاء و هر آن‌چه را در ذهنت به درد این اجرا می‌خورده است احضار کرده‌ای و در کانتکستی که خواسته‌ای قرار داده‌ای. تو از دل این، وضعیتی می‌سازی که من به عنوان مخاطب باید تکلیفم را با آن روشن کنم. برای همین احساس می‌کنم «بر زمین می‌زَنَدّش» نسبت به «احتمالات» متن عقب‌تری است. به این علت که آن‌جا به خاطر نسبت «ایده کتاب‌سوزی» با خودمان، بسیار راحت‌تر به متن متصل می‌شدیم. در حالی که به نظرم این‌جا با شخصیتی مواجه‌ایم که مرا به یاد نگرش «دلزده» زیملی می‌اندازد. شخصیتی که در محیطی فروبسته گیر افتاده و مدام در تلاش است ملال زندگی را به شیوه‌ای عقب براند. تو اگرچه مواجهه او را با مرگ در شمایلی کم‌وبیش زیبایی‌شناسانه نشان می‌دهی بااین‌حال مرگش هم چندان شکوهمند نیست.
می‌خواهم بدانم چرا به این سمت رفتی؟ در حالی که مثلا خاطرم هست در «شب دشنه‌های بلند» با بازی فرزین محدث و مرضیه وفامهر مسئله بسیار روشن‌تر بود. حتی در «داستان‌های میان‌رودان» فانتزی بیرون کشیده از دل تاریخ را شاهد بودیم. در حالی که این‌جا به نظرم به لحاظ متنی، با نمایشنامه‌ای خلاصه و کوتاه مواجه‌ایم. نمایشنامه‌ای خلاصه و کوتاه که در آن شخصیت اصلی بسط و گسترش پیدا نمی‌کند. درواقع بیشتر فیگورها و صحنه‌هایی هستند که در خودشان تمام می‌شوند.
تو می‌دانی که زمان همواره یکی از مسائل من در آثارم است. زمان در کنار زبان در جست‌وجوی پاسخ این سوال که فارسی را چه‌طور می‌شود بالاوپایین کرد؟ چه فارسی را و چه هر زبان دیگری را.
در کنار این من اساسا فهم پسابرشتی را در حکایات تاریخی فارسی بسیار جست‌وجو می‌کنم. مثلا در «جوامع‌الحکایات» یا در «رساله دلگشا» یا در کتب مذهبی مثلا در «حلیةالمتقین». ما در این‌ها چند بار خوانده‌ایم «مردی» و بعد ادامه حکایت؟ چند بار مردی این‌چنین را دیده‌ایم؟ یک ناشناسِ به تمام معنا بی آن که نامش، چهره‌اش، شغلش و هیچ چیز دیگرش را بدانیم. یک واجد تولید حکایت بی آن‌که چیز زیادی در موردش بدانیم. مسئله من در تئاتر روایت‌گریز ناظر به همین نکته است. آن‌چه برای من اهمیت دارد جان مطلب است. آن‌چه که برای من تئاتریکالیته می‌سازد، همین فرم است. فرمی که اتفاقا از ادبیات فارسی می‌آید. در این فرم شخصیت نه اسم دارد و نه هویت و نه در یک ماجرای دراماتیک ارسطویی قرار می‌گیرد. شخصیت‌پردازی زیست انفرادی ندارد و می‌تواند هر انسانی را مدنظر داشته باشد. مجموعه این‌ها در کنار هم برای من فهمی روایت‌گریز می‌سازد. فهمی که من لحظه‌ای را براساس آن می‌نویسم.
من معتقدم اثرم باید در دو ساحت کار کند؛ یکی فرآیند ارجاع‌محور است که بسته به مطالعات پیشینی فرد منجر به مونتاژ ارجاعات فرامتنی در ذهن او می‌شود. کار مهم‌تر این که رویداد بتواند لحظه‌ای شگفت‌انگیز بسازد. لحظه‌ای شگفت‌انگیز که بتوان آن را حس کرد اما نتوان آن را توصیف کرد. بنابراین نمایش من، اولا مسیری قطعی و حتمی نیست. بلکه مسیری است که من در حال امتحان کردن آن و قرار دادن خود در معرض تماشا هستم. برای این که ببینم چه جوابی می‌گیرم. بنابراین علی شمس نه تا به حال شاهکار خلق کرده است و نه بعد از این شاهکار خلق خواهد کرد. علی شمس به پدیدارهایی فکر می‌کند و این پدیدارها را بصری می‌کند، به آن شکل می‌دهد و در معرض تماشا می‌گذاردش. او نه داعیه این را دارد که کارگردانی برجسته است و نه خود را کارگردانی معمولی می‌داند. او مجموعه‌ای از پدیدارها را در یک رویداد در معرض تماشا قرار می‌دهد. برای این که برخورد سلایق را با پدیدارها دریابد. حتما برای شما هم پیش آمده است. بارها شده که من غزلی از حافظ خوانده‌ام و گویی دنیا را به من داده‌اند. همان غزل را اما برای گوش دیگری خوانده‌ام و او ابدا آن حس را نداشته است. او کیفیت ادراک و لذت من را از آن غزل درک نکرده است. همان گوش مثلا برای من رپ گذاشته است و من نخواسته‌ام بشنوم. این یعنی ادراک مشترکی وجود نداشته است. من تلاش کردم بفهمم چه چیز این ادبیات منجر به ترشح دوپامین در ذهن یکی شده است؟ و چرا در دیگری اگرچه به قول حافظ «زبان آتشینش هست»، «ولیکن در نمی‌گیرد.»؟
مسئله مرگ هم از نظر من، مسئله‌ای فرابشری است. فرابشری به این معنا که بر همه حادث می شود: کل نفس ذائقة الموت. مرگ آن‌قدر مرئی است که ما حتی دیگر به آن فکر هم نمی‌کنیم. مثل وقتی که آن‌قدر با یک بو، عجیبن می‌شویم که دیگر احساسش نمی‌کنیم. مثل مردم کنار دریا که دیگر صدای دریا را نمی‌شنوند. مسئله مرگ هم همین است. نکته مورد اشاره تو در خلال مقدمه‌ای که گفتی، نکته درستی است. آن‌چه می‌بینیم یک امر فراتاریخی است. وقتی من در ساینس‌نیوز می‌خوانم که تخمین زده می‌شود تا به حال ۹۴ میلیارد انسان مرده باشند، می‌ترسم. این عدد بسیار بزرگی است. من می‌ترسم که تا به حال ۹۴ میلیارد نفر مرده‌اند و خبر تلخ این که همه ۸ میلیارد نفر دیگر هم می‌میرند و بعد از آن هم باز آدم‌ها خواهند مرد. این عدد آن قدر بزرگ است و این سرنوشت آن‌قدر محتوم است که باید دوباره به حکایات فارسی ارجاع دهم. چه فرقی می‌کند در حکایتی از سعدی نام «مردی» که واجد تولید یک حکایت است چیست؟ او «مردی» است شبیه ۹۴ میلیارد نفری که مرده‌اند و ۸ میلیارد نفری که زنده‌اند. بنابراین نسبت من با شخصیت‌پردازی، با پدیدار، نسبتی شخصی نیست. زندگی دکتر استوکمان هنریک ایبسن در «دشمن مردم» نیست که من جهان را در یک قالب محدود کنم. نگاه من آرتور میلری نیست و نمی‌خواهم که باشد. شما چه بومی استرالیا باشید و چه در کویینزِ نیویورک زندگی کنید پترن‌هایی مشترک چون درد، حقارت، مرگ و... را تجربه می‌کنید. بنابراین برای من امر فراتاریخی به مثابه زمان کار می‌کند. زمان، امر فراتاریخی را از کار می‌اندازد. کسی به «نام» باقی‌مانده‌های اسکلتی که در کاوش‌های باستانی‌شناسی پیدا می‌شود فکر نمی‌کند. این اسکلت، اسکلت یک انسان است فارغ از این که نامش چه بوده است.
وقتی وجه مورد توجه من این است؛ نگاه هویت‌زدایانه، پس عقب‌تر بودن یا جلوتر بودن از چیزی برایم از سکه می‌افتد. مسئله من، مسئله مواجهه با بودن و بلافاصله نبودشدن است. من ابدا نمی‌خواهم مرگ را هم‌چون عملی قهرمانانه، باشکوه نشان دهم. مرگ امری بسیار مبتذل است. یک انسان ممکن است در مبتذل‌ترین شکل خود بمیرد. یکی از مهم‌ترین کارگردانان جهان؛ آنجلوپولوس، هنگام رد شدن از خیابان پس از کات دادن اثرش در اثر تصادف با وسپا می‌میرد. تو فکر نمی‌کنی دست‌کم او لیاقت یک مرگ باشکوه را داشت و نباید این‌قدر احمقانه می‌مرد؟ یا خیلی از آدم‌های بزرگ دیگر. مرگ مسئله‌ای موجود است فارغ از این که مسبب آن چه باشد. بنابراین هویت خود را به فراخور موضوع از دست می‌دهد چون برای همه اتفاق می‌افتد. همین، به من فرمی می‌دهد. من فکر می‌کنم مرگ خالی از هر شکوهی است. چه‌طور ممکن است نوجوانی، جوانی که هیچ مرگ به او نمی‌آید در ثانیه‌ای با یک گلوله بمیرد؟ در حالی که حتی قاتل خود را نمی‌شناخته است. قاتلش هم نه تنها عذاب وجدان نگیرد که اساسا مرگ او را در خاطر نداشته باشد. این مسئله‌ای پیچیده است که من تلاش می‌کنم آن را در قالب کلمات ادا کنم. ممکن است آشفته به نظر برسد اما تئاتر است. ممکن است آشفته به نظر برسد اما رویداد است. مهم این است که هست. مهم این است که تئاتر من شبیه خودم است. تئاتر من شبیه آن چیزی است که من به آن فکر می‌کنم. فارغ از این که منطبق بر الگو عمل می‌کند یا نمی‌کند.
می‌دانی، فکر می‌کنم آن چیزی که عباس کاظمی در مقالات جامعه‌شناسی‌اش در مورد در حال اینستاگرامی‌شدن زندگی‌مان می‌گفت در مورد اجرای تو صدق می‌کند. در واقع احساس می‌کنم «بر زمین می‌زَنَدَش» آرام‌آرام شبیه آن چیزی می‌شود که خود علی شمس در این سال‌ها از طریق استوری‌هایش به ما نشان داده است. فرم تئاتری‌اش هم انگار از همان‌جاست که چیزی را می‌گیرد. در کنار این کار دیگری هم انجام داده‌ای که از یک نظر جالب است. بازیگرهایت خیلی شبیه بدن‌های کوبریکی «۲۰۰۱: ادیسه فضایی»اند یا مثلا مرگ شبیه «پسر انسان» رنه ماگریت است یا فقدان زنانگی را با حضور ماده گاوی نشان داده‌ای که می‌توان در موردش به بحث‌های مارکسیستی پرداخت. به شیوه تولیدی که در این بحث‌ها مدنظر است. به امرار معاشی که باید اتفاق بیفتد و خوراکی که باید به دست بیاید. چیزی که در اجرای تو در بدنی زایا ظهور پیدا می‌کند که بارها باردار می‌شود و گوساله‌هایش غذای مرد می‌شوند. می‌خواهم بگویم این را که ژست نوشتاری تو رفتن به سمت حکایت‌هاست می‌فهمم. اما احساس می‌کنم از جایی به بعد نمی‌توانی در برابر وسوسه امر التقاطی مقاومت کنی. پس مثلا با کوبریک، مثلا با سابسکرایب کردن یوتیوب، مثلا با دست انداختن گالیله و... آن را به قسمتی از سیاست نوشتاری و اجرایی‌ات تبدیل می‌کنی. به همین خاطر است که می‌گویم اجرای تو در عین این که می‌خواهد وضعیت‌مند نباشد اما کم‌بیش وضعیت‌مند می‌شود. وضعیتی که از در پشتی وارد می‌شود و خود را تحمیل می‌کند.
این منم.
متوجه‌ام.
این با تمام تناقضاتش، با تمام ترس‌هایش، با تمام تهورش، با تمام ندانمی‌هایش، منم. از جمله انتقاداتی که در مورد اجرا شنیده‌ام این است که می‌گویند کاری است که پیشنهادی ندارد. گویی من باید پیشنهادی بدهم. من خودم گم در جهانم. من تکلیفم با سایر بدن‌ها، من تکلیفم با تاریخ، من تکلیفم با فردای خودم روشن نیست. من آدم بیان ترس‌ها هستم، نه آدم پیشنهاد. من خودم به دنبال آغوشی می‌گردم که پاسخی به من بدهد. اما کدام پاسخ؟ چه کسی در طول تاریخ پاسخی داده است که پاسخش ابطال‌پذیر نبوده است؟ من اهل پاسخ نیستم. من اهل بیان ترسم. من هم‌وطن فردوسی‌ام، هم‌وطن خیامم. آن‌ها که قرن‌ها پیش پدیده‌ای را در موجزترین شکل خود روشن کرده‌اند بی آن که پاسخی دهند. بنابراین تمام آن‌چه شکلی بصری و رویدادگونه روی صحنه پیدا می‌کند ماحصل افکار، خوانده‌ها، ترس‌ها و استنتاج‌های بی‌نتیجه من است. تناقضش را می‌بینی؟ استنتاج بی‌نتیجه. تو پدیدارها را در هر معادله‌ای کنار هم می‌چینی جوابی نمی‌گیری و این در عین ناامیدکنندگی، ترسناک است.
یکی از کارهای هنر این نیست که بتواند در حدی به همین جهان بی‌نظم، فرمی دهد؟
مهم‌ترین کاری که من انجام می‌دهم این است که به بی‌نظمی افکارم در قالب اجرا فرم می‌دهم.
فرم دادن به جهان بی‌فرم کاری است که تو کمابیش در «احتمالات» انجام دادی.
این‌جا هم انجام می‌دهم.
اما به نظرم می‌آید از جایی به بعد، انگار عاشق تکنولوژی مورد استفاده‌ات می‌شوی و چیزی که قرار است به این تکنولوژی معنا بدهد چندان برایت مهم نیست.
تکنولوژی، تسهیلش می‌کند. تو متن را خوانده‌ای و دیده‌ای که در دستور صحنه نوشته شده است جهان می‌چرخد. شاید باورت نشود اما جهان می‌چرخد و ما متوجه نمی‌شویم.
آگامبن در بحثی که بر سر زمان مطرح می‌کند زمان آپوکالیپتیک را در برابر زمان مسیانیک قرار می‌دهد. زمان آپوکالیپتیک زمانی است که در انتظار می‌گذرد اما زمان مسیانیک زمان انقلاب است. لحظه‌ای فشرده، مثل انقلاب ۵۷. رویکرد تو اما به زمان رویکردی غیرانقلابی است. چون اعتقادت این است که ما در تسلسلی به سر می‌بریم که نمی‌توانیم چیزی را در آن تغییر دهیم. تو به نظرم رویکردت اتفاقا بسیار کاسیرری است، یعنی به زمان و جهان اسطوره‌ای می‌روی. تو می‌خواهی بگویی این انسانی شرقی است ولی این انسان شرقی اتفاقا عاشق یوتیوب هم هست. درواقع آن التقاط دیگر به ما حتی انسان شرقی را هم نمی‌دهد. انسانی التقاطی می‌دهد که مشخص نیست زیستش چگونه است. زیستی غربی که در آن عاشق فردوسی هم هست و کاستولوچی هم می‌بیند.
نام این زیست را چه می‌گذاری؟
زندگی. همین زندگی پست‌مدرن و کمابیش التقاطی. می‌خواهم بگویم تو نمی‌توانی نزدیک آن‌چه می‌گویی شوی؛ این که هویت را کنار می‌گذاری و مثل‌آبادی می‌سازی.
اتفاقا به نظرم شده‌ام.
تو می‌گویی «مردی»، ولی آن مرد را هم از طریق مواجهه‌اش با یوتیوب یا مواجهه‌اش با نقاشی رنه ماگریت کاملا تاریخمند می‌کنی.
نه اتفاقا تاریخمند نیست. ماگریت نام اثرش را «پسر انسان» می‌گذارد. «پسر انسان» زیستش التقاطی‌ست. تو آدم‌هایی را نمی‌شناسی که صبح تئاتر کار می‌کنند، عصر گردن‌بند فروهر می‌اندازند و شب زیر علامت ۲۴ تیغه امام‌حسین می‌روند؟ همین است که هست. این نه بد است، نه خوب. فقط هست. چیزی که هست چرا نباید تبدیل به فرم شود؟ چیزی که زیست من و توست. تو توامان که مرتضی برجسته گوش می‌کنی ممکن است مونتی هم گوش کنی. هم‌زمان که به آبگوشت عشق می‌ورزی، ممکن است عاشق پیتزای کواترو فورماجی هم باشی. این نه بد است و نه خوب. این یک طبع بسیط ذائقه‌مند است که بیا ایدئولوژیکش نکنیم.
می‌دانی چه می‌گویم علی؟ می‌گویم ما وضعی موجود داریم که یک تئاتر می‌تواند آن را بازتولید کند و وضعی مطلوب. من می‌گویم تئاتر اگر بتواند وضع مطلوب را بسازد و حدی از آن را تخیل‌ورزانه به من نشان دهد می‌شود گفت کمابیش پیشنهادی داشته است. این‌جاست که تو می‌گویی من پیشنهادی ندارم. چرا که احساس می‌کنی انگار وضعیت موجود تو را هم بلعیده است. انگار علی شمس مقاومتش را از دست داده است. او بعد از Me Too آن‌قدر عصبانی است که فرمی را انتخاب می‌کند که اتفاقا شبیه وضعیت است؛ اما وضع موجود نه وضع مطلوب.
مگر کافکا وضع مطلوب دارد؟ مگر داستایوفسکی وضع مطلوب دارد؟ مسئله تبیین برزخی که در آن زندگی می‌کنید، یعنی نظام‌مند کردنِ فرمیِ وضعیتی که در آن به سر می‌برید، به خودی خود شاهکار است. گفتی که شاهکار شما در زمانه چیست؟ بالله که زنده بودنِ ما شاهکار ماست! مسئله این است که من به شکل زیبایی‌شناسانه و پدیدارشناسانه‌ای توانسته‌ام وضعیت زیستی‌ام را تبدیل به شکل کنم. شما در یک بازنمایی از زندگی روزمره، ممکن است از کسی بپرسید چه شده؟ و پاسخ بشنوید خوب نیستم. همین قدر کلی، بازنمایی کلی از یک پدیده غیر قابل توصیف. شاهکار من در «بر زمین می‌زَنَدش» در رویکردی خیامانه، در رویکردی زروانی که اتفاقا درست اشاره کردی، با نگاهی کاسیرری و رویکردی اسطوره‌گرا نسبت به زمان، تبیین وضعیتی است که در آن قرار دارم. من چه پیشنهادی می‌توانم بدهم؟ چه کسی توانسته است پیشنهادی بدهد و پیشنهادش بدل به ضد خودش نشده است؟ شکل عملی پیشنهاد بزرگ‌ترین اندیشمند قرن نوزده و بیست، مارکس را می‌بینی؟ من ترجیح می‌دهم به جای آن‌که مارکس باشم، اورول باشم که وضعیت را تبیین می‌کند. این امری فراتاریخی است. در امر فراتاریخی، عواطفی که دو هزار و پانصد سال قبل از میلاد گریبان کسی را می‌گرفته است، در سال ۲۰۲۵ میلادی نیز گریبان مرا می‌گیرد. مانند «بخل» که در دو هزار و پانصد سال قبل از میلاد با «بخل» در سال ۲۰۲۵ فرقی نمی‌کند. طمع ورزیدن چه در مردی که با طلاهایی در بغل در پمپئی خاکستر شد، چه در آثار مولیر و چه در پدربزرگ من و چه در هر کس دیگری که در زندگی طمع ورزیده یکسان است. مرگ هم همین‌طور است. بنابراین امر فراتاریخی، الزاما امری پیشنهاددهنده نیست. گاهی یک یادآوری است. امری که یادآوری می‌کند و مهم‌ترین هنرش را در این می‌بیند که بتواند آن چیزی را که دیگران نمی‌توانند شکل دهند، بیان کند. من این‌جا روی امر بیانی می‌ایستم. روی روی بیان پدیده‌ای.
قبول نداری که هر مرگی در جهان تاریخمند است.
نه الزاما.
یعنی هر فردی در هر نقطه‌ای از جهان بمیرد قسمتی از تاریخ آن لحظه را زیسته است.
قطعا زیسته و اتفاقا به خاطر تکثر است که من چنین می‌گویم. شما وقتی یک قلاده ببر مازندران را می‌کشی، یکی از ۵۰ قلاده موجود از این گونه را کشته‌ای، پس به انقراض این موجود سرعت بخشیده‌ای. زمانی اما پایی را لگد می‌کنی و حین لگد کردن تعداد زیادی مورچه را می‌کشی. تعداد زیادی را کشته‌ای اما به انقراض گونه‌ای شتاب نداده‌ای. می‌خواهم بگویم تورم و محتومیت مرگ برای هر کس، چنان روشن است، که نمی‌توان جز این گفت. اگر بیهقی، «حسنک وزیر» را گزارش نمی‌کرد، ممکن نبود ۹۰ درصد کتابخوانان ما اساسا نسبت به او شناختی داشته باشند. فردوسی می‌گوید «که رستم یلی بود در سیستان/ منش کرده‌ام رستم داستان». می‌خواهم بگویم حتی تاریخمند بودند مرگ، به واسطه فرمی در قالب تاریخی بیان می‌شود.
تو مدام از بدنمندی و تاریخمندی می‌گویی ولی به نظرم این کار را در اجرایت نمی‌کنی. رویکرد تو را شاید بتوان این‌طور تبیین کرد که می‌خواهی به زمان و مرگ بپردازی ولی شاید نظریه‌ای مثل مرگ‌آگاهی هایدگر که در کتاب «بازیگر هیبریدی و کارگردانش» به آن اشاره می‌کنی نداری. درواقع انگار نظریه‌ای در قبال خود زمان و خود مرگ نداری.
زورم نمی‌رسد.
می‌دانم که می‌رسد ولی انگار کمی بی‌حوصله بوده‌ای که وقتی را به لحاظ دراماتیک صرف تبیینش کنی.
نه، ابدا. در مورد درام چنین چیزی را نمی‌پذیرم. اتفاقا مسئله‌ام این است که در روش‌شناسی‌ات، مدخلی که از آن وارد می‌شوی، اشتباه است. تو اساسا نباید با من در مورد درام بودن اثر صحبت کنی چون این کار به هیچ عنوان دراماتیک نیست. عمده‌ترین نقد من به منتقدان همین است. شما می‌توانید به صرف حضور توپ در بازی بسکتبال اصرار کنید که چرا به این بازی والیبال نمی‌گوییم؟ نه، نمی‌توانید. چون می‌دانید آن بازی والیبال نیست و بسکتبال است. من اتفاقا در این‌جا روایت‌گریزم، قصه‌گریزم و لحظه‌محورم. حالا اگر قرار است در قالب نظریه به عنوان فرآیندی پست دراماتیک، فرآیندی پلی‌فونیک و هر چیز دیگری خوانده شود آن کار من نیست.
شنیدم که در مورد کارت می‌گویند پست‌دراماتیک است ولی من نتوانستم با این نظریه ارتباط بگیرم.
به نظر من هم پست‌دراماتیک است. به هر حال این را هم در نظر بگیر که نقد تو به عنوان اثر مکتوب در مواجهه با این کار، امری سوبژکتیو است. این سوبژکتیویته فقط از تو می‌آید. پس نمی‌توان در اثری مکتوب، اثری که فرمی قابل دیدن ندارد، دچار تعمیم شد. چیزی به نام تعمیم وجود ندارد. اتفاقا شخصی بودن، نسبی بودن و احتمالِ غلط بودن پدیده است که من رویش می‌ایستم. من بگویم مرگ امری فراتاریخی است. مرگ امری است بزرگ‌تر از همه اسامی، همه بدن‌ها و همه حضورها. مرگ امری فراموشی‌آور است. بی‌رحمانه‌ست و از خاطر برنده. کما این که من و تو نمی‌دانیم نام پدربزرگِ پدربزرگ‌مان چه بوده است. من نمی‌دانم عذای مورد علاقه‌اش چه بوده است؟ من نمی‌شناسمش. این فقط ژن آن‌ها بوده که به ما انتقال پیدا کرده است و احتمالا این رویه بعد از ما نیز ادامه دارد.
این‌جاست که روایت می‌آید تا مرگ را به تعویق بیندازد. مثلا اگر پدربزرگ من یا تو، یک آلبوم عکس خانوادگی برایمان به جا گذاشته باشد...
اتفاقا من نمی‌خواهم روایت بسازم. من می‌گویم جهان خوردم و کارها راندم و عاقبت کار آدمی مرگ است. من می‌گویم بازجو به همان اندازه فانی است که بازجویی‌شونده، ظالم به همان اندازه که مظلوم، متجاوز به همان اندازه که قربانی. یعنی امر فاعلیت و امر مفعولیت که می‌تواند با هر کلمه دیگری جز کلمات بالا پر شود هر دو از بین می‌روند. کما این که هم حسنک مرد و هم بوسهل زورنی. هم او که مسبب مرگ بود و هم میرنده، هر دو از بین رفتند. چه سنگ‌زننده و چه سنگ‌خورنده هر دو مردند. بی آن که ما نامی از آن‌ها بدانیم. این محتومیت تاریخ را در لانگ‌شات ببین. چون من دکورم را در لانگ‌شات می‌بینم. من همین ایده را در «قلعه انسانات» به شکلی معکوس اجرا کردم. چون آن‌جا برای بهتر دیدن باید از نمای کلوزآپ نگاه می‌کردی. در «بر زمین می‌زَنَدَش» اما من از زاویه لانگ‌شات نگاه می‌کنم. مدخل ورود تو ولی به اجرای من، کلوزآپ است. من می‌گویم تو به جای من بنشین و پدیده را در لانگ‌شات ببین. من می‌گویم إِن‌َّ الإِنسان‌َ لَفِی خُسرٍ. تو ممکن است استثناهایی بیاوری که نه انسان‌هایی در قرائتی کامویی با رویکرد مسئولیت‌پذیری تاریخی چنین نبوده‌اند. من می‌گویم در شمایل کلی لفی خسر. بنابراین مدخل ورودت برای واشکافی و استدراک «بر زمین می‌زَنَدَش» باید خیامی باشد. غیر از خیامی باشد حتما می‌توانی ان‌قلت بیاوری. از این مدخل نگاه کن. من می‌گویم از آمده‌گان این راز دراز، بازآمده‌ای کو که به ما گوید راز؟
حرف من این که خیام چه گفته است نیست.
من رباعی او را به فرم تبدیل می‌کنم.
من می‌گویم ما با پدیده‌ای اجرایی روبه‌رو هستیم که خودش را در اتاقکی محدود کرده است. اتاقکی با دیوارهایی شبیه به دهه پنجاه شمسی، قرار گرفته در دایره‌ای.
نه، می‌تواند غار لاسکو باشد.
ولی وقتی ال‌ای‌دی می‌گذاری.
پنجره است.
مثلا آن‌چه از معده گاو بیرون می‌آید پخته می‌شود. این‌ها همه رفتن به سوی تکنولوژیک کردن زندگی است.
مثلا مایکروفر نه، اجاق. امر تاریخی این‌جا فرمی معاصر پیدا کرده است.
به همین خاطر است که می‌گویم اگرچه معتقدی رویکردت خیامی است اما من معتقدم التقاطی است. از این بابت که عناصری از این سو و آن سو گرد می‌آیند تا ایدئولوژی و چشم انداز تو را ترسیم کنند. من این‌جا می‌توانم ان‌قلت بیاورم که آقاجان! تو مثلا فضایی پیشاتاریخی را به فضایی اتصال می‌دهی که کاملا معاصر است.
چون فرآیند هیبریدی است. چون «خست» در پانصد سال پیش از میلاد با «خست» در ۲۰۲۵ میلادی تفاوت چندانی ندارد. چون در هر دو زمان یک حس برمی‌انگیزد. پس پدیدارها در زمان با یکدیگر التقاط پیدا می‌کنند و هیبرید می‌سازند. مسئله من پیکره‌سازی است نه ژست‌سازی. بنابراین می‌تواند پیکره‌ای سومری با آوایی اوستایی باشد، پیکره‌ای که من می‌سازم. یعنی در حقیقت مجموعه‌ای از چیزهاست که فهمی کلی ایجاد می‌کند. کمااین‌که این فهم کلی هم وجود دارد. فهم کلی در چشم‌انداز، در لانگ‌شات کاملا بدیهی است. می‌خواهم بگویم وقتی من یک پیکره می‌سازم ممکن است اجزایش هزار سال، دو هراز سال از یکدیگر فاصله زمانی داشته باشند. ولی مسئله من در لانگ‌شات این است که یک پیکره‌اند و تمام.
برای بستن این بحث، همین را بگویم. ما معتقدیم با مدرنیته، انسان مدرنی به وجود می‌آید که از خودآگاهی مدرن برخوردار است. پس مسئله‌مان فقط گوشت و پوست و استخوان نیست. آن تجربه اگر قرار است روایت شود از طریق خودآگاهی مدرن یا پست‌مدرن روایت می شود. به نظرم اما اجرای تو بیش از آن که مدرن باشد به سمت نوعی از روایت یا خودآگاهی پست‌مدرن می‌رود تا بتواند از این التقاط استفاده کند. می‌خواهم بگویم محصول این خودآگاهی، روایت‌مندی آن، چیزی که قرار است در تئاتر تو ترسیم شود، کم‌وبیش موجب می‌شود من دیگر با شخصیتت به‌عنوان یک سوژه انسانی احساس سمپاتی نکنم. یعنی فاصله‌ام را حفظ کنم و بگویم مسئله این شخصیت زمان زروانی است. مسئله‌ای که مسئله من نیست. به خاطر این که من در وضعیتی پیچیده...
ولی مثلا کسی که به سرطان مبتلاست، چه؟ حتما برایش مسئله می‌شود. کسی که عزیزی را در زندان دارد. عزیزی که حکمش هم آمده است. این‌جا حتما مسئله زمان زروانی، مسئله فرد می‌شود. کمااین‌که وقتی در تشییع جنازه‌ای شرکت می‌کنی، حتی هنگام نگاه کردن به جسم بی‌جانی که در خاک گذاشته می‌شود، مسئله او مسئله تو نیست. طبق قرائتی فرویدی، خودشیفتگی اجازه نمی‌دهد مسئله مرگ، مسئله تو باشد. چون اوست که مرده است و تو زنده‌ای. همه حرف من این است که زمان زروانی مسئله ما نیست تا زمانی که ناگهان مسئله‌مان شود. آن‌جاست که باید فکر کنیم تمام این سال‌ها زیستیم و این مسئله مانند شمشیر داموکلس بالای سر ما بود و هیچ‌وقت مسئله ما نبود. مسئله‌ای که در عین حضور، دچار فقدان است، ترسناک است. این تئاتر من است. مثل عطری که من می‌زنم.
بنابراین من اصلا قرار نیست حرفی بزنم، تو علی شمس را می‌بینی با تمامی افکارش. با تمامی تناقض‌هایش. با تمامی استعدادهایش و با تمامی نقص‌هایش. بنابراین زمان وقتی مسئله من می‌شود که من برای اولین بار پنیک‌اتک می‌کنم. بی آن که بدانم نام اتفاقی که افتاده است چیست. من فقط احساس می‌کنم که در حال مردنم. من از فرط اکسیژنی که روی ۹۹ و ۱۰ است، مرگ را به چشم می‌بینم و وقتی اورژانس می‌آید و پلاستیکی روی سرم می‌کشد فقط از خودم می‌پرسیدم همه‌چیز به همین سادگی بود؟ پس آن همه کاری که قرار بود بکنم و نکردم، چه؟ تمام شد؟ این مسئله من نبود تا وقتی با آن روبه‌رو شدم.
گمان می‌کنم می‌توانیم این بحث را همین‌جا ببندیم و به سراغ بحث بازی‌ها برویم. تصور می‌کنم یکی از جاهایی که اجرای تو را تبدیل به اجرایی مهم می‌کند بدن بازیگرانت است. تصور می‌کنم تمرینی بسیار طولانی هم داشته‌ای. می‌خواهم کمی در مورد مناسبات تولیدت صحبت کنی. در مورد این که هزینه‌هایت چه میزان شد؟ بازیگرانت چه‌قدر همراهت بودند؟ آیا در این میان بازیگری آمد و رفت؟
هیچ‌کس. همه از اول همان کسانی بودند که باید می‌بودند.
در مورد شیوه تمرینت هم بگو. چون شنیده‌ام سختگیر هم هستی.
طبیعی است.
مثلا برعکس اشکان خیل‌نژاد که دموکراتیک برخورد می‌کند فکر می‌کنم تو و مثلا کسی مثل محمد مساوات سخت‌گیرترید.
من فکر می‌کنم از منظر فرمی تنها جایی که دیکتاتوری شریف است و آزاری به کسی نمی‌رساند و موجب ارتقاء می‌شود، تئاتر است. تئاتر تنها جایی است که دیکتاتوربودگی به نفع کسی است که مورد سخت‌گیری واقع می‌شود. چون شکوهش در گرو همین سخت‌گیری است. بنابراین می‌توانم بگویم من منتظم، سخت گیر، دقیق و متوقعم. چون ذهن انسان ایرانی، ذهنی بعضا دچار سوءتفاهم و منفی‌پرداز است ممکن است این جمله را بخواند و بگوید علی شمس کالت‌باز است. نه. حرف من به این معناست که بازیگرم می‌داند قرار است وارد چه کاری شود و من از او چه توقعاتی دارم. من این را در کتاب «بازیگر هیبریدی» که تو هم آن را خوانده‌ای نیز توضیح داده‌ام. در نسبت فرمی با عرفان اسلامی گواین‌که تو شبیه یک قطبی. قطبی سکولار، پیری سکولار. پیر را بگزین که بی پیر این سفر/ هست بس پر آفت و خوف و خطر . پس بنابراین این نفَخْتُ فِیهِ مِنْ رُوحِی است. به همین خاطر است که نام کتابم را نیز «بازیگر هیبریدی و کارگردانش» گذاشته‌ام. درواقع بازیگر در تعامل با من، در مجذوب‌شدگی در من است که آن بدنمندی را می‌بیند. اگر غیر از این است پس چرا آن بدنمندی در جای دیگری اتفاق نمی‌افتد؟ مسئله، مسئله کارگردانی است. جایی که شخص نه از تو قوی‌تر است و نه پرزورتر و نه منفعت مادی یا تنبیه نظامی یا دیسیپلینی ساختارمند وجود دارد. بلکه تو به او عشق می‌ورزی و باورت پذیرش حرف‌های اوست. من اتفاقا این را در ساحت سلسله مراتب مدنی تکامل نمی‌بینم، در ساحت عرفان اسلامی می‌بینم. مهر است که باعث می‌شود بگوید چشم. منفعت نیست که می‌گوید چشم.
پس مسئله این است که این بدنمندی یک ماده خام است که من می‌توانم در فرم زیستی خودم شکلش دهم. بدن او تخیل من است. این تئاتر پیشتر در ذهن من اجرا شده است. بدن او پروجکت شده چیزی است که من می‌اندیشم. در لحن و در نسبت با سایر ابژه‌ها. یعنی من می‌توانم او را به یک سوبژکتیویته تبدیل کنم. در عین سوژه‌بودگی. طوری که این سوبژکتیویته‌ها مستقل به نظر برسند. در صورتی که همه ذیل و ذی‌شعور من کار می‌کنند ولی هویت‌های مستقل بدنی به نظر برسند.
تو خودت از بازیگرها هم چیزی دریافت می‌کنی؟ یعنی این اتفاق به شکل دیالکتیکی می‌افتد یا احساس می کنی آن‌ها ماده خام هستند.
آن‌ها حتما ماده خام هستند ولی من هر ماده خامی را استخراج نمی‌کنم. من برایم اهمیت دارد که بازیگر به قول بدن وسیع، بسیط، بدن بزرگ‌شده، بدنی که ساز می‌زند، بدنی که می‌خواند و... باشد. بدنی که راستش کنی سیخ می‌شود، خمش کنی میخ می‌شود. این بدن حتما برای تو چیزی برای عرضه دارد. این بدن، بدن مستعدی است. من بدن بازیگر را شبیه زمینی حاصلخیز برای کشاورزی می‌بینم. تو یک بذر می‌کاری و او به تو شاخه گندم می‌دهد. من این نطفه را در آن بدن می‌کارم و او پربارش می‌کند.
به هر حال این‌ها نظراتی بود که باید مطرح می‌شود.
و اصلا مگر می‌شود اثری را همه دوست داشته باشند و من بسیار خوشحالم که تو از منظری یا روش‌شناسی دیگری کار را نگاه می‌کنی که پشتش استدلالی است و این استدلال به بحث کشیده می‌شود.
۵۹۲۴۲
نظر شما