بهناز شیربانی: سال91 برای علی مصفا سال چالش‌برانگیزی بود. از یک سو، «پله آخر» دومین فیلم بلند سینمایی‌اش پس از مدت‌ها کش‌و‌قوس در اواخر سال روی پرده رفت و از سوی دیگر در «گذشته» تازه‌ترین فیلم اصغر فرهادی بازی کرد، فیلمی که مصفا در آن به زبان فرانسوی صحبت می‌کند و به قول خودش با بازی در آن تجربه جالبی را پشت سر گذاشته است.
«پله آخر» دو سال پیش توانست جایزه بهترین فیلمنامه اقتباسی را در جشنواره فجر به خود اختصاص دهد.فیلم جدید مصفا از این جهت برای بسیاری از منتقدان فیلمی قابل تامل است، چرا که از اقتباس به خوبی استفاده کرده، هر چند خود مصفا معتقد است خیلی نمی‌توان عنوان اقتباس را برای فیلم در نظر گرفت.
علی مصفا بازیگر، نویسنده و کارگردان، فردین صاحبالزمانی تدوینگر، علیرضا آقاخانی بازیگر، علیرضا برآزنده مدیر فیلمبرداری «پله آخر» همین طور سعید عقیقی، محسن آزرم و کیوان کثیریان منتقدان سینما مهمان کافه خبر شدند تا درباره این فیلم صحبت کنند.
در خلاصه داستان «پله آخر» آمده است: لیلی ستاره سینماست و به تازگی شوهرش را از دست داده‌است سر صحنه فیلمبرداری ناگهان مقابل دوربین خنده‌اش می‌گیرد و از کار باز می‌ماند. هیچ کس نمی‌تواند دلیل خنده‌هایش را حدس بزند.
بحث را از موضوع اقتباس در فیلم «پله آخر» شروع کنیم. قبلا به این اشاره کردید که سراغ داستان «مردگان» جیمز جویس و «مرگ ایوان ایلیچ» لئو تولستوی رفتید و خوانش خاص خودتان را از این دو کتاب داشتید. این داستان‌ها چه ویژگی‌هایی داشت و چرا این دغدغه اقتباس را برای شما به وجود آورد؟
علی مصفا، نویسنده، کارگردان و بازیگر: در طرح اولیه قصه مرد و زنی را مد نظر داشتم که زن هنرپیشه بود و مرد آرشیتکت. آن‌ها یک روز در خانه سر یک موضوع بی‌اهمیت دعوا می‌کنند. زن نا‌خواسته ضربه‌ای به سر مرد می‌زند و مرد می‌میرد. سعی کردم این داستان را بسط بدهم تا به یک سناریو برسم. همان زمان به یاد داستان «مردگان» افتادم و فکر کردم شاید بتوانم از آن استفاده کنم. بعد فکر کردم نمی‌خواهم مستقیما چیزی را از آن قصه در فیلمنامه بیاورم. درحین خواندن کتاب «مردگان» شخصیت‌های داستان به نظرم شبیه شخصیت‌های ایرانی بودند که می‌شناختم. مثلا به نظر من مجلس اول کتاب، شبیه یک مجلس ختم ایرانی است، ولی اصلا مقید به این نبودم که چیزی به عنوان اقتباس انجام بدهم.
تصمیم گرفتم به عنوان هسته مرکزی، شنیدن آواز و به هم ریختن حافظه را در قصه بیارم. همچنان از دید خودم فیلمنامه اقتباس نبود و الان هم معتقدم که نیست. در فیلمنامه‌ای که شکل گرفت جمله‌ای را دقیقا از داستان «مرگ ایوان ایلیچ» در متن آوردم؛ وقتی که خسرو روی هوا همان جمله را می‌نویسد و ماجرای نصب کردن طاقچه. فکر کردم بهتر است امانت‌داری کنم. سعی کردم در تیتراژ فیلم عنوان «با نگاهی» به این دو کتاب را بگذارم. فیلمنامه این فیلم تبدیل شد به اقتباس و جایزه فیلم اقتباسی را هم از جشنواره فیلم فجر گرفت. مثل اینکه این جایزه هم دیگر اهدا نمی‌شود! به هر حال دو سال پیش در جشنواره فیلم فجر در گرفتن جایزه فیلم اقتباسی بی‌رقیب بودم.
نسبت به اقتباس هم اصولا موضع داشتم و هیچ وقت فکر نمی‌کردم فیلمنامه‌ای بنوبسم که اقتباسی باشد، چون همیشه می‌دیدم هر کار اقتباسی که از روی کتاب یا رمانی ساخته می‌شود، معمولا کتاب از خود فیلم بهتر است. این موضوع از بچگی در ذهن من جا افتاده بود، چون همیشه یک اثر اقتباسی با اصل کار مقایسه می‌شود و وقتی اصل کار از جایی انتخاب می‌شود که نزد همگان پذیرفته شده و شناخته شده، فیلم‌هایی که از آن‌ها اقتباس می‌شود در رده دوم قرار می‌گیرند. مثلا به نظر من کتاب «بینوایان» به مراتب بهتر از فیلمش است یا خیلی از کارهای دیگر، اما الان به موضوع اقتباس علاقه‌مند شده‌ام.
علی مصفا، نویسنده، کارگردان و بازیگر
سعید عقیقی، منتقد: به نظر من ترس از اقتباس صد در صد ایرانی است، چرا که اقتباس در همه جای دنیا انجام می‌شود. در همه جای دنیا بالای 85 درصد فیلم‌هایی که ساخته می‌شود از یک نقاشی، داستان، خبر روزنامه یا یک قطعه شعر اقتباس شده‌اند. در عین حال رمان‌های مشهور مشکل اقتباس را بیشتر می‌کنند. یعنی هر چقدر یک رمان مشهور‌تر و معتبر‌تر باشد، این دردسرِ کمتر سینمایی بودن در موردش مصداق دارد.
کیوان کثیریان، منتقد: خاطرم هست فهرستی از 100 فیلم بر‌تر جهان منتشر شد که از این تعداد 65 فیلم اقتباس بود، مثلا 5 اقتباس از شعر بود، 2 اقتباس از مقاله بود و خب وقتی بالای 65 درصد از فیلم‌های مطرح جهان اقتباسی است، معلوم است رویکرد بیشتر به این سمت است.
عقیقی: حتی گاهی ممکن است از یک قطعه موسیقی اقتباس انجام شود. به نظر من فیلمنامه «پله آخر» به روح داستان «مرگ ایوان ایلیچ» تولستوی نزدیک‌تر است. جالب است که «مرگ ایوان ایلیچ» در میان قصه‌های تولستوی قصه کمتر شناخته‌شده‌تری است، اما من این قصه را دوست دارم و شاید چهار ترجمه از آن خوانده باشم. هم تغییر زاویه دید در «پله آخر» به «مرگ ایوان ایلیچ» نزدیک است و هم اینکه شخصیت اصلی شروع می‌کند به پیدا کردن خودش و بخشی از کارهایی که می‌توانسته انجام بدهد. در این بین آرام آرام پذیرفتن مرگ به عنوان یک واقعیت در آن به چشم می‌خورد. جالب است که «مردگان» بخش کوچکی از اقتباس در فیلم است؛ یعنی یک صحنه. ولی در مورد «مرگ ایوان ایلیچ» بر عکس است. در نهایت این اقتباس‌ها در عرض قصه قرار گرفته‌اند و به شکل طولی نیست که مستقیم باشد.
مصفا: راست می‌گویید من این کلک را زدم.
محسن آزرم، منتقد: یکی از چیزهایی که من در «پله آخر» دوست دارم، این است که فیلم نریشن و راوی دارد. این هم یکی از ویژگی‌هایی است که به نظرم از ادبیات به فیلم «پله آخر» منتقل شده و مشخص است منشا آن یک داستان بوده است. یکی از چیزهایی است که معمولا در فیلم‌هایمان و در سینمای ایران سعی می‌کنیم از آن فرار کنیم. طبق یک تعریف کلی، معتقدیم فیلم باید خودش همه چیز را نشان بدهد. خاطرم هست زمان ساخت فیلم «پله آخر» از آقای مصفا پرسیدم کتاب «خاطرات پس از مرگ براس کوباس» را هم خوانده بودید یا نه که گفتند نخوانده‌اند.
مصفا: حتی زمانی هم که گفتید، داشتیم باز بر روی نریشن‌ها کار می‌کردیم و وسوسه شدم که بخوانم، اما چون می‌ترسیدم خواندن این کتاب بر ذهنم اثر بگذارد آن را نخواندم.
علیرضا آقاخانی، بازیگر
بعد از اتمام فیلمبرداری به سراغ خواندن کتاب رفتید؟
مصفا: نه، برای اینکه دوباره باید یک نسخه دیگر مونتاژ می‌کردیم.
عقیقی: آن کتاب یک راه تازه برای اقتباس سینمایی باز می‌گذارد.
مصفا: چند صفحه از کتاب را خواندم که به نظرم جالب بود.
آزرم: ما یک آدم بزرگی به نام ژان کلود کاریر در فیلمنامه نویسی داریم که عمده کارنامه او فیلمنامه‌هایش اقتباسی است. گاهی با خودم فکر می‌کنم این آدم چطور می‌تواند بالای 100 فیلمنامه نوشته باشد و آن‌ها تبدیل به فیلم شده باشد. انگار او هیچ وقت ترس از اقتباس را در وجودش نداشته است. نکته این است که او معتقد است در مواجهه با هر متن باید راه حل خودش را پیدا کرد، اما این ترس از اقتباس در سینمای ما نتایج اسفباری را به بار آورده است. از این جهت که کارگردان‌ها و فیلمنامه‌نویسان ترجیح می‌دهند همه آموخته‌هاشان را با هم ترکیب کنند و چیزی از آن دربیاورند، بدون اینکه اشاره کنند چه بخشی از فیلمنامه اقتباسی است. مثلا از کافکا اقتباس شده یا از فیلم برگمان. در نهایت اصالتی در کار به چشم نمی‌خورد و به نوعی تقلبی است. فیلم «پله آخر» هر چند ظاهرا از این جهت اقباس نیست، اما راه را باز می‌کند برای اینکه یاد بگیریم با هر متنی می‌شود درست و حسابی طرف شد. حتی می‌شود دو متن را از دو دنیای مختلف آورد و قسمت‌هایی از آن‌ها را با هم تلفیق کرد. امیدوارم روزی آقای مصفا «یادداشت‌های زیرزمینی» داستایفسکی را هم کار کنند چون می‌دانم که دوستش دارد.
عقیقی: فکر می‌کنم مشکل ترس از اقتباس به این بر می‌گردد که دغدغه اریژینال بودن از یک جا به بعد تبدیل می‌شود به یک وسوسه و تشخص. یعنی اینکه فیلمنامه‌نویس نمی‌خواهد بگوید منابع فکری‌اش کجاست. به نظر من این ویژگی ایرانی است. باید بپذیریم همه جهان یک محدوده خاص نیست. ممکن است ما فیلم‌هایی از آدم‌هایی از آن سر دنیا بیینیم و با آن احساس نزدیکی بیشتری بکنیم تا فیلمسازی که در همسایگی ما زندگی می‌کند. یک فرض است، اما می‌تواند وجود داشته باشد. نکته دیگر که در بحث ترس از اقتباس خیلی آزاردهنده است، این است که بدون داشتن یک مرکز ثقل مشخص مثل مرگ در «پله آخر»، قصه‌ها کارکردشان را از دست می‌دهند و آرام‌آرام تبدیل می‌شوند به چیزهایی که به نظر می‌آید فقط برای تزیین فیلمنامه مورد استفاده قرار گرفته‌اند.
آزرم: چند وقت پیش کارگردانی با من تماس گرفت و گفت یک تهیه‌کننده به من گفته یک رمان شهری تهرانی به من معرفی کن که آن را به فیلم تبدیل کنم. مگر همه چیز به همین سادگی است؟
عقیقی: احتمالا تصورشان از اقتباس، چیز دیگری ست.
فردین صاحبالزمانی، تدوینگر: به نظر من چیز دیگری هم هست و فقط ترس نیست. لذت کشف تماشگر هم هست که برخی کارگردان‌ها فکر می‌کنند بگذار تماشاگر خودش کشف کند این قسمت از فیلم برگرفته از چه فیلم یا قصه‌ای است.
فردین صاحبالزمانی، تدوینگر
آزرم: به نظر من بخشی هم به ترس تهیه‌کننده‌های ما برمی‌گردد که انگار عادت کردند هر چیزی اصیلش خوب است.
عقیقی: قبل از اینکه تهیه‌کننده‌ای در کار باشد استراتژی نگارش و ساخت اثر اهمیت دارد، یعنی اگر شکل و فرم مرکزی که قصه را می‌سازد مشخص نباشد، فیلم ممکن است به مجموعه‌ای از ارجاعات تبدیل شود. اگر آن نقطه ثقل وجود نداشته باشد به مجموعه‌ای تلفیقی از فیلم‌ها تبدیل می‌شود.
مصفا: نکته‌ای که به آن اشاره می‌کنید باید برای تهیه‌کننده‌ها مایه دلگرمی باشد، اینکه می‌خواهیم فیلمی بسازیم بر اساس کتابی که پرفروش بوده و مخاطب بسیاری داشته است.
آزرم: به نظر من شاید ترس تهیه‌کننده از این است که باید پولی به نویسنده بدهد که حقوق کتاب را خریداری کند.
صاحبالزمانی: شاید این ترس معنای دیگری هم پیدا می‌کند. مثلا سریال «دائی جان ناپلئون» از یک کتاب اقتباس شده و این اقتباس تقریبا عین به عین است، اما باز هم عده‌ای معتقدند پایان کتاب جذاب‌تر از سریال است.
آزرم: این هم بر می‌گردد به اینکه فیلمسازان ما انتخاب‌های درستی نداشته‌اند. چند فیلم ناموفق ایرانی در چند سال اخیر ساخته شده که اقتباس از داستان‌های ایرانی هستند. گاهی آدم با خودش فکر می‌کند که ای کاش این فیلم‌ها ساخته نمی‌شد.
عقیقی: به نظرم این مشکل هم به دلیل فقدان استراتژی است. به نظر من نویسنده با خودش فکر می‌کند مثلا یک داستان از مثنوی معنوی یا کتاب‌های مشهور و معتبر دیگرست و مدام درگیر اسامی است و با خودش فکر نکرده این داستان‌ها باید منطبق با شرایط جامعه و زندگی روزمره باشندو به درام تبدیل شوند. مثلا کار تقوایی در «ناخدا خورشید» یا «دائی جان ناپلئون» این ویژگی‌ها را دارد.
سعید عقیقی منتقد
یا فیلمنامه «چای تلخ» که فیلم نشد.
عقیقی: برای کسانی که آن فیلمنامه را خوانده‌اند، داستان «میهن‌پرست» سامرست موام را به آن شکل اقتباس کردن خیلی حیرت‌انگیز است. نکته مهم در اقتباس وفادری به روح اثر است نه به روند رخداد‌ها. به نظر من علی مصفا در «پله آخر» در بحث اقتباس راه درستی را انتخاب کرد. یعنی اقتباس‌اش از تولستوی دقیق‌تر، و از جویس در حد یک صحنه است، اما در تمام فیلم، غریزه و تعلقات و تجربه شخصی فیلمساز دیده می‌شود. برخلاف فیلم اولش، اینجا دو ویژگی اقتباس و کمک به رشد تجربیات شخصی در سینما هم هست. از نظر کارگردانی هم کاملا پیشرفتش را می‌بینم، و حتی در بازیگری.
جدا از بحث کارگردانی خودش انتخاب خوبی برای بازی در نقش خسرو بود. شخصا بازی علی مصفا را در صحنه برخورد با همکلاس قدیمی دوست دارم. باید به این موضوع اشاره کنم که این صحنه نه به کتاب «مردگان» مربوط است و نه به «مرگ ایوان ایلیچ» و به نوعی برداشت شخصی نویسنده از آدمی است که می‌فهمد فرصت کمی برای انجام کارهایی دارد که نکرده است. پس شجاعتی پیدا می‌کند که در تمام زندگی از خودش دریغ کرده است. مثلا همه ما می‌دانیم داستایفسکی یکی از منابع الهام کوروساوا است. اما روح داستایفسکی در «زیستن» بیش از «ابله» که اقتباسی مستقیم است، حضور دارد. حتی بزرگان سینما گاهی در این دام افتادند، مثل کاری که ویسکونتی با «بیگانه» آلبر کامو انجام داد. او کاملا تحت تاثیر داستان است، اما بیگانهٔ آلبر کامو در ادبیات، با مکث بر تخیل بیننده و درون‌گرایی کاری را انجام داده که سینما به سختی می‌تواند از پس‌اش بربیاید. اگر نگوییم که اصلا نمی‌تواند. این به خاطر جنس متفاوت سینما و ادبیات است. به نظرم در اقتباس، روح و هدف داستان باید حفظ شود و لزوما نباید تمام صحنه‌ها مستقیما در فیلم بیاید؛ کمکی که سینمای متفاوت ایرانی می‌تواند به خودش بکند، در نحوهٔ اقتباس است.
آزرم: مستقل شاید واژه بهتری باشد.
عقیقی: واژه مستقل هم برای خودش دردسرهایی دارد. سینمای «تهیه‌کننده پیدا نکن» چطور است؟ به نظر من تعریف مشخصی برای سینمای مستقل وجود ندارد. هر وقت که این واژه را می‌شنویم انگار منظور این است که سینمای مستقل یعنی اینکه فیلم بازیگر معروف ندارد، فیلم حتما فروش خوبی ندارد و به هیچ نهادی هم وابسته نیست....
آزرم: مثلا در فیلمی مثل «پله آخر» بازیگران شناخته شده‌ای مثل علی مصفا و لیلا حاتمی حضور دارند، با این حال علی مصفا خودش باید دنبال پول برای ساخت فیلم برود.
عقیقی: در بحث پخش و تولید هم همین موضوع هست.
آزرم: سر اکران دعوایی در سینما شکل گرفته و این وسط اینگونه فیلم‌ها قربانی می‌شوند.
محسن آزرم، منتقد
مصفا: در مورد من قسمت غم‌انگیزش این بود که می‌خواستند از فیلم به عنوان یک چوب استفاده کنند که به سر یکی دیگر بزنند. یعنی وقتی دعوا بین خودشان شروع شد، دیدند با چه فیلمی می‌توانند به اصطلاح حال طرف دیگر را بگیرند، دیدند فیلمی که برای آن‌ها هزینه‌ای ندارد فیلم من است.
آزرم: تاوان مستقل بودنی که جایی به آن اشاره کردی فکر می‌کنم همین است. مثلا در جشنواره امسال فیلمی با بودجه چند میلیاردی ساختند و جایزه بهترین فیلم را هم به آن دادند. داورهای جشنواره هم می‌گفتند ما جایزه بهترین فیلم را به تهیه‌کننده دادیم، چون تمام امکانات را در اختیار گروه گذاشته بود که بهترین شکل ممکن کار کنند. حرف من این است که دست شما درد نکند اما این تهیه کننده از جیب خودش که خرج نکرده، از بودجه‌ای بوده که در اختیار او گذاشته شده بود. می‌شد از بودجه دولتی که برای ساخت این فیلم صرف شد حداقل 20 فیلم مثل «پله آخر» ساخت.
در بحث اکران متاسفانه ما تحت تاثیر اسم‌های بزرگ هستیم. به عنوان مثال اگر همزمان با اکران فیلم «پله آخر» فیلم داریوش مهرجویی هم اکران شود، قطعا از فیلم مهرجویی استقبال بهتری می‌شود. فارغ از اینکه شاید فیلم داریوش مهرجویی فیلم ضعیف‌تری باشد. متاسفانه هنور بین منتقدان جا نیفتاده که باید از فیلم‌ها حمایت کنیم و در مورد فیلم‌ها حرف بزنیم نه فیلمساز‌ها.
عقیقی: نکته مهم‌تر در زمینه اکران فیلم‌هایی شبیه «پله آخر» و فیلم‌هایی که این مسیر را می‌روند این است که به نظر من این فیلم‌ها همیشه به مرور هفته‌هایی که از اکرانشان می‌گذرد، فروششان بهتر می‌شود و با مخاطب ارتباط بهتری برقرار می‌کند و تبلیغاتشان از طریق زبانی است.
آزرم: و فروش خوبی هم دارند.
مصفا: متاسفانه این نوع فیلم‌ها بضاعت تبلیغ را ندارند.
عقیقی: من چون جشنواره نمی‌روم، «پله آخر» را روز اول اکران‌اش دیدم. به فاصله 10 روز بعد بار دیگر فیلم را در سینما دیدم. در این فاصله متوجه شدم این اطلاع‌رسانی و تبلیغ به اصطلاح «دهان به دهان» درست بر روی میزان تماشاگر اثر گذاشته است. به واقع در سالن سینما می‌بینید که عده‌ای مشتری این نوع فیلم‌ها هستند.
آقای آقاخانی شما هم در این رابطه صحبتی دارید؟
علیرضا آقاخانی، بازیگر: من می‌خواهم در مورد نریشن‌های فیلم صحبت کنم. من از کسانی هستم که فکر می‌کنم استفاده از نریشن در یک فیلم می‌تواند به این منزله باشد که فیلم از طریق کد گذاری بصری نتوانسته با مخاطب ارتباط برقرار کند، اما وقتی فیلمنامه «پله آخر» را خواندم، به این نتیجه رسیدم که استفاده از نریشن قدرت فیلمنامه محسوب می‌شود و به روایت بهتر داستان کمک می‌کند. در زمان خواندن فیلمنامه فکر کردم این نوع مرگ خودش رمز و رازی دارد که قصه قصد پرداخت به آن را دارد و از طریق این نریشن‌ها همه چیز از اول لو می‌رود، اما از همین طریق خیلی صمیمانه وارد قصه می‌شود و نظرم درباره نوع استفاده از نریشن تغییر کرد.
مصفا: من هم نسبت به استفاده از نریشن در فیلم تردید داشتم. حتی فکر کردم فیلم با نریشن نباشد، اما این وسوسه را داشتم که فیلم با نریشن ساخته شود. بحث بعدی که در مورد استفاده از نریشن تردید داشتم، دو صدایی بودن بود و اینکه این کار اصلا درست هست یا نه، با خودم فکر کردم ممکن است یک آشفتگی در فیلم ایجاد کند و بیننده بیش از پیش گیج شود.
آقاخانی: من فکر می‌کنم به نوعی نریشن کنار داستان بود.
مصفا: بله این موضوع هم بود. چون تمایل به افراط در من زیاد است حتی فکر کردم کاش می‌توانستم باز از نریشن استفاده‌های دیگری هم بکنم و خب جلوی خودم را گرفتم. حالا نمی‌دانم این دوصدایی بودن نریشن‌ها را شما چطور دیدید؟
عقیقی: آیا این نریشن‌ها از اول به همین شکل در فیلمنامه بود؟
آزرم: زمانی که فیلم را در جشنواره دیدم می‌شنیدم که بسیاری فکر می‌کردند در تدوین به این شکل در آمده است. من هم شک داشتم تا اینکه برای مصاحبه پیش آقای مصفا رفتم و گفتم می‌توانم فیلمنامه «پله آخر» را داشته باشم؟ وقتی فیلمنامه را دیدم متوجه شدم که همه چیز از اول روی کاغذ آمده و دلیل خوب بودن کار هم همین است. به نظر من تا وقتی فیلم روی کاغذ درست نوشته نشود در ساخت هم درست اجرا نمی‌شود.
عقیقی: مثل دوستی که معتقد بود فیلم «21 گرم» درتدوین به این شکل درآمده است. من به عنوان تماشاگر زمان دیدن فیلم «پله آخر» گیج نمی‌شوم و برعکس دوست دارم اتفاقات را دنبال کنم. شاید تنها چیزی که در فیلم کم می‌بینم، یک یا دو صحنه مکالمه دو نفره بین خسرو و دکتر و یا لیلی و دکترست. به نظر می‌آمد در برخی صحنه‌ها عامدانه طفره می‌روید که اتفاق بیفتد اما همچنان نیاز به آن حس می‌شود. مثل گفت‌و‌گویی که بین لیلی و دکتر پیش می‌آید و جایی که می‌خواهیم دیالوگ‌ها را بشنویم و نمی‌شنویم. حس شخصی من این بود که جای دیالوگ‌هایی که ما را کمی به درون شخصیت‌ها ببرد خالی است.
مصفا: در مرحله فیلمبرداری هم صحبتش بود. فکر کردیم چنین چیزی که شما به آن اشاره کردید را در فیلم داشته باشیم، اما دیگر نرسیدیم.
عقیقی: یعنی دیر شده بود؟
مصفا: دیر نشده بود. اما نمی‌توانستیم تولیدمان را اضافه کنیم و وقتی را می‌گذاشتیم برای اینکه چنین صحنه‌ای بگیریم.
آقاخانی: طبق خود قصه تمام دیالوگ‌هایی که به این شکل دو نفری است ویژگی‌های خاصی دارد، یعنی گره‌های داستان از چیزهایی که بازگو می‌کنند نشات می‌گیرد، دکتر که به نوعی خودش را مقصر می‌داند یا لیلی به نوعی دیگر. من به سکانس مطب خیلی فکر کردم. این سکانس طوری طراحی شده بود که شخصیت دکتر تا جایی برای مخاطب کشف شود و قصه بیشتر به این تکیه کرده که چیزی از داستان مرگ و عشق باز شود. یعنی به این قسمت بیشتر پرداخته شود.
عقیقی: ما به شخصیت خسرو به عنوان یک راوی اعتماد می‌کنیم. فضای درونی خسرو و تا حدی دکتر را در فیلم می‌بینیم. به نظر می‌آید شخصیت‌های مرد فیلم شخصیت‌های پرداخت شده‌تر و عمیق‌تری هستند. در حالی که در مورد لیلی تا حدی در فضایی محبوس هستیم. چیزی که از لیلی به یاد ما می‌ماند خندیدن ناگهانی او سر صحنه است و آن ضربه‌ای که ناگهان به صورت خسرومی زند و خیلی به لیلی پیش از این نزدیک نمی‌شویم.
آزرم: این به این دلیل نیست که خود لیلی شخصیت درون‌گرایی است؟
عقیقی: یک دلیلش این هست. اما لیلی به دلیل نوع شغلش که بازیگر سینما است و اینکه به نظر می‌رسد به واسطه شغلش اتفاقا باید شخصیت برون‌گراتری باشد. الان این ضعف تا حدی از طریق تکرارهایی که در فیلم هست جبران می‌شود، اما هنوز جای صحنه‌هایی با دیالوگ‌های دراماتیک که بتواند ما را به شخصیت نزدیک کند وجود دارد. در این نوع فیلم‌ها، خیلی باید مواظب بود که ابهام ِ ذاتی به معمای دراماتیک تبدیل نشود.
مصفا: البته این نکته در زمان خواندن فیلمنامه قبل از تولید خیلی به نظرمان نمی‌آمد. بعد که وارد تدوین شدیم که همزمان با فیلمبرداری انجام می‌شد، فکر می‌کردیم برای پایان فیلم بهتر است یک صحنه بین این سه نفر باشد. خاطرم هست که آن زمان هم در مورد این صحبت کردیم که یک صحنه سه‌تایی کم داریم. من در حین فیلمبرداری یک صحنه سه نفره نوشتم اما آن را دوست نداشتم و باز سمت تولیدش نرفتیم.
عقیقی: به رغم اینکه فیلم دارای نریشن کم و بیش مفصلی است. اما من بیشتر از فیلم کنش‌های آدم‌ها را به خاطر دارم. مثل برخورد با همکلاسی قدیمی یا مثل خندیدن سر صحنه فیلمبرداری. به این دلیل است که جای این مکالمات اینقدر خالی است. شاید دیالوگ‌ها می‌توانست چند وجهی‌تر و قوی‌تر اتفاق بیفتد. شاید با این ترفند می‌توانست از نریشن فیلم هم کم شود.
صاحبالزمانی: به نظر من تماشگر همزمان با راوی مرده در حال کشف کردن است. این برداشت شخصی من به عنوان مخاطب است. برای همین شاید خودآگاهانه، شاید هم نا‌خودآگاه فیلم به سمت لو دادن یا رو کردن درونیات لیلی نرفته است و ما همزمان با راوی مرده می‌فهمیم که از این زن چیزی نمی‌دانیم.
عقیقی: اینکه چیزی نمی‌دانیم خودش مستلزم یک شناخت جدید است. این شخصیت چیزی را کشف کرده یا یک چیزی را پیدا کرده و به یک شناخت جدید رسیده است، مثلا چیزی که در گذشته می‌شناخته اشتباه بوده است. این مکالمات در این لحظات به کمک می‌آید. نه اینکه همه چیز را لو بدهد یا همه چیز را به سطح بیاورد. این حرف به این معنا است که یک کدهایی بدهد که ما نکته‌هایی را کشف کنیم. به نظر من جای این کد‌ها خالی است.
مصفا: من دلم نمی‌خواست لیلی از درونیاتش صحبت کند و صدای خودش را بشنویم که از درونیاتش صحبت می‌کند. کما اینکه اصلا دلم نمی‌خواست خسرو این دیالوگ را بگوید که «دلم می‌خواست برم تو بغل مادرم.» اصلا یک علت اینکه این مدل روایت را انتخاب کردم این بود که لیلی راجع به درونیات خسرو صحبت کند و صدای خسرو راجع به درونیات لیلی. در شکل گفت‌و‌گوی بین آدم‌ها هم خیلی نمی‌توانستم به موقعیتی فکر کنم که گفت‌و‌گوی این آدم‌ها در واقع به این شکل که اشاره می‌کنید درونیاتش را برای ما مشخص کند. بین خسرو و لیلی هیچوقت هیچ گفت‌و‌گوی جدی نمی‌بینیم که این‌ها راجع به یک مشکل زندگیشان صحبت کنند. موردی که از ابتدا برای من مطلوب بود این بود که نریشن امین را هم داشته باشیم، اما باز دوباره گیر می‌افتادم و حالا باید فکر می‌کردم نریشن امین از زبان چه کسی گفته شود؟ تنها جایی که پیدا کردم این بود که امین از روی کتاب برای مادرش متنی را بخواند و هم آنجا همه چیز لو برود.
آقاخانی: اینکه به درونیات لیلی خیلی وارد نمی‌شویم برای من متقاعدکننده بود. چون یک مرده راوی فیلم است و می‌خواهد از خودش بگوید، اینکه چرا اینقدر زندگیش پوچ بوده و در عین حال هیچ وقت چیزهایی که از زندگی می‌خواسته را نگرفته است. شاید به همین دلیل است که هیچ وقت وارد درونیات لیلی نمی‌شویم. چون خودش را محکوم می‌کند. خسرو در تمام زندگیش درگیر مسائل دم دستی بوده و در مقابل آدمی است که دنبال یک بعد از زمان در جای دیگری می‌گشته است. حالا برای اینکه این مرگ خیلی درست باشد، با رقیبی رقابت می‌کند که از زبان زنش مرده و می‌خواهد او هم در خاطره زنش بماند. چون خودش هیچ خاطره‌ای در ذهن زن ندارد. من فکر می‌کنم یکی از دلایلی که به درون لیلی وارد نشده همین است.
مصفا: اما من فکر می‌کنم همین موضوع یک جذابیتی به شخصیت لیلی داده است. ما نمی‌دانیم موضع لیلی نسبت به مرگ شوهرش چیست؟ آیا واقعا ناراحت است؟ این سکوت و این رمزآلود بودن شخصیت لیلی را دوست دارم.
عقیقی: چیزی که به نظر من به فیلم هویت می‌دهد این است که کنش‌ها بیشتر از دیالوگ‌ها بخاطر می‌ماند. شاید یکی از دلایلش این است که فضا و پس زمینه‌ای که فیلم به لحاظ تصویری دارد هم به این جریانات کمک می‌کند. یعنی ما یکسری موقعیت مبهم و غیر متعارف می‌بینیم. منظور من این است که فضا و معماری به عنوان یک پس زمینه در خیلی از صحنه‌ها به دریافت شخصیت خسرو کمک می‌کند. شاید خیلی از مواقع لازم به نریشن و توضیحات او هم نباشد، اما وقتی که وارد چارچوب درام می‌شویم مثلا فرض می‌کنیم امین عاشق لیلی بوده است. اگر این فرض را داشته باشیم، آن‌وقت کدهایی نیاز داریم برای اینکه بدانیم این پزشک چطور زندگی می‌کند؟ نگاه امروزی او نسبت به لیلی چیست؟ به نظر می‌آید که این نیازوجود دارد و به همین دلیل است که ما تقریبا مردهای فیلم را بهتر می‌شناسیم.
آقای عقیقی خود شما زمان دیدن فیلم از شخصیت لیلی دور شدید؟
عقیقی: اگر وارد یک بخش دیگری از روابط شخصیت‌ها شویم جذاب‌تر جلوه می‌کند. اگر مثلثی هم این وسط وجود دارد آن ابهامات از طریق شناخت بدست می‌آید. مثل همان چیزی که در مورد آن هم کلاسی قدیمی وجود دارد این صحنه برای من صحنه مهمی است. هیچ ربطی به منابع اقتباس ندارد، مثل چیزی است که از ناخوداگاه فیلمساز می‌آید و دیدنش در یک فیلم خیلی لذت‌بخش است که تجربیات شخصی کارگردان و نویسنده فیلمنامه را در فیلم ببینید و یکی از نقاط اوج فیلم است. تقریبا می‌شود گفت در 3-4 سال اخیر هیچ صحنه‌ای من را اینقدر به شوق نیاورده بود. به همین دلیل هم هست که جای مشخصی در فیلم دارد. به نظر می‌آید که شاید لایه‌های عمیق تری از دیالوگ می‌توانست این ضربه را بزند. در این فیلم ما بیشتردر مسیر کنش‌ها هستیم.
آقاخانی: به هر حال رقابت وجود دارد. تعریف‌هایی که خسرو درباره امین می‌کند و اعتراض‌هایی که همواره به امین دارد این را نشان می‌دهد. امین هم خصوصیات خاص خودش را دارد، اما به هر حال خسرو دوستش ندارد و حس می‌کند اگر امروز اینجا قرار گرفته است و خیلی مشکلات دارد شاید نصف بیشترش بخاطر این آدم است. این آدم نگاه خاصی به او دارد و به نوعی او را پس می‌زند.
صاحبالزمانی: همانطور که گفتیم همه چیز درباره لیلی یکسری توهم و حدس است. از جمله در اتاق گریم که خسرو می‌گوید: «شاید لیلی نمی‌خواست از من بچه‌دار شود.» ولی یک چیز را آشکار می‌بینیم و می‌شنویم و به نظر من کاملا کفایت می‌کند. قصه‌ای که برای خسرو تعریف می‌شود این است که او از عشق من مرد. این به نظر من برون‌ریزی است و تمام آمال و درونیات را رو می‌کند. همانطور که خسرو حسرت این ایثار را می‌خورد که هیچوقت مثلا عاشق لیلی نبوده، لیلی هم این حسرت این را می‌خورد که هیچکدامتان از عشق من نمردید و بقیه آن باید در ابهام می‌ماند.
آزرم: واقعیت این است که من هم فکر می‌کنم بخش ابهام لیلی کافی لست برای اینکه بیشتر از این خود لیلی زنی نیست که اجازه بدهد کسی وارد زندگیش شود مثل مردهایی که بخواهند عاشقش باشند. انگار همیشه یک گارد و یک دیواری دور خودش کشیده برای اینکه کسی بیشتر از او نداند. طبیعی است که ما به عنوان تماشاچی نمی‌توانیم به او دسترسی داشته باشیم.
اما چیزی که می‌خواهم به آن اشاره کنم این است که مدتی است می‌شنوم که برخی می‌گویند فیلم «پله آخر» ترکیبی ازفیلم‌های «لیلا» و «درخت گلابی» است. برای من بسیار عجیب است می‌خواهم نظر آقای مصفا را هم بدانم.
آقاخانی: من اینجا لازم است نکته‌ای را بگویم و آن این است که زمانی که علی مصفا گفت فیلمنامه «پله آخر» اقتباسی است. من مخالف بودم که چرا باید اسمش اقتباس باشد. به هر حال همه ما آدم‌ها تفکراتمان حاصل تجربیاتی است که در زندگی یاد می‌گیریم، هر آنچه می‌خوانیم، همه چیزهایی که می‌بینیم، دیالوگ‌هایی که با آدم‌ها رد و بدل می‌کنیم. همه این‌ها باعث می‌شود در زمان ساخته شدن یک اثر هم همه این‌ها دخیل باشد. اینکه عده‌ای می‌گویند «پله آخر» تلفیق فیلم‌های «درخت گلابی» و «لیلا» است را درک نمی‌کنم. از شنیدن این حرف این حس به من دست می‌دهد که یکی آمده و عینا خواسته از روی این دو فیلم کپی کند.
آزرم: شاید تنها به این دلیل است که در فیلم «لیلا» هم علی و لیلا بازی کردند و «درخت گلابی» هم شاید به دلیل استفاده از نریشن‌ها است.
مصفا: «درخت گلابی» را نشنیده بودم ولی «لیلا» را چرا. سر صحنه هم خودم می‌فهمیدم که بعضی‌ها می‌گفتند این سکانس شبیه فیلم «لیلا» است. بدم نمی‌آمد اگر شباهتی بین این دو فیلم است.
مگر واقعا شباهتی دارد؟
مصفا: شباهت شاید از جایی ناشی می‌شود که مثلا شکل میزانسن‌های من شبیه شکل میزانسن‌های آقای مهرجویی باشد و بلاخره این از جایی ناشی می‌شود که اگر من چیزی یاد گرفتم از سر صحنه آقای مهرجویی یاد گرفتم. به هر حال حضور من و لیلا حالا با هر لباسی تداعی‌کننده فیلم «لیلا» است. فیلمی که ملکه ذهن شده ولی من از این شباهت بدم نمی‌آید.
عقیقی: در صحنه مهمانی فیلم دکتری که به خسرو می‌گوید «برو یک آزمایش بده و با دکترامین هم مشورت کن» جزو معدود بازیگرانی است که همین طور می‌آید و می‌رود و جزو آن مواردی است که به نظر می‌‌اید با حال و هوای این فیلم خیلی سازگار نیست.
مصفا: چرا؟ از این نظر که بعدا نمی‌بینیمش؟
عقیقی: هم از این نظر هم از این جهت که وضعیتی که دیالوگ‌ها دارد فقط اطلاع دهنده است. خسرو، لیلی و امین همدیگر را می‌شناسند و خیلی طبیعی به نظر می‌رسد که اگر خسرو به مشکلی برخورد بکند آزمایشش را به دکتر امین هم نشان دهد. با توجه به نوع ارتباط‌ها شاید این فیلم نیازی به آن صحنه نداشته باشد. بازهم شنیدن نظر خود شما جالب است.
مصفا: این ایده برمی‌گردد به اینکه آن آقا واقعا پزشک است و اگر برای من مشکلی پیش بیاد از او می‌پرسم که به نظر شما من چی کار کنم و قبولش دارم. همان چیزی که در عالم واقع هست را در فیلم اجرا کردم. به نظرم رسید در مهمانی وقتی این قضیه درد کمر به اوج رسیده و در آن وضعیت است و دکتری هم آنجا حضور دارد، به نظرم طبیعی آمد که درباره این درد کمر از دکتر سئوالاتی بپرسد. در نسخه قبل‌تری که داشتم، در مهمانی دکتر امین هم بود و همان جا با دکتر امین این قضیه را مطرح می‌کرد و دکتر می‌گفت: «حالا فردا بیا مطبم ببینم ماجرا چیه». در نسخه بعدی سناریو تغییر کرد و دیدم چه خوب است که دکتر امین در مهمانی نباشد و فقط حرفش زده شود. اینقدر این ایده برایم جذاب بود که دکتر امین در این مهمانی نباشد که خیلی از مشکلات من را حل کرد.
عقیقی: باور کنید که ناخود آگاه آدم این را حس می‌کند که یک چیزهایی از ناخود آگاه خودتان می‌آید. چیزهایی هست که اتفاقا این موقعیت را خاص می‌کند. نمونه‌ای که گفتم با شگردی که فیلم برای روایتش انتخاب کرده کمی هماهنگ نیست. ولی حتما به ناخوداگاه شما نزدیک بوده.
آقای برازنده همکاری با آقای مصفا چطور اتفاق افتاد و از ویژگی فیلمبرداری «پله آخر» بگویید.
علیرضا برازنده، مدیر فیلمبرداری: فیلمبرداری این فیلم برای من تجربه خوبی بود به این دلیل که علی مصفا اینقدر آرام و خوب هستند که آدم می‌تواند هر کاری که دوست دارد انجام دهد. این مهم است که در فیلم با کسی طرف باشی که این آرامش را به تو منتقل کند. کار کردن با علی مصفا تجربه کاملا متفاوتی بود.
زمان فیلمبرداری چقدر بود؟
برازنده: 37 جلسه.
اینکه در فیلم تم رنگ قهوه‌ای بیشتر به چشم می‌خورد دلیل خاصی داشت؟
برازنده: بخاطر حال و هوا و معماری و موسیقی که در فیلم وجود داشت بود. البته همه چیز از قبل با آقای مصفا هماهنگ می‌شد و به این نتیجه رسیدیم که فیلم هم فضای قهوه‌ای داشته باشد هم جاهایی فضای سرد. بخشی از آن هم حسی بود. در جایی که خسرو مرده است، در جایی که گفت‌و‌گو‌های دو نفره بین خسرو و دکتر یا دکتر و لیلی است فضای سردی داریم. در نمای کافی‌شاپ ته‌مایه‌های رنگ قهوه‌ای داریم.
صحنه‌ای هست که در لابراتوار تغییر داده باشید؟
برازنده: در زمان فیلمبرداری 2-3 فیلتر خاص هم استفاده کردیم که خوب جواب گرفتیم. ما از نگاتیو فوجی استفاده کردیم. دوست داشتیم کداک باشد که امکانش وجود نداشت. متاسفانه در سینمای ایران حق انتخاب ندارید.
عقیقی: با رنگ سبزِ آزاردهندهٔ فوجی چه کار کردید؟
برازنده: کمش کردم. آن‌قدر وضعیت ظهور در ایران بد است که مدام با چنین مشکلاتی روبرو هستیم.
عقیقی: تایم مشخصی وجود داشت که از روی نماهای خالی فیلم نریشن‌ها را با آن منطبق کنید؟
مصفا: یک چیزی در ذهنم بود که اندازه می‌گرفتم. خیلی محاسبه‌شده نبود.
آقای برازنده شما قبل از شروع تولید فیلمنامه را خوانده بودید؟
برازنده: یک ماه قبل از فیلمبرداری هر روز با آقای مصفا لوکیشن می‌دیدم و راجع به همه چیز حرف می‌زدیم. حتی درباره ارتفاع دوربین صحبت می‌کردیم. سعی کردیم تا جایی که امکان دارد یک حس رئال در فیلم وجود داشته باشد.
عقیقی: دراندازه قاب‌ها پیشنهاد می‌دادید یا تمایل داشتید که فقط اجرا کننده باشید؟
برازنده: فیلمنامه را خواندم و در ذهن اما و اگرهایی نسبت به کار داشتم. یک کارگردان یا فیلمنامه‌نویس دوست دارد چیزهایی که به آن فکر می‌کند اتفاق بیفتد. سعی می‌کنم به اجرای ایده‌های کارگردان کمک کنم. اگر ایده‌ای هم داشتم برای آقای مصفا توضیح می‌دادم و همفکری می‌کردیم. حتی فیلم‌هایی را برای دیدن به من می‌دادند که به فیلمبرداری این کار کمک کند.
مصفا: صحبتی که با علیرضا درباره حرکت دوربین داشتم این بود که من دلم نمی‌خواست دوربین روی دست بگیریم، اما دلم می‌خواست حرکت دوربین یک شکل سیالی داشته باشد. خاطرم هست صحنه دعوا در آشپزخانه را که می‌گرفتیم علیرضا می‌گفت شما من را گول می‌زنید. در اجرا به سمتی از قاب می‌روید که از قبل با من هماهنگ نکردید.
در فیلم‌هایی که من و لیلا بازی می‌کنیم دوست داریم دوربین را گول بزنیم. اما فیلمبردار‌ها خیلی این کار را دوست ندارند. یعنی دوست ندارند گول بخورند، ترجیح می‌دهند کادرشان خراب نشود اما خصلتی که علیرضا برازنده دارد این است که دوست دارد در خدمت حس صحنه باشد.
برازنده: من دنبال این هستم که بدانم چه اتفاقی می‌تواند به حس بهتر کار کمک کند.
آقای صاحبالزمانی تدوین این فیلم چقدر زمان برد؟
صاحبالزمانی: نردیک به 80 درصد از این مدل تدوین در فیلمنامه بود. کاری که ما کردیم این بود که 3 مدل دیگر هم تدوین کردیم. این هم به این خاطر بود که نظر دوستان را در نمایش‌هایی می‌پرسیدیم که نقاط گنگ یا آزاردهنده برای آن‌ها چیست. که در آخر هم به همان نسخه اول برگشتیم با کمی تغییرات. استراتژی‌ای که در طول تدوین بهش رسیدیم این بود که بعضی از سکانس‌ها را دوباره یک جور دیگر ببینیم. 
علیرضا برازنده، مدیر فیلمبرداری
آقاخانی: پایان‌بندی چطور؟ چون من در نقد‌ها زیاد می‌شنیدم که می‌گفتند چند جا منتظر بودیم که فیلم تمام شود ولی نشد.
مصفا: در مورد این‌ها خیلی بحث کردیم. فردین یک مدل فیلم را تدوین کرد که پایانش با آن نان خامه‌ای که خسرو و لیلا می‌خورند تمام می‌شد. من دوست نداشتم فیلم آنجا تمام شود. از این نظر که احساس می‌کردم یک چیزی ناقص مونده و گفته نشده. جوابی که به ذهن من می‌آید این است که هر کس می‌تواند فیلم را هر جا که دوست دارد در ذهنش تمام کند. من هم گاهی اینطور فکر می‌کنم. خیلی از فیلم‌ها در ذهنم جایی تمام می‌شود که در حقیقت نسخه پایان فیلم در جای دیگری است. مثلا پایان فیلم «هامون» که من خیلی دوستش دارم پایان فعلی فیلم نیست، جای دیگر است.
عقیقی: به نظرم پایان «پله آخر» کاملا منطقی است.
مصفا: چیزی که شنیدم این بود که پایان فیلم بیشتر آدم را گیج می‌کند. حالا ما یک داستان دیدیم و به اندازه کافی گیج شدیم. حالا با این پایان شما ما را گیج‌تر می‌کنید. یک پایان ما هم در قبرستان بود که من فکر کردم خیلی تلخ است.
صاحبالزمانی: من در تدوین مسحور بازی بازیگران در برداشت‌های مختلف می‌شوم و نمی‌توانم تصمیم بگیرم کدام برداشت بهتر است و حتما باید کارگردان نظرش را تحمیل کند و گرنه من دو سه تا برداشت را استفاده می‌کنم (می‌خندد). نکته دیگر این است که این سکانس تا کجا ادامه پیدا کند. مثلا خیلی فکر می‌کردیم که سکانس دعوای پشت صحنه فیلم طولانی‌تر باشد که خیلی هم بامزه بود اما با ریتم کلی فیلم نمی‌خواند.
خاطرم هست جایی هم از تاثیرات دیوید لینچ در ساخت فیلم «پله آخر» صحبت کردید این تاثیرات دقیقا در چه قسمتی از فیلم بود؟
مصفا: سعی کردم خیلی لینچی فکر نکنم. شاید مثلا میل به پیدا کردن یک شکل روایت باشد. در این فیلم مشخصا خیلی سمت لینچ نرفتم.
58247
نظر شما