ساسان گلفر: موفقیت بینالمللی فیلم «میلیونر زاغهنشین» و رسیدن آن به نقطه اوج مراسم آیینی سالانه دهکده جهانی و قرار گرفتنش بر قله اسکار را میتوان یکی از نشانههای قوت گرفتن پدیده «حرکت از جنوب به شمال» و «از حاشیه به مرکز» در عصر جهانی شدن دانست؛ حرکتی در جهت خلاف آنچه انتظار میرود و اغلب ادعا میشود.
اقدام دنی بویل کارگردان و کریستین کالسن تهیهکننده بریتانیایی «میلیونر زاغهنشین» در وام گرفتن عناصر مشخص فرهنگ و سینمای بومی هندوستان و ریختن این عناصر در قالب فیلمی با مضامین و فرم های مختلط به عنوان محصولی از انگلستان که نمودی کاملاً هندی دارد، بسیار متفاوت با تولید فیلمهای هالیوودی با ظاهر شرقی در گذشتههای دور یا محصولات مشترک در سالهای اخیر است.
آنچه در هالیوود کلاسیک اتفاق می افتاد، ساختن فضایی شرقی در استودیو یا لوکیشنهای مشابه یا حتی واقعی با استفاده از بازیگران غربی و به ندرت بومی بود؛ ساختن فیلمهایی مانند «تقاطع بووانی» ، «فاتح»، «مردی که میخواست سلطان باشد» و «گاندی» که اگر احیاناً میتوانستند ظاهری شرقی داشته باشند، غربی بودن از درونمایهها و تمام عوامل اصلی آنها میبارید و در آنها «شمال» بر «جنوب» سلطه مطلق داشت.
در سالهای اخیر که تولید مشترک به یک رسم و یک اصل در عصر جهانی سازی تبدیل شده، ارتباط شمال و جنوب بیشتر در شکل تولیدی بروز میکند که یکی دو فرد اصلی تیم خلاق هنری فیلم، وابسته به فرهنگی شرقی هستند. در این چهارچوب افرادی مانند جان وو، آنگ لی، شیکار کاپور و وونگ کاروای ممکن است «تغییر چهره»، «هالک»، «الیزابت» یا «شب های بلوبری من» بسازند و گاه ممکن است در بازسازی یک اثر خود که کاملاً نمودی غربی یافته، مشارکت داشته باشند، ولی باز هم در این موارد حرکت کلی جریان فرهنگی از شمال به جنوب یا در جهت ساختن یک «دیگ هفت جوش» و ذوب و امتزاج آلیاژی در یک فرایند استحاله فرهنگی است. شاید تولید فیلم «ببر خیزان، اژدهای غران» و موفقیت آن در مراسم اسکار سال 2001 را بتوان یکی از موارد اولیه بروز «حرکت از جنوب به شمال» در صنعت سینما به شمار آورد، ولی جریان تأثرگذاری و تأثیرپذیری فرهنگی آن فیلم و ترکیب عوامل سازنده و مضامین مطرح شده چنان نبود که این ویژگی در آن خیلی به چشم بیاید. بهعلاوه، در مورد «ببر خیزان، اژدهای غران» و شرایط زمانی و مکانی تولید آن دیگر نمیشد با قطعیت از دو دنیای متفاوت فرهنگی سخن به میان آورد، چون سرزمین چین و به ویژه هنگ کنگ و تایوان زمان ساخته شدن «ببر خیزان، اژدهای غران» دیگر چندان در مرزهای «جنوب» نمیگنجید.
در مورد«میلیونر زاغهنشین» مسئله کاملاً فرق میکند. این فیلم آشکارا حاصل شیفتگی فیلمساز غربی به یک فرهنگ و تمدن شرقی و مظاهر خاص فرهنگ عامه آن و به ویژه سینمای بالیوود است. عوامل خلاق رأس گروه تولید فیلم از به اصطلاح شمال و بدنه گروه سازنده از جنوب هستند و مضامین مطرح شده در عین جهانشمول بودن وابسته به مضامین مشخص و تکرار شونده در بالیوود و فرهنگ عامه مردم هند است. نوع درآمیختگی فرهنگی قابل مشاهده در فیلم هم نه به شکل یک به اصطلاح «دیگ هفت جوش» که بیشتر از نوع «ظرف سالاد» است که هر یک از مواد آن طعم و بو و شکل جداگانهاش را حفظ میکند، ولی محتوای ظرف در کلیت خود خاص و منحصربه فرد است. [1]
روایت فیلم «میلیونر زاغهنشین» از یک سو طنین کلیشههای آشنای بالیوود را دارد، همان گم شدنها و بعد از سالها پیدا شدنهای نامحتمل فیلمهای بیشمار هندی در این فیلم نیز حداقل دو بار اتفاق میافتد، یتیم و بیمادر شدن قهرمانان یک عنصر آشنای بالیوودی است و یکی از همان عشقهای جاودانی و ابدی رقم خورده در تقدیر قهرمانان هم در سراسر فیلم حضور پررنگی دارد. البته این عناصر روایت را میتوان به رمان «سؤال و جواب» نوشته ویکاس سواروپ هندی که سایمن بوفوی فیلمنامهنویس از آن اقتباس کرده، نسبت داد، ولی آواز و پایکوبی کوریوگرافی شده تیتراژ پایانی دیگر به وضوح ادای دین فیلمساز به آثار بالیوودی است. از سوی دیگر عناصر غربی نیز در روایت و فرم فیلم حضور دارند. روایت فیلم بیشباهت به افسانههای پریان از نوع اروپایی و قصههای برادران گریم نیست؛ مثلاً سکانس ورود جمال به کاخ رئیس گنگسترها که بلافاصله قصه «جک و ساقه لوبیا» را تداعی میکند. رویکرد مستندواری که فیلمساز در ساختن «میلیونر زاغهنشین» بهکار گرفته، یکی از موارد فاصله گرفتن او از سینمای فانتزیپرداز بالیوود است. دنی بویل حتی برای تأکید بر مستند بودن، نمایی را در فیلم گنجانده که پلیسها دوربین را خطاب قرار میدهند و میگویند اجازه فیلمبرداری ندارد. خشونت عریان موجود در زاغهها و هفتتیرکشیهایی که گاهی یادآور آثار اولیه مارتین اسکورسیزی است، باعث شده فیلم دنی بویل از فرهنگ «آهیمسا» یا نفی خشونت مردم هند فاصله بگیرد و غربی به نظر برسد. کارگردان هنگام بازی گرفتن از عوامل هندی نیز ناچار شده یک عنصر مهم بومی را حذف کند. او احتمالاً چنین تشخیص داده که تماشاگران غربی تکانهای سر و گردن بازیگران در هنگام صحبت که یک عادت فراگیر مردم هند است را به اغراق در بازی تعبیر میکنند و به همین خاطر بازیگرانش را وادار کرده که از این تکانها در هنگام دیالوگ گفتن پرهیز کنند. این نکته باعث شده است که بازیگران فیلم از آنیل کاپور و عرفان خان تا دیو پاتل و فریدا پینتو و بچههای زاغه نشین حس و حالی غربی پیدا کنند.
دو قطب «شرق ـ غرب» یا «شمال ـ حنوب» در سراسر فیلم «میلیونر زاغهنشین» حضور دارند. کودکان هندی فیلم از ابتدا شیفته شخصیتهای «سه تفنگدار» آلکساندر دومای فرانسوی هستند، گرچه اصلاً تفنگدار سوم را نمیشناسند و این نکته در آخرین پرسش مسابقه تلویزیونی اهمیت پیدا میکند. پرسشهای مطرح شده در مسابقه تقریباً یک در میان بازتاب دهنده فرهنگ بومی و فرهنگ غربی هستند. ارتباط بچهها با توریستهای غربی بازدید کننده از «تاج محل»، اجرای اپرای ایتالیایی که پسرک جیب بر را در رویاهای دور و دراز عاشقانه فرو میبرد، دست به دست شدن اسکناس صد دلاری و بحث تصویر بنجامین فرانکلین روی این اسکناس و مهاتما گاندی روی اسکناس هزار روپیهای، کتک خوردن پسر که «هندوستان واقعی» را به توریست های آمریکایی نشان داده، از راننده آمریکایی که ضرب شست «آمریکای واقعی» را به او چشانده و گفتوگوی تلفنی با یک انگلیسی زبان درباره خانه «شان کانری» نمونههای دیگری از ارتباط دوسویه فرهنگها در این فیلم است. قهرمان فیلم که از مخمصه کشمکشهای قومی و نسلکشیها جان بهدر برده، حالا درست در قلب دهکده جهانی ارتباطات حضور دارد. جمال مالک در تمام طول فیلم قهرمان یک مسابقه تلویزیونی است که مردم سراسر کشور پای آن مینشینند و شغل او هم اشارهای به همین عصر ارتباطات است. گرچه او در اداره مخابرات یک «چای والا» یا آبدارچی بیشتر نیست، اما فرصتی پیدا میکند تا خودش را اپراتور این دم و دستگاه جا بزند و راهش را از حاشیه به سمت مرکز باز کند. حالا دیگر زاغهنشین کوچکی که برای رسیدن به آرزوی بهظاهر دستنیافتنیاش حاضر است تا فرق سر در منجلاب فرو رود اما نگذارد لکهای بر تصویر ستاره محبوب بالیوودیاش ـآمیتاباچان ـ بنشیند، میتواند در ارتفاعی بلند بر فراز سر دنیای سابقش کنار برادری بنشیند که می گوید: «حالا دیگر هندوستان مرکز دنیاست و من مرکز این مرکز هستم.»
[1] توضیح بیشتر در مورد این دو اصطلاح آشپزی/فرهنگی را در این کتاب می توانید پیدا کنید: سی دبلیو واتسون، کثرت گرایی فرهنگی، ترجمه حسن پویان، تهران: دفتر پژوهشهای فرهنگی، 1381، ص 13 و 14.
نظر شما