محمدرضا رستمی: زندگی یک پزشک دستمایه مونولوگی بود که نغمه ثمینی نوشت و پیام فروتن آن را در تالار انتظامی خانه هنرمندان به صحنه برد. مونولوگی در باره روز‌های پایانی زندگی پزشکی به نام زمل وایس که پیش از لویی پاسور به راز آلودگی پی برده بود و می دانست که بسیاری از مرگ و میر‌های زنان پس از وضع حمل به خاطر آلودگی‌هایی است که با دست‌های پزشکان از اتا‌های تشریح یا عمل وارد اتاق زایمان میشود.
کشف او اما جدی گرفته نشد و زمل وایس سال‌های پایانی عمرش را در تیمارستان گذراند. بعد ترژایک زندگی زمل وایس زمانی کامل شد که یکسال پس از مرگش لویی پاستور میکروب را کشف کرد.
به بهانه اجرای نمایش «دست‌های دکتر زمل وایس» در کافه خبر میزبان پیام فروتن کارگردان، نغمه ثمینی نویسنده، رضا بهبودی بازیگر و عباس غفاری منتقد بودیم تا در مورد این اجرا گفت و گو گنیم.
عباس غفاری: اگه اجازه بدهید از متن شروع کنیم و بعد برسیم به اجرا. اگر اشتباه نکنم در عرصه آثار «مونولوگ» ، این سومین کار شماست. یک کاری نوشته بودید که با کارگردانی خودتان و بازی حسن معجونی روی صحنه رفت . بعد از آن هم یک «مونولوگ» دیگرتان را بنفشه بدیعی کارگردانی کرد و حالا هم که «دست‌های دکتر زمل وایس » را نوشته و برای اجرا به پیام فروتن سپرده اید. بین این سه اثر ، جدا از داستان ، تفاوت‌های ساختاری هم وجود دارد؛خصوصا در این متن که با سخنرانی قهرمان قصه (دکتر زمل وایس) شروع میشود و به لحاظ ساختار شبیه نمایشنامه «مضرات دخانیات» چخوف است. آیا می پذیرید که این کار تحت تاثیر نوشته‌های چخوف و خصوصا«مضرات دخانیات »است؟
نغمه ثمینی: من فکر می کنم تنها نقطه مشترک متن‌های «دست‌های دکتر زمل وایس» و «مضرات دخانیات» این است که هر دو با سخنرانی شروع می‌شوند و منطق‌شان، منطق سخنرانی است. اما واقعیت این است که چه به لحاظ تحلیل و چه به لحاظ شکل و ساختار این دو تا متن کاملا با هم متفاوت هستند. «مضرات دخانیات» دارای فضای طناز و البته ملال آلود چخوفی است و به نظر من یک جورهایی سعی می‌کند ملال آور بودن را توضیح دهد . در مقابل آن ، نوشته من به هیچ وجه به دنبال توضیح ملال نیست و شخصیت اصلی اش مطلقا دیوانه نیست . دانشمند نمایشنامه چخوف در مضار دخانیات به نوعی پرت و پلا می‌گوید و ما باید از پس پشت ظاهر حرف‌های او یک معنایی را دریافت کنیم و به ملال زندگی شخصی و رابطه‌اش با دختران و زنش پی ببریم.
سخنرانی دکتر زمل وایس در این متن اما پر از معناست و به هیچ وجه حرف پرتی نمی‌زند. او حتی می‌گوید که ای کاش می‌توانست عصاره ذهنش را به دیگران تزریق می‌کرد، چون کلمات توان بازگویی آن را ندارند. به نظرم قیاس این دو متن فقط در یک نقطه و یا یک لحظه اتفاق می‌افتد ؛ سخنرانی به مثابه تک گویی . بعد از این تشابه کوچک و ظاهری ، دو نمایشنامه به راه‌های مجزایی می‌روند.
غفاری: در نوشته چخوف ، اگر چه متن با یک سخنرانی درباره مضرات دخانیات آغاز میشود، ولی آرام آرام به راز شکافی شخصیت می‌رسیم که از خلال آن ملال زندگی او و ارتباطش با خانواده و جامعه آشکار می گردد. در این جا هم ما با چنین مساله ساختاری مواجه‌ایم، چون با سخنرانی دکتر زمل وایس هم تماشاگر به واشکافی اتفاقاتی که بر او گذشته نائل میشود .
ثمینی: بله از این منظر به هم شبیه هستند که بیشتر ناشی از ویژگی های قالب «مونولوگ» است . مونولوگ مانند یک تبر است که شما بر فرق یک شخصیت وارد می‌کنید و باعث می‌شوید تا انبوهی از خیال‌ها ، کابوس‌ها ، عقاید و ... کلاف‌های در هم پیچیده ذهن یک شخصیت بیرون بریزد. در تعریف بسیار شخصی من که نمی‌دانم چقدر قابل تعمیم است ، هر مونولوگ به معنای یک شخصیت است. با تماشای هر مونولوگی ، ما در واقع یک شخصیت را واکاوی می‌کنیم.
از این منظر ، «مضرات دخانیات» ، این کار و بسیاری از مونولوگ‌های دیگر به هم نزدیک هستند. تمام این آثار به بهانه‌ای وارد ذهن شخصیت می‌شوند و آن را باز و باز و بازتر می‌کنند.
غفاری: نکته دیگری که در این کار نظر من را جذب کرد ،ادبیاتی بود که شما از آن استفاده کردید؛ به ویژه چینش کلماتی که پشت سر هم می‌آیند. فکر می‌کنم از اولین نمایشنامه‌هایی باشد که شما دارید آن را با نیم نگاهی به ساختار شعر گونه به طور آزمایشی می‌نویسید . یعنی مخاطب احساس می‌کند نغمه ثمینی در حال امتحان است تا ببیند آیا می‌تواند بعضی از جمله‌ها را بدون فعل بیاورد به شکلی که معنای خود را از دست ندهد ، یا در پس هر جمله بتواند چند معنا را بگنجاند ؛ حتی اگر بازیگر بر یک جمله یا کلام تاکید کند .
ثمینی: نمی‌دانم که قبلا چقدر این تجربه را انجام داده یا نداده‌ام. به هرحال، زبان هرنمایشنامه‌ای همیشه یک دغدغه به شمار می‌آید و شاید متنی که من خیلی روی این ویژگی اش کار کردم ، «اسب های آسمان ...» بود که خیلی با زبانش بازی کردم. با این حال حرف شما درست است و در این متن هم یکی از دغدغه‌های اصلی من زبان بود که کارگردان و بازیگر آن هم -بدون این که ما در مرحله تمرین همدیگر را ببینیم- این را خیلی خوب درک کردند. من هرگز در مرحله خواندن این متن بر سر تمرین نبودم، ولی همه آکسان‌ها به طرز غریبی در این زبان پیچیده و سخت ، درست از کار در آمده است و در هیچ کجا شما احساس نمی‌کنید که به زور می‌خواهند چیزی را به خوردتان بدهند .
به هرحال برای من «دست‌های دکتر زمل‌وایس» یک امکان استثنایی بود تا تجربه‌ای جنون‌آمیز در عرصه زبان را بیازمایم و برای همین حرف شما به تمامی درست است.
غفاری: بله، چون در باقی متن‌های شما به ویژه آنها که با کیومرث مرادی به طور مشترک کار کردید، ادبیات و قصه خیلی به چشم می‌آید. این را البته به معنای وجه منفی ماجرا نمی‌گویم و تنها یک ویژگی است.
ثمینی: که من هم خیلی دوستش دارم.
غفاری: دراین نمایشنامه ، زبان در خدمت شخصیت قرار می‌گیرد تا بتواند با خود یک چالش داشته باشد. بازیگر نقش هم به خوبی از پس آن بر آمده است . شاید در این ارتباط بهتر است خود رضا بهبودی توضیح دهد .
رضا بهبودی: زبان در این موقعیت و وضعیتی که قرار دارد به نظرم یکی از ابزارهای انتخاب شده شخصیت است. یعنی اگر مثلا این جور تصور کنیم که این ماجرا آخرین جلسه سخنرانی دکتر است، او دارد یک آدابی را به عنوان یک سخنران رعایت می‌کند. آداب سخنرانی یک طرف، این که این شخص دکتر است یک طرف. سوم این که داده‌های خود متن و زندگی شخصی‌اش نشان می‌دهد که آدم باسوادی است. اشعار گوته را می‌خواند و در هر صورت آدم فرهیخته‌ای است. تا اینجا سه دلیل برای انتخاب این نوع زبان وجود دارد ، اما دلیل دراماتیک‌تری هم من شخصا برای آن می‌تراشم و آن این که خود دکتر می‌داند زخمی است و حتی بر اساس فحوای متن حتی مرده و حالا انگار دوباره ظاهر شده است که باز هم حرف هایی را به دیگران گوشزد کند. درست مثل سقراط که خود را خرمگس آتن می‌دانست ، او نیز مدام نیش می‌زند و می خواهد مسائلی را یادآوری کند و جلوی چشم آنانی باشد که دستهایشان آلوده است. پس به نظر من این یک راه انتخاب شده از طرف دکتر است که تمیز ،مرتب ، اصولی ، ادبی و قشنگ حرف بزند. انگار خود شخصیت این زبان را انتخاب کرده است و نه نغمه ثمینی به عنوان نویسنده. یعنی من دارم از دید شخصیت این حرف را می‌زند. این شخصیت آگاهانه این زبان را انتخاب کرده تا بگوید من دیوانه نیستم‌ها! تا بگوید من باسوادم و آدم جدی هستم. حرف من را گوش کنید. بنابراین اگر زبان این آدم نویسنده یا من بازیگر شکسته می‌شد ، به نظرم این دستاورد را نداشتیم. این زبان یک تکنیک برای شخصیت است تا بتواند خودش را بقبولاند و حرفش را بزند. از این لحاظ اگرچه زبان نمایشنامه به نظر ثقیل یا مصنوع می‌آید ، ولی به این دلایلی که برشمردم ،این زبان مونولوگ را جذاب می‌کند.
یک اتفاق دیگر هم در حوزه زبان می‌افتد و آن هم این است که صرف نظر از خود قصه زمل‌وایس که قصه قربانی شدن اوست، در دو جا از متن اشاره خیلی مستقیم به حضرت عیسی میشود که انگار زمل‌وایس یک جوری تداعی کننده مسیح مدرن است. یک جا وقتی او بحث شریعت را پیش می‌کشد و ادعای نبوت اخلاقی می‌کند. دوم هم جایی که در حالی این که مدام از دست‌های آلوده حرف می‌زند و این که باید این دست‌ها را شست، یک جایی به دست‌های خودش محبت می‌کند و آنها را می‌بوسد. انگار می‌خواهد بگوید وقتی دستی دارد اعتراض می کند و حرف می‌زند ، می‌تواند یک دست مقدس باشد. شاید تداعی‌کننده دست‌های مسیح که مصلوب شده است. بهرحال شخصیتی دارد خلق میشود که به نوعی یک مسیح مدرن به شمار می آید . حالا این که ما بیایم و زبانی را اختراع کنیم که نه آرکائیک است و نه خیلی امروزی ، به نظرم کشف جذابی است که در این کار خوب جا افتاده .
غفاری: بله. این زبان فاخر می‌توانست خسته کننده هم باشد. اما چیزی که به آن کمک می‌کند یک نوع شاعرانگی و شکستگی است. درست جایی که آدم احساس می‌کند زبان دارد فاخر میشود، نمایشنامه‌نویس قاعده خودش را می‌شکند. فعل و فاعل را عوض می‌کند و بعد آن را تبدیل می‌کند به نوعی شعرگونگی.
بهبودی: مثلا یک جایش که شاید قشنگ‌ترینش باشد ، می‌گوید «من خودم، خودم را به بند کشیدم. چون من یک دستم. من دکتر زمل‌وایس ، دستی بزرگم ». این عبارت دارای ویژگی دراماتیک است. ما در وصف یک متن خوب چه می‌گوییم؟ می‌گوییم دیالوگی خوب است که یکی از ویژگی‌های شخصیت را آشکار کند. اینجا ادبیاتی که این آدم انتخاب می‌کند به خوبی نشان‌دهنده ویژگی اوست. او خودش را یک دست می‌بیند. بعد می‌گوید: « من دکتر زمل‌وایس دستی بزرگم. دستی بر گلویم که می‌فشارم گلوی خود را و نگذاشتم و نمی‌گذارم آسوده باشم. من دکتر زمل‌وایس بی‌نوا حتی لحظه‌ای از خیال آلودگی من که دست‌های دکتر زمل‌وایسم». این زبان هم علمی است. یعنی از ذهن یک دکتر می‌تواند بیرون بیاید. کسی که می‌تواند به پدیده‌ای نگاه بکند. انگار که پشت یک میکروسکوپ ایستاده است.
ثمینی: من می خواهم بر حرف اول آقای بهبودی تاکید کنم . این که زبان اگر در بافت شخصیت نرود ، در نهایت هر چقدر زیبا و هر چقدر شاعرانه باشد ، بیرون شخصیت می‌ایستد. یعنی بازیگر به یک دکلمه‌گر خوب تبدیل میشود تا به یک شخصیت خوب. زمل‌وایس مدام اشاره می‌کند که موضوعش زبان است. یعنی همه‌اش دارد فکر می‌کند با چه کلماتی حرف بزند که عصاره ذهنش را به مخاطب منتقل کند. او از مرحله ابتدایی زبان فراتر رفته است . یعنی به نظر می‌رسد این نویسنده نیست که زبان خاصی خلق کرده، این زمل‌وایس است که فکر می‌کند برای برقراری ارتباط باید با زبان خاصی سخن بگوید.
پیام فروتن: به اضافه این که ما در میزانسن هم این نکته را رعایت کرده‌ایم. یعنی مرزی برای بازیگر گذاشتیم که رضا از آن جلوتر نمی‌آید. فقط پشت آن دم و دستگاه است. و خودش هم اشاره می‌کند که این‌ها مرا با یک مرزی نامرئی کرده‌اند و من محو شده‌ام. تنها ابزاری که رضا الان در اختیار دارد، زبان است و به خاطر همین متوسل میشود به آن زبان برای این که مردم را دعوت کند به این که دستهایشان را بشویند.
غفاری: این زبان مرا یاد زبانی می‌اندازد که مثلا شاملو در «قطعنامه» یا «مدایح بی‌صله» استفاده کرده. در آنجا هم وقتی ما با ادبیات شاملو مواجه می‌شویم در آغاز به خود می‌گوییم چقدر سخت است. یعنی نسبت به کارهای دیگرش سخت است اما وقتی آرام آرام جلو می‌رویم می‌بینیم که اتفاقا درست است که در نگاه اول کلمات پیچیده‌ای برای شعرش انتخاب کرده ولی اتفاقا چقدر قضیه را برای ما ساده کرده است. اینجا هم همین است. اولش فکر می‌کنی که با بمباران کلمات سخت مواجه شدی، اما بعد می‌بینی این در ظاهر ماجرا است. از پی آن کلمات به ظاهر سخت ما داریم به یک چیز دیگری پی می‌بریم.
بهبودی: این را چون خودم بازیگر کار هستم، نمی‌گویم، اما این مسئله به اجرا هم مربوط است. بازیگر در مواجهه با این متن می‌تواند اسیر ادبیتاش بشود و به گونه‌ای آنها را بر زبان جاری کند که انگار نوعی دکلمه است. یک نکته دیگر هم که باید بگویم این است که به هرحال این آدم متعلق به قرن نوزدهم است. درست است ما با زبان فارسی داریم از یک زمل‌وایسی صحبت می‌کنیم که در قرن نوزدهم در مجارستان زندگی می‌کرده ، اما زبان این فاصله را عامدانه ایجاد می‌کند که بگوید او مال یک قرن پیش است و سال 1865 مرده. خودش هم می‌گوید من مرده‌ام. اما الان ظاهر شده و در پایان با یک توافقی می‌گوییم درست سه روز بعد از این در سال 2011 می‌میرد. این زبان نیمه آرکائیک کمی فاصله با مخاطب ایجاد می‌کند، اما وقتی که او وارد وضعیت میشود با زبان الفت برقرار می‌کند؛ طوری که دیگر او و زبانش را معاصر فرض می‌کند.
غفاری: اتفاقا می‌خواستم همین را هم بپرسم که چرا به بازیگر خودآگاهی مرگ را دادید؟ و او به تماشاگر هم این نکته را می‌گوید؟
ثمینی: این از آن سوال‌هایی است که جوابش برای نویسنده سخت است. من فقط فکر کردم که این شگرد زیبایی است. واقعیتش این است که این یکی از تکنیک‌هایی بود که دوست داشتم تجربه‌اش کنم و این مسئله زمل وایس را خاص‌تر می‌کرد. این که زمل وایس از زمان خودش جلوتر می‌رود و می‌گوید من می‌دانم که درست سه روز بعد از این بر اثر قانقاریا خواهم مرد. یک سال پیش از آن که پاستور میکروب را کشف بکند.
برای من این جلو رفتن‌ها و برگشتن‌ها دو تا نکته جذاب داشت. یکی این که شگرد جالبی بود و دوست داشتم کشفش کنم و دوم این که فکر می‌کردم باز زمل وایس را خاص‌تر می‌کند.
غفاری:این خودآگاهی می‌تواند برای مخاطب جذاب باشد اما برای بازیگر یا کارگردان هم جذاب است؟
بهبودی: البته من این را بگویم شاید قرار نباشد همه آنچه که گروه اجرایی در دوران تمرین تحلیل می‌کند ، بخواهد یا حتی بشود به مخاطب منتقل کند. اما به هرحال مهم این است که گروه اجرایی بداند که دارد چه کار می‌کند. من داستان شخصی‌ام برای این ماجرا این است. این که من در سال 1865 مرده‌ام ، همان طور که در صفحه دوم نمایشنامه گفته میشود. اما من یک مطالبه‌ای از آن جماعت داشتم و هنوز هم می‌آیم بر سر این‌ها آوار می‌شوم. نه صرفا به خاطر این که دست‌ها از نظر میکروبی آلوده است، اساسا به خاطر این که مدام دارم آلودگی را تذکر می‌دهم ، درست مثل سقراط.
این شخصیت به زعم من شاید هر سال سه روز قبل از مرگش دوباره ظاهر شود ، چون آخرین سخنرانی‌اش را سه روز قبل از مرگش کرده و در سالروز سخنرانی‌اش ظاهر میشود و تذکر تاریخی می‌دهد. دیگر الان زمل وایسی نیست که صرفا تذکر میکروب شناختی یا پزشکانه بدهد بلکه تبدیل شده به یک شخصیت گوشزده کننده و متذکر که مدام این را به مردم یادآوری کند که قرار را بر فراموشی نگذارید.
این ایده برای من خیلی جذاب بود و به خاطر همین قبل از تغییر سال میلادی من بازیگر در اجرا می‌گفتم 2011 و بعد از تغییر سال می گویم2012.
ما دو بار در متن به سال تولد و سال مرگ او اشاره می‌کنیم و با اشاره به سال مرگ او همه آن فاصله‌ای که زبان، لباس یا حتی موسیقی ایجاد کرده ناگهان از بین می‌رود. چرا که ممکن است تماشاگر به خودش بگوید خب آقا شما در یک دوره ای داد زدی که دستهایتان را بشویید و بعدش هم قانقاریا گرفتی و مردی. خب یک سال بعدش هم که پاستور ماجرا را کشف کرده ، پس چرا دیگر داری دوباره داد می‌زنی؟ اگر این رسالت تاریخی مدام ظاهر شونده و مدام تذکر دهنده را از شخصیت بگیری به نظرم این مونولوگ موضوعیتی نخواهد داشت.
فروتن: جدا از جنبه‌های محتوایی که رضا به آن اشاره داشت از لحاظ فرمی هم برای من جذاب بوده. می‌خواهم نگاه کنیم به آن سکانس اولیه فیلم «مسافران» بیضایی که ما به تهران می‌رویم ولی به تهران نمی‌‌رسیم. چقدر آن سکانس شوک‌آور است! به نظرم این هم می‌تواند این شوک را از نظر فرمی ایجاد کند که برای تماشاگر جذاب است.
ثمینی: یک نکته خیلی مهمی در این صحبت‌هاست که من می‌خواهم دوباره روی آن تاکید کنم. و آن این که زمل وایس ما خودش، حرف‌هایش، دست‌هایش و آبی که دست‌ها را در آن می‌شوید کاملا دارد در دو سطح حرکت می‌کند. یکی در سطح یک فرد/شخصیت که همان دکتر زمل وایسی است که زندگی کرده، جدی‌اش نگرفته‌اند و مثل بسیاری از کسانی که حامل حقیقت‌اند ، عملا نتوانسته ذهنیتش را منتقل کند و در مظلومیت تمام مرده است .
شاملو یک شعری دارد که به نظر من مادر معنوی زمل وایس این نمایشنامه است؛ «من درد در رگانم/ حسرت در استخوانم/ چیزی نظیر آتش بر جانم پیچید/ فریاد برکشیدم/ ای یاوه یاوه خلایق/ مستید و منگ/ یا به تظاهر تزویر می‌کنید ...»
غفاری: یا اصلا شفیعی کدکنی برای هدایت هم یک همچنین شعری گفته. با این مضمون که وای بر کسی که از تاریخ خودش جلوتر زندگی می‌کند.
ثمینی: بله، ولی برای من این شعر شاملو دیوانه‌کننده است. در نمایشنامه ما هم دست‌های آلوده یعنی دست‌هایی که آلوده به گناه است. فراموشی یک مفهوم عام پیدا می‌کند. یعنی من فکر می‌کنم این متن، این شخصیت و این فضا دائم میان دو جهان درحال رفت و آمدند. حرکتی پاندول وار دارند میان واقعیت بیوگرافیک دکتر زمل وایس و تعمیم بیرونی‌اش به مثابه روح حامل یک حقیقت.
غفاری: ولی این می‌توانست چاله‌ای باشد برای کارگردان که این خودآگاهی اولیه را دارد به ما می‌دهد.
فروتن: من فکر می‌کنم قصه ما قصه تعزیه است. تماشاگر چرا می‌نشیند و تعزیه را می‌بیند؟ برای این که وارد آیین میشود. این همان بحث رویه دوم شخصیت زمل وایس است که تماشاگر را با خودش می‌کشاند. او می‌داند قصه زمل وایس چیست. یک پرستار هست که قصه او را خوانده اما رویه دوم زمل وایس هنوز آشکار نیست که از حقیقت و مسیح و فراموشی می‌گوید. آن رویه دوم است که تماشاگر را به دنبا ل خود می‌کشاند. در واقع ما از لایه پزشک بودن زمل وایس استفاده کردیم که لایه دوم را بگوییم. آن لایه دوم برای ما مهم‌تر بود.
بهبودی: ببینید من هم ماجرا را آیینی می‌بینم. از روز اولی که با ظرف‌های آب در متن مواجه شدم ، به این مساله فکر کردم.
در انجیل مسیح قبل از تصلیب آب می آورد و پای آنان را می‌شوید و می‌گوید که به همدیگر خدمت و محبت کنید. من که بزرگ شما هستم این کار را می‌کنم پس شما دیگر چه باید بکنید. عمل شستن و تطهیر همیشه در آیین‌ها و اسطوره‌ها بوده. آیین تطهیر و غسل در فرهنگ‌های مختلف. بنابراین مسئله شستن و تماس با آب یک مسئله بشری است.
فروتن: و در نهایت قربانی شدن.
بهبودی: بله. و برای من نکته جالبش این بود که می‌گوید من این ظرف‌ها را آوردم که دست‌های شما را بشویم، به جای این که پاهای شما را بشویم. من شخصا ماجرا را این طور می‌دیدم. آنجایی که می‌گوید حالا این منم به جای شما که دارم صلیب می‌برم اما قبل از این که صلیبم را ببرم بیایید دست‌های شما را بشویم. یک جور همان قصه مسیح است.
غفاری: درست می‌گویی. من این آیینی بودن را قبول دارم انگار که ما به یک آیین دعوت شده‌ایم. حتی چینش آن لگن‌های پزشکی که پزشک‌ها قبل از رفتن به عمل دستهایشان را می‌شورند، حتی رنگ‌های سردی که انتخاب کردی. اما تعزیه ما را دارد دعوت می‌کند به چیزی که آگاهیم. با این حال دارد دعوت‌مان می‌کند یک بار دیگر تعزیه را ببینیم و دوباره اشک بریزیم و حتی دعوت می‌کند که تو بیا لعنت هم به یزید بفرست. یا می‌گویند بیا مشارکت کن. در پاکستان این مشارکت هست. در ایران هم در یک دوره‌ای این مشارکت تماشاگر وجود داشته است . من می‌خواهم بدانم آیا این امکان وجود نداشت در همین مراسم آیینی شما به ابتدا که وارد می‌شدیم و دکتر زمل وایس دارد ما را به این آیین دعوت می‌کند که از تماشاگر بخواهد حتی آن جا که نشستیم خودمان را تطهیر کنیم و واقعا دست‌مان را بشوییم و آنجا بنشینیم؟ آیا می‌شد چنین کاری کرد؟
بهبودی: درست است ما به آیین اشاره‌ای کردیم اما الزاما آیینی نیست. خانم ثمینی در توضیح صحنه‌ها نوشته ممکن است تماشاگری بخواهد جواب بدهد. یا نوشته طبعا واکنشی نیست. ولی ما با یک تئاتر سر و کار داریم. نه تئاتری آیینی بلکه تئاتری که از ساز و کار آیین استفاده کرده. بنابراین کار ما یک اجرای حتمی و صد در صدی یک آیین نیست که بگوییم حتما باید به این نتیجه برسد. من تماشاگری داشتم که به من می‌گفت خب من اگر می‌آمدم و دست‌هایم را توی آن لگن‌ها می شستم، خب دست من که کثیف می‌شد. پس ما با تماشاگری از جنس دیگری مواجه‌ایم که ممکن است بخواهد دست‌هایش را توی آن لگن‌ها بشوید یا نشوید، اما در تعزیه ما با تماشاگری مواجه‌ایم که با یک نوع اعتقاد و علاقه می‌رود که تعزیه را دوباره تجربه کند.
غفاری: ولی ما اینجا داریم به سمت متافیزیک می‌رویم. ما ابتدا به ساکن با یک مرده طرفیم.
بهبودی: بله ولی به هر صورت من فکر می‌کنم ما آگاهانه نخواستیم اجرا را خیلی آیینی برگزار کنیم.
غفاری: من می‌دانم اما در اجرای شما ما کاملا با متافیزیک طرفیم. با قربانی، مرده یا شهید به هرحال ما با چنین کاراکتری طرفیم.
بهبودی: ولی نکته ظریف این است که موضوع بحثش آلودگی دست‌هاست بنابراین یک زمینه فیزیکی و زمینی وسط می‌آید نه آسمانی. این بخش باید کاملا در اجرا لحاظ شود.
فروتن: کما این که ما در آخر دست‌های تماشاگر را اسپری می‌کنیم.
بهبودی: بله. بنابراین سوژه و موضوع آیینی نیست. اعتقاد دینی حضار نیست.
ولی این فرم شاید کمی مشارکت بیشتر تماشاگر را بطلبد. مثلا آنجایی که می‌گوید به دستهایتان نگاه کنید، چون من ردیف آخر سالن نشسته بودم وقتی چند نفر واقعا به دستهایشان نگاه کردند حس و حال خاص‌تری به فضا انگار وارد شد. اما این که در حین اجرا تماشاگر مشارکت بیشتری داشته باشد و آدم از مشارکت بیشتر او نترسد به نظرم خیلی بهتر است. کما این که اگر در آخرنمایش هم من دست‌هایم را ضدعفونی نمی‌کردم، طبعتا به نظرم اجرا چیزی کم داشت.
غفاری: انگار که تماشاگر دارد یک چیزی را با خودش از اجرا می‌برد.
فروتن: این ایده از کجا آمد؟ از دیالوگ رضا که می‌گوید وقتی شما از اتاق تشریح وارد اتاق زایمان شدید ، روی دست هایتان چیزی را با خود حمل می‌کنید که کشنده‌تر از زخم است. پس ما داریم به تماشاگر چیزی را می‌دهیم با خود حمل کند که تمیز است. من با شما موافقم و می خواهم اجرای دوم‌مان را در جشنواره لیو مثال بزنم که ما در سالن 250 تماشاگر داشتیم و میز را برده بودیم عقب و تا لبه میز تماشاگر نشسته بود و مشارکتی کردند که من تا حالا ندیده بودم. در واکنش به حرف بازیگر ما ، تماشاگران زیادی ناگهان دست هایشان را بالا بردند و به آن نگاه کردند. یا آبی که رضا با آن دست‌هایش را می‌شست به صورت آنها می‌پاشید. اتفاقات مشارکتی این شکلی افتاد ولی به نظرم خیلی منوط به حجم تماشاگر است.
یک جای دیگر در متن شما مشارکت را از تماشاگر می‌گیرید. آنجایی که چراغ‌ها خاموش میشود و همه کف می‌زنند چون فکر می‌کنند اجرا تمام شده ولی بعد دوباره چراغ‌ها روشن میشود و می‌گویید ممنون که کف زدید.
غفاری: خیلی هم جذاب است.
و اگر این تکه‌ها زیاد شود شاید کار خیلی بهتر از اینی که هست بشود.
ثمینی: انگار که می‌خواهی تماشاگر را شرمنده کنی از آلوده بودن دستش.
غفاری: به نکته خوبی اشاره کردی. در آنجا در طراحی، فرم، بازی و ... دارد یک اتفاق خوب می‌افتد که همه را شوکه می‌کند. اما با شستن دست نه توی لگن‌ها بلکه با ضدعفونی کردن در پایان ماجرا شما این شوک را از او می‌گیری. چرا؟ چون من آنجا دارم شرمنده می‌شوم. حتی گوش نکردم که او دارد مدام از حقیقت و دست های آلوده حرف می‌زند و مدام دارد مرا در دو گستره یک بحث علمی یا یک بحث اجتماعی سرگردان می‌کند. اما زمانی که ما با همین آلودگی و شرمندگی که اصلا گوش نکردیم به طرف که هر سال می آید به ما نهیب می‌زند که حقیقت را دریابید وقتی می‌خواهیم از سالن بیرون برویم شما می‌ایی و دست‌های ما را می‌شویی.
فروتن: این تناقض جذاب نیست؟
غفاری: تو داری دست ما را می‌شویی در حالی که من دوست دارم با همین شرمندگی از سالن بیرون بروم.
فروتن: این جنبه محتوایی‌اش است. اگر کمی فرمی نگاه کنی، تماشاگر تا برسد به خانه دو ساعتی طول می‌کشد و در این مدت بوی این ماده ضدعفونی کننده با او است.
ثمینی: به اضافه این که یک طنزی هم تویش هست.
البته طنز تلخ.
ثمینی: بله، همه ما می‌دانیم که دکتر زمل وایس منظورش این نیست که دست هایتان را بشویید. من وقتی دیدم بچه‌ها چنین کاری کردند چون مشارکتی در این ایده نداشتم، با خودم فکر کردم یک پایان طناز است.
فروتن: شاید تلخ‌ترش هم بکند.
ثمینی: اگر تلخ هم باشد طنز تلخ است. چون این همه دکتر زمل وایس درباره حقیقت حرف زده. یادم هست وقتی تکه پایانی را می‌نوشتم که در واقع بعدا به متن اضافه کردم اولین اتودم این بود که کدام آب هفت دریا است که گناه شما را بشورد؟ ولی بعد با خودم فکر کردم من دارم خودم به خودم پنالتی می‌زنم. من این همه دست را به یک تمثیل بدل کردم و بعد آمده‌ام، معنی کرده‌ام. اما این کار جالب است. یعنی به خودت می‌گویی چه خنده‌دار ما در مورد گناه شنیده‌ایم و حالا دست هایمان را از میکروب داریم ضدعفونی می‌کنیم. این که گناه را از دست ما پاک نمی‌کند.
فروتن: شاید اگر من بخواهم کمی در این کار غلو بکنم یک دلقک بگذارم آن پشت که دست مردم را بشورد که خوب نیست.
ثمینی: نه من به نظرم دلقک ، جسارتا همان تماشاگر است.
بهبودی: ولی من می‌خواهم شما به من این آزادی را بدهید که بگویم با این کار موافق نیستم. یعنی علی‌رغم این بحث‌ها در هر حال دوستان ما با مقوله دریافت مخاطب سر و کار داریم که مقوله پیچیده‌ای است. شما می‌گویید این پایان طنازی است اما من نمی‌دانم که چند درصد این فکر را می‌کنند؟ من فکر می کنم که شاید قریب به اتفاق دوباره برگردند به همان بحث که لایه دوم را لایه اول ببینند. یعنی به خودشان بگویند پس همه بحث واقعا سر تمیز کردن دست از میکروب است؟
فروتن: قطعا این طور نیست.
غفاری: نه، دارد از دریافت تماشاگر حرف می‌زند.
فروتن: پس در این صورت باید تماشاگر کند ذهنی باشد.
بهبودی: وقتی که خود متن دارد می‌گوید حقیقتا کدام دریا است که دست‌های ما را پاک بکند، اما با وجود این بیایید و دستهایتان را درلگن‌ها بشویید این عمل اسپری کردن ماجرا را خیلی پزشکی می‌کند. آخر چرا تماشاگر هنگام خروج باید با خودش بگوید که آهان چه جذاب! چه طنز جذابی.
ببینید،همین جمله‌ای که شما به آن اشاره کردی، من مخاطب از روی صندلی‌ام بلند می‌شوم، دقیقا این جمله را به یاد دارم، طنینش در ذهنم است و دارم از سالن بیرون می‌آیم بعد یک دفعه یک نفر یک چیزی به دست من می‌زند. خب این به نظرم واقعا طنازی است. همان لبخندی که به این کار می‌زنم خودش معنی خوبی دارد. این که شاید خود تماشاگر این کار را تمسخر بکند.
فروتن: اتفاقا من دیروز و پریروز به واکنش تماشاگرها خیلی دقت کردم. قریب به اتفاق‌شان پوزخند می‌زنند و این اتفاق قشنگی است.
غفاری: خب من یک سوال می‌کنم از شما! اگر شما به جای استفاده از ماده ضدعفونی کننده امروزی جلوی در یکی از همین لگن‌ها بگذارید و اتفاقا درش ماده ضدعفونی کننده‌ای بریزید که بوی زیادی هم داشته باشد و از من بخواهید که انتخاب کنم که آیا دوست دارم این آلودگی یا شرمندگی را با خودم از سالن بیرون ببرم یا نه؟ من پاسخ آری می دهم .می‌دانید چرا؟ چون این کار نمایش را باز هم دارد برای من ادامه می‌دهد.
فروتن: ما این کار را در همان «مونولوگ لیو» امتحان کردیم. ولی در یک کار مدرن این کار نمایش را تبدیل می‌کند به یک عنصر دکوراتیو. یعنی تماشاگر این را به عنوان دکور تلقی می‌کند.
غفاری: نه به عنوان دکور بلکه از تماشاگر بخواهید چنین انتخابی را ....
ثمینی:اتفاقا ایده قشنگی است ...
فروتن: بله، ولی بگذارید من بحثم را تکمیل بکنم. فرض کنید من از در همان سالن تا دم خانه هنرمندان 20 تا از این لگن‌ها می‌گذاشتم، ایده خیلی جذابی است ولی معاصر نیست. من دنبال ایده زمل وایس 2011 هستم. یعنی می‌خواهم روی معاصر بودن زمل وایس تاکید بکنم.
غفاری: بهرحال من حرفم را تکرار می‌کنم. ما اینجا با یک شخصیت متافیزیک مواجه‌ایم. درست است که ما فیزیکش را می بینیم اما در واقع این روح است که در برابر ما ظاهر شده. آن نشانه معاصر بودن هم درست است اما آن لگن و حوله نشانه‌ای است که از او دارد می‌آید و به ما می‌رسد. در ضمن ما هنوز هم در اتاق‌های عمل رفتار قرن نوزدهمی می‌بینیم.
فروتن: نه دیگر! شیر آب است و می‌شویند و ...
غفاری: نه نه منظورم خود عمل شست و شو است و حاشیه‌هایش. ولی چون این اتفاق از قرن هجده و نوزده دارد به قرن بیست و یک می‌رسد آیا نمی‌شود ادامه داد؟
بهبودی: ببینید ما یک بحث کاملا پزشکی داریم که در طول اجرا تماشاگر کمتر درک می‌کند که بله آن سر جایش اما انگار یک معنی دیگری هم وجود دارد. بحث اصلی این است که دست‌ها آلوده است یعنی جان‌ها آلوده است. یعنی ما با انتخاب اعمال و افکارمان آلوده‌ایم و آلودگی را دامن می‌زنیم. من چرا مخالف آن کار در پایان نمایش هستم؟ چون می‌گویم من دکتر زمل وایس چهار تا لگن قدیمی دارم و این در طول اجرا هم از لایه پزشکی اش برخوردار میشود هم از لایه دیگرش. چون در انتهای متن می‌گوید مگر نبود پیلات که وقتی اهالی اورشلیم مسیح را خواستند به صلیب بکشند دست‌های خود را شست و گفت من از این آلودگی که بر دست‌های شما است جستم. آنجا بزنگاه است که هم عمل شستن است و هم اشاره به بری شدن از گناه. به خاطر همین من می‌گویم همین لگن کفایت می‌کند. اما دم در وقتی دستیار گروه می‌ایستد دیگر ایده کارگردانی است و از منظر کارگردان جذابیت این کار را می‌‌فهمم ولی بحثم این است که خود آن لگن کار خودش را هم در حیطه پزشکی و در حیطه معناشناختی خود انجام می‌دهد. دوباره مطرح کردنش یک تلقین از بیرون است. من فکر می‌کنم تمام کارش را متن باید در خودش انجام بدهد.
فروتن: من کاملا با نظر رضا موافقم که خود اثر کفایت می‌کند اما چیزی که پرفورمنس را از تئاتر جدا می‌کند این است که تئاتر به صورت یک کلیت است و پرفورمنس هر تابلو‌اش می‌تواند معنای جداگانه داشته باشد. من برای تماشاگر در آن قسمت پایانی یک پرفورمنس درست کردم.
غفاری: یعنی بعد از دست زدنش.
فروتن: دقیقا یعنی زمانی که تماشاگر می‌خواهد برود بیرون این پرفورمنس شکل می‌گیرد. یعنی این که تو آن اثر را دیدی، حالا بیا بیرون یک پرفورمنس کوچولو ببین. حالا چه حسی داری؟
غفاری: دولایه بودن متن نکته دیگری است که مهم است. به ظاهر ما آمده‌ایم یک اتفاق مستند ببینیم. قصه دکتری که در مظلومیت تمام قربانی علم و جهالت عالمانه شده. مثلا همان اتفاقی که برای گالیله افتاد. ولی آرام آرام می بینیم که متن از یک تئاتر مستند دارد تبدیل میشود به تئاتر اجتماعی. یعنی مسئله ای از قرن هجده و نوزده هست و همین جور دارد ادامه پیدا می‌کند و شاید تا قرن 22 هم طول می‌کشد. این دو لایگی چطور به دست آمد؟
ثمینی: چرا من فکر کردم این موضوع،موضوعی خوبی است برای نوشتن؟ انبوه آدم‌ها و جود دارد در تاریخ علم که چنین سرنوشتی داشته‌اند؟ علت انتخاب زمل وایس مستندی است که من و پیام درباره او دیدیم. و درست همان وقتی که داشتیم فیلم را می‌دیدم با خودمان گفتیم وای این عجب سو‍ژه‌ای است. نه به خاطر این که عجب دانشمندی بوده که زود فهمیده میکروب چیست ، به خاطر این که به خودمان گفتیم طفلک معصوم! این آدم در قرن نوزده فهمیده میکروب چیست ولی نمی‌توانسته حقیقت ذهنش را ثابت کند. بنابراین موضوعی که از همان ابتدا ذهن مرا به خود مشغول کرد این بود که چه بستر فوق‌العاده‌ای است درباره گفتن از جماعت جهال. جماعتی که یک نفر می‌آید و به آنها می‌گوید دوستان من از حقیقت خبر دارم، فکتی برایش ندارم ولی حداقل می‌توانید به من گوش کنید یا امتحانش کنید و جماعت پسش می‌زند. حالا این جماعت جهال الزاما آدم‌های بی‌سواد یا باسواد مربوط نمی‌شود به اذهانی مربوط میشود که برای مکالمه تربیت نشده‌اند. بارها او آدم‌ها را دعوت به مکالمه می‌کند. می‌گوید من در راهروی بیمارستان داشتم راه می‌رفتم و آدمی بعد از شنیدن حرف‌هایم به من خندید. از ته حلقش خندید. یعنی ذهن‌های بسته. بنابراین چیزی که شما دارید به آن اشاره می‌کنید از بدو نوشتن این متن همراه زمل وایس بود. من هیچ‌وقت در عمرم نمی‌خواستم پزشک شوم و پزشکی برایم هیچ جذابیتی ندارد، ولی این شخصیت نه به خاطر پزشک بودن به خاطر این که حامل حقیقت است و کسی به حرف‌هایش گوش نمی‌کند برایم جذاب بود و انتخابش کردم. البته در فرایند نوشتن متن یک چیزهایی اضافه شد که به نظر خودم این شخصیت را دیوانه‌وارتر کرد. قصه آدم‌هایی که می‌آیند و از حقیقت حرف می‌زنند و کسی به آنها گوش نمی‌دهد -چون همیشه روشنفکر در جماعت جهال قربانی میشود- جز این نیست.
فروتن: حالا من می‌خواهم نکته مقابل خانم ثمینی را بگویم. من بر خلاف او معتقدم که پزشکی یکی از دراماتیک‌ترین عرصه‌هاست. تمام کسانی که در زمینه پزشکی کاشف بودند زندگی دراماتیکی داشته‌اند. از کخ گرفته تا پاستور و نزدیک تر مثل ویلهلم راشل شاگرد فروید که سرنوشتی مشابه زمل وایس داشت. به نظرم پزشکی با دو عرصه روح و بدن سر و کار دارد و این دو همیشه با هم به سنتزی می‌رسند که همیشه دراماتیک است.
غفاری: درباره تقدیرگرایی هم دوست دارم صحبت کنم. تقدیرگرایی که نویسنده دارد در متن از آن صحبت می‌کند. و این طعنه می‌زند به تراژدی.
ثمینی: بله، من خجالت نمی‌کشم از این که بگویم ما در بسیاری از موارد درگیر تقدیرمان هستیم. من فکر می‌کنم ما امروز همان قدر از تقدیر می‌دانیم که یونانیان در پنج قرن پیش از میلاد می‌دانسته‌اند. یعنی متاسفانه دانش ما در برابر تقدیر گسترش پیدا نکرده و این خیلی غمبار است. همه ما در برابر پدیده غریبی هستیم به نام تقدیر و من فکر می‌کنم که این در مورد زمل وایس هم هست و راستش را بخواهید در همه کارهای من هر چقدر پیش می‌روم می‌بینم یکی از شخصیت ها یک جایی درگیر تقدیر میشود اما یک نکته وجود دارد: زمل وایس جذاب است چون با خودآگاهی به تقدیرش رسیده است در حالی که خیلی از ما در نوعی از ناخودآگاهی با تقدیر روبرو می‌شویم.
فروتن: یک جور سیزیف است در واقع.
ثمینی: آفرین! یعنی فهمیده که ...
غفاری: زمل وایس واقعی یا زمل وایس نغمه ثمینی؟
ثمینی: زمل وایس من. چون نمی‌دانم آن بنده خدا در چه حالی بوده است. تمام چیزی که از او داشتیم سه صفحه‌ای بود که درباره زندگی علمی‌اش ثبت شده بود ولی این زمل وایس من تماما به تقدیر خودش آگاه است. می‌گوید اسم من هر چه که باشد شغلم هر چه که باشد من حامل حقیقتم.
فروتن:اصلا حقیقت می‌آمد به سراغش.
ثمینی: بله ولی یک تفاوتی با تقدیرگرایی کور تلخ دارد آن هم این که تو اسیر تقدیری ولی دست کم خودآگاه باش. خودآگاه بودن در برابر تقدیر یک جور به جنگ تقدیر رفتن است.
بهبودی: من بحث تقدیر را در خودم حل و فصل کردم و قضیه را یک جوری قرعه فال به نام من دیوانه زدند هم دیدم. چون انگار این در خمیرمایه بعضی انسان‌ها وجود دارد که نمی‌توانند جور دیگری جز همان طوری که هستند باشند. نیچه یک مقاله دارد با عنوان چرا من چنینم که هستم؟
غفاری: یعنی قهرمان به دنیا آمده.
بهبودی: بله این اصلا به دنیا آمده که بگوید اگر حتی اسم آن بیمارستان همانی نیست که بوده یا من کس دیگری بودم، باز هم در آنجا کار می‌کردم. در این متن جذابیت این است که شخصیت با وجود این که کارش را تقدیرگونه می‌داند، اما تلاشش در جهت رهایی بخشی است نه اسارت در تقدیرها.
5757
نظر شما