مهدی صفاری‌نژاد/ فعال نمایش ایرانی: تعزیه، این نمایش آیینی- مذهبی که روزگاری از اعماق باورهای مردم سربرمی‌آورد و همزمان دین، اسطوره، حماسه و نمایش را در هم می‌تنید، امروز بسیار کم‌رمق شده است. میراثی شفاهی و زنده که با وجود قدرت دراماتیک منحصربه‌فرد و روایت‌گری پیچیده‌اش، هنوز در حاشیه‌ی جریان رسمی هنرهای نمایشی ایران مانده است؛ بی‌سهمی در آموزش دانشگاهی، نداشتن جایگاه در ساختارهای حمایت فرهنگی و درگیر با سطحی‌نگری‌هایی که آن را به مداحی صرف تقلیل داده‌اند از جمله مسائلی که این هنر امروزه با آن روبه‌روست.
داود فتحعلی‌بیگی، نمایشنامه‌نویس، کارگردان و پژوهشگر نمایش‌های آیینی- سنتی ملقب به «آقای نمایش ایرانی» به همراه حسین کیانی، نمایشنامه‌نویس و کارگردان کنار هم نشستند تا از دردها و ظرفیت‌های مغفول‌مانده‌ی تعزیه بگویند. اینکه چرا با وجود اینکه تعزیه چنین پشتوانه‌ی نمایشی غنی‌ای دارد جایگاه شایسته‌ای در عرصه‌ی نمایش نیافته است؟ چرا نظام آموزشی ما حتی اشاره‌ای به آن نمی‌کند؟
فتحعلی‌بیگی با تأکید بر ضرورت نهادینه‌سازی و توجه به اصالت تعزیه، ضعف آموزش، نگاه غیرعلمی و نبود حمایت نهادی را از مهم‌ترین دلایل وضعیت فعلی این هنر می‌داند. حسین کیانی نیز، با نگاه منتقدانه‌ای به نهادهای فرهنگی و هنری، از فقدان سیاست‌گذاری منسجم و بی‌اعتنایی مدیران فرهنگی نسبت به این گنجینه‌ی نمایشی می‌گوید. در خلال این گفت‌وگو، مباحثی چون تحول فرم، نسبت مدرنیته با تعزیه، خطر تبدیل آن به «مداحی» و چالش‌های اجرای معاصر این هنر نیز مطرح می‌شود.
اگر موافقید با توضیحی کلی در مورد تعزیه، وارد بحث‌ها شویم.
داود فتحعلی‌بیگی: تعزیه، گونه‌ای از نمایش رواییِ منظومِ آهنگینِ ایرانی است که براساس اصول، قواعد و قراردادهای مشخص، در میان حلقه‌ای از تماشاگران به اجرا درمی‌آید. این، ساده‌ترین تعریف آکادمیک از تعزیه یا شبیه‌خوانی از منظر هنر نمایش است. از نظر محتوایی، تعزیه بیش از هر چیز، بازنمایی قیام امام حسین(ع) و یارانش را در قالبی نمایشی- آیینی دنبال می‌کند. با این حال، بازآفرینی آن واقعه در قالب هنر نمایش، که شکل‌گیری‌اش به دوران صفویه بازمی‌گردد، در همان چارچوب اولیه باقی نمانده و به‌تدریج گسترش و تحول یافته است.
نخستین موضوعی که تعزیه‌پردازان به سراغ آن رفتند، ماجرای عاشورا و شهادت امام حسین(ع) بود. اما در گذر زمان، این روایت، شاخ‌وبرگ یافت و شکل تفصیلی‌تری به خود گرفت و برای هر یک از شخصیت‌های حاضر در واقعه کربلا ـ که در تعزیه از ۷۲ تن آنان نام برده می‌شود ـ مجالس مستقلی نوشته شد؛ از جمله برای حربن یزید ریاحی، حضرت علی‌اکبر، حضرت قاسم، حضرت عباس و خود امام حسین(ع).
در ادامه، دامنه‌ی موضوعات تعزیه‌نامه‌ها فراتر از این رفت. تا جایی که برخی آثار به وقایع پیش از عاشورا و حتی به زندگی پیامبران، داستان آدم و حوا، هابیل و قابیل و نیز مفاهیمی چون «تعزیه عالم ذر» پرداختند. از سوی دیگر، برخی مجالس، حوادث پس از کربلا و روایت‌هایی درباره امامان بعدی، معجزات امام زمان و دیگر مضامین دینی را دست‌مایه قرار دادند.
این روند به‌تدریج جنبه‌های روایی تازه‌ای یافت، چنانکه در اواخر دوران قاجار، برخی تعزیه‌ها به مسائل روز پرداختند؛ چه در قالب معجزات و چه با الهام از رخدادهای تاریخی آن دوران مانند قتل ناصرالدین‌شاه یا امیرکبیر. در این مرحله حتی به سوی بازنمایی ادبیات حماسی و عرفانی گرایش پیدا کردند.
تنوع و گستردگی قلمرو تعزیه به حدی رسید که حتی روابط میان شبیه‌خوان‌ها نیز سوژه‌ی مجالس شد؛ برای مثال، تعزیه‌ای با عنوان «مالیات گرفتن جناب معین‌البکا» یا تعزیه‌ای درباره‌ی «وفات بانی». این وسعت موضوعی نشان می‌دهد که تعزیه تنها یک نمایش مذهبی نیست، بلکه ظرفی فرهنگی برای بازنمایی طیف گسترده‌ای از مضامین دینی، تاریخی، اجتماعی و اسطوره‌ای است. تعزیه، نمایشی آیینی و بی‌نظیر است که به دلیل گستره جغرافیایی اجرا و تنوع قومی مشارکت‌کننده در شکل‌گیری و پردازش آن، به تعبیر جلال ستاری می‌توان «نمایش ملی ایران» دانستش.
آقای کیانی، شما به‌عنوان کسی که به‌طور پیگیرانه تعزیه را دنبال می‌کنید، فکر می‌کنید وضعیت کنونی تعزیه در چه سطحی قرار دارد؟
حسین کیانی: قبل از اینکه صحبت را شروع کنم، لازم می‌دانم پرانتزی باز کنم. تعزیه حاصل جمع شور دینی و مذهبی با ذوق نمایشی نمایشگران است. این دو مؤلفه اگر از یکدیگر جدا شوند، تعزیه دیگر معنای خود را از دست می‌دهد. بنابراین، تعزیه در اصل روایت نمایشگرانه‌ای از اولیای دین و دوستداران آن‌هاست. البته، در ادامه شاخه‌ای به نام تعزیه‌ی مضحک هم شکل گرفت، اما بن‌مایه‌ی اصلی آن همان بازنمایی دراماتیک سروران دین است.
اما اینکه چرا تعزیه در مسیر خود دچار افول شد، دلایل مختلفی دارد. یکی از مهم‌ترین دلایل، اتکای تعزیه در دوران اوج خود به بانیان قدرتمند و ثروتمند بود. درست است که بعدها به روستاها و شهرستان‌ها راه یافت و همچنان به حیات خود ادامه داد، اما همان‌طور که می‌دانیم، هر هنر برای استمرار و شکوفایی نیاز به حامیان مالی دارد. حامیانی که نه‌تنها از نظر اقتصادی بلکه از نظر اعتقادی نیز پشت آن هنر بایستند.
در دوره‌ی قاجار، بسیاری از بانیان تعزیه، شاهزادگان و رجال سیاسی مؤمن و متعهد بودند. در همان دوره بود که ما شاهد شکوفایی بی‌نظیر تکیه دولت هستیم. اما زمانی که این حامیان مالی حمایت خود را کنار گذاشتند، اگرچه تعزیه به حیات خود ادامه داد ولی دیگر نتوانست آن شکوه و عظمت گذشته را تجربه کند.
حسین کیانی: تعزیه، هم از شور دینی غافل نبود و هم قصد داشت پیام‌های اجتماعی خود را به شکلی نمادین و آیینی بیان کند. اگر این مسیر به‌درستی تداوم می‌یافت، امروز با پدیده‌ای به‌نام نمایش ملی روبه‌رو بودیم، نمایشی با ریشه‌هایی عمیق و ظرفیت‌هایی حیرت‌انگیز
از سوی دیگر، بی‌توجهی مسئولان فرهنگی و حتی برخی هنرمندان نیز به این افول دامن زد. آنها تعزیه را با تئاتر غربی مقایسه می‌کردند و چون ویژگی‌های آن را در قالب‌های رایج تئاتر نمی‌یافتند، بدون شناخت عمیق از خصوصیات و ظرفیت‌های تعزیه، این هنر را کنار می‌گذاشتند یا به آن نقدهایی سطحی و غیرکارشناسی وارد می‌کردند. با این‌حال، هنرمندانی هم بودند که تلاش کردند توانایی‌ها و ظرفیت‌های دراماتیک و اجرایی این شکل نمایشی را به‌درستی بازتاب دهند و آن را تا حدی با زمانه معاصر هم‌خوان کنند.
در هنر، دو عنصر «جاذبه» و «پذیرندگی» نقش کلیدی دارند. برای دوام و ماندگاری یک پدیده هنری، این دو عنصر باید همزمان حضور داشته باشند. در دوره‌ی شکوفایی تعزیه، این دو عنصر کاملاً وجود داشت. در دوران قاجار رسانه‌ی دیگری نبود، بنابراین تعزیه و شبیه‌خوانی یکه‌تاز میدان بود. در کنار آن، هنرهایی چون مضحکه، روحوضی و سیاه‌بازی نیز وجود داشتند. جامعه هم پذیرای تعزیه بود؛ چرا که در آینه‌ی آن امیال، آرزوها، خواست‌ها و مظلومیت‌ستیزی خود را می‌دید.
در تعزیه، مردم شخصیت‌های مورد نفرت جامعه را در قالب اشقیا می‌دیدند و شخصیت‌های محبوبشان را در اولیا تجسم می‌کردند. این وجه اجتماعی بسیار پررنگ بود. مثلاً در مجلسی با عنوان «مالیات گرفتن جناب معین‌البکا»، تضاد میان هنر وابسته‌ی درباری با هنر مردمی به‌خوبی نمایان می‌شود. تعزیه، هم از شور دینی غافل نبود و هم قصد داشت پیام‌های اجتماعی خود را به شکلی نمادین و آیینی بیان کند. اگر این مسیر به‌درستی تداوم می‌یافت، امروز با پدیده‌ای به‌نام نمایش ملی روبه‌رو بودیم، نمایشی با ریشه‌هایی عمیق و ظرفیت‌هایی حیرت‌انگیز.
امروزه با گسترش رسانه‌های تصویری، تعزیه شاید آن جاذبه و پذیرندگی سابق را نداشته باشد. ما باید کاری می‌کردیم که متأسفانه نکردیم، هرچند هنوز هم برای انجام آن دیر نیست. این کار، ایجاد مدرسه، کارگاه یا مرکز حفظ و اشاعه‌ی تعزیه است؛ همان‌گونه که در ژاپن، نمایش‌های سنتی مانند «کابوکی» و «نو» بیش از دویست یا سیصد سال است که در فضاهایی تخصصی اجرا می‌شوند. ما هم می‌توانیم مکانی ایجاد کنیم که در آن تعزیه‌ی خالص و اصیل ایرانی اجرا شود، در کنار آن باید موزه‌ای باشد که انواع اشیاء، اسناد و لوازم مرتبط با تعزیه را در خود جای دهد.
تا زمانی که چنین بستری فراهم نشود، نمی‌توانیم از ظرفیت‌های واقعی این هنر بهره‌برداری کامل کنیم. آن‌چه امروز از تعزیه باقی مانده، بیشتر حاصل تلاش‌های شخصی است تا حمایت‌های ساختاری. این موضوع نیاز به عزم ملی دارد. تعزیه، به‌راستی می‌تواند بخشی از نمایش ملی ما باشد. با فراهم شدن بستر مناسب، افراد کم‌اطلاع یا علاقه‌مند، می‌توانند از طریق مشاهده‌ی مستقیم، اطلاعات عمیقی به دست آورند. دیدن زره و کلاه‌خود تعزیه‌خوان قاجاری، نحوه‌ی آوازخوانی بدون بلندگو در فضایی شلوغ، پر از همهمه صدای موتور و ماشین و در جنگل آسفالت الهام‌بخش است. ما نیازمند احیای فرهنگی تعزیه هستیم. وگرنه، روزی حسرت خواهیم خورد که گنجینه‌ای را در اختیار داشتیم و آن را حفظ نکردیم.
اکنون که هنوز افراد آشنا به این هنر زنده‌اند، منابع در دسترس است و ظرفیت‌های اجرایی وجود دارد، باید اقدام کرد. هنوز دیر نشده. این اقدام باید حرفهای، سازمان‌یافته و قاعده‌مند باشد. باید افرادی را برای این کار استخدام کرد. باید موزه‌ی شبیه‌خوانی راه‌اندازی شود. آن وقت است که تلاش‌های معاصرسازی تعزیه رنگ تازه‌ای می‌گیرند و از حالت پراکنده خارج می‌شوند.
من همین پیشنهاد را برای نمایش‌های روحوضی و مضحکه نیز دارم. چرا باید کسی مثل آقای فتحعلی‌بیگی به‌تنهایی و با هزار سختی نمایشی از سیاه‌بازی را روی صحنه ببرد و در نهایت هم مشخص نباشد سرنوشت آن چه می‌شود؟ این نوع نمایش باید بازآموزی شود، شاگرد تربیت کند و به شکل یک رشته‌ی تخصصی در دانشکده‌ها تدریس شود. من حتی معتقدم که باید دانشکده‌ای ویژه‌ی هنرهای نمایشی ایرانی تأسیس شود که در آن رشته‌هایی مانند تقلید، مضحکه، خیمه‌شب‌بازی و تعزیه آموزش داده شود.
هیچ کشوری در دنیا دو گونه‌ی نمایشیِ سور و سوگ با این شکوه و ساختار ندارد، آن هم در زمانی که سنت آکادمیکی در دنیا وجود نداشت. صد و پنجاه یا دویست سال پیش، ما دارای چنین نظام نمایشی بودیم. این قابلیت کاملاً قابل تئوریزه شدن است. نمونه‌اش کار دکتر حسین اسماعیلی است که مبحث روایت‌شناسی در تعزیه را تئوریزه کرده است. این‌ها صرفاً احساسات یا مبالغه‌های ملی‌گرایانه نیست. این ظرفیت‌ها واقعی‌اند و علاقه‌مندانش نیز وجود دارند. پس باید دست‌به‌کار شد، چون هنوز دیر نشده.
در مورد وضعیت گروه‌ها و نمایشگرانی که در شهرستان‌ها فعالیت دارند، فکر می‌کنم آقای فتحعلی‌بیگی بتوانند توضیحات دقیق‌تری ارائه کنند.
فتحعلی‌بیگی: در تکمیل صحبت‌های آقای کیانی باید بگویم که ما نیازمند یک مرکز حفظ و اشاعه‌ی نمایش‌های آیینی و سنتی ایرانی هستیم؛ یا اگر دقیق‌تر بگوییم، مرکزی برای نمایش‌های ایرانی به معنای خاص کلمه. چنین مرکزی باید سه وظیفه‌ی اصلی را بر عهده داشته باشد: پژوهش، آموزش و آفرینش. اگر چنین نهادی شکل بگیرد، می‌تواند خودبه‌خود جای خالی دانشگاهی را که باید به این حوزه بپردازد نیز پر کند.
متأسفانه امروز بسیاری از گروه‌هایی که پیش‌تر در حیطه‌ی شبیه‌خوانی فعال بودند، دیگر وجود ندارند؛ یا بزرگانشان پیر و خانه‌نشین شده‌اند یا از دنیا رفته‌اند. آن فُرم هیئت‌های هفتگی نیز تقریباً از بین رفته است. در گذشته، این هیئت‌ها نقش یک کارگاه آموزشی را ایفا می‌کردند. مثلاً وقتی قرار بود تعزیه‌ای مانند امام زین‌العابدین خوانده شود ـ که خود از پیچیده‌ترین نسخه‌هاست و خیلی‌ها حتی امروز هم بلد نیستند آن را درست بخوانند ـ عده‌ای دور هم جمع می‌شدند، نسخه‌ها تقسیم می‌شد و بزرگان آموزش می‌دادند که مثلاً «این قسمت را باید این‌گونه بخوانی». این همان سنت استاد ـ شاگردی بود. اکنون در بسیاری مناطق، این مدل آموزش از بین رفته است. هرچند در ایام محرم، هنوز در برخی نقاط کشور افراد دور هم جمع می‌شوند و تعزیه می‌خوانند، اما خیلی از آنها هیچ آموزش درست و عمیقی از استادی ندیده‌اند. فیلمی از یک تعزیه پیدا می‌کنند و صرفاً از روی همان تقلید می‌کنند، بی‌آن‌که بدانند اصل نسخه یا اجرای درست چه بوده است.
داوود فتحعلی‌بیگی: ما نیازمند یک مرکز حفظ و اشاعه‌ی نمایش‌های آیینی و سنتی ایرانی هستیم؛ یا اگر دقیق‌تر بگوییم، مرکزی برای نمایش‌های ایرانی به معنای خاص کلمه. چنین مرکزی باید سه وظیفه‌ی اصلی را بر عهده داشته باشد: پژوهش، آموزش و آفرینش. اگر چنین نهادی شکل بگیرد، می‌تواند خودبه‌خود جای خالی دانشگاهی را که باید به این حوزه بپردازد نیز پر کند
ما متأسفانه با نوعی فزونی کمّی و نقصان کیفی در تعزیه مواجه هستیم. در گذشته، مثلاً چهل سال پیش، در یک مجلس تعزیه، چند شبیه‌خوان برجسته حضور داشتند. امام‌خوانش معیار بود، اشقیاخوان، زنانه‌خوان و شهادت‌خوان هم هر کدام در جایگاه خود توانمند بودند. حتی کسانی که نقش‌های کوچک‌تر را ایفا می‌کردند، در حد و اندازه‌ی خودشان کار را بلد بودند. اما امروز می‌بینیم که برخی از کسانی که در تعزیه می‌خوانند، دیگر آن آوازها و نغمه‌های قدیمی را اجرا نمی‌کنند. بیشتر دارند مداحی می‌کنند تا شبیه‌خوانی.
حسین کیانی: اصلاً از نظر فنی هم مثل قدیمی‌ها نیستند. گوشه‌های آواز ایرانی را نمی‌شناسند، توانایی آوازی ندارند.
فتحعلی‌بیگی: دقیقاً. بیشتر به سمت مداحی رفته‌اند و لحن مداحی در اجرا غالب شده. ممکن است توان آوازی داشته باشند، اما موسیقایی نیستند. یعنی وقتی می‌شنوی، می‌فهمی که گوشه‌ی مربوط را اشتباه اجرا می‌کنند. دنبال می‌کنی و می‌بینی که اصلاً با تعزیه‌خوانی آشنا نیستند؛ دارند مداحی می‌کنند.
این، تعزیه را از نظر موسیقایی هم آسیب‌پذیر کرده است. از سوی دیگر، از نظر متنی و نسخه هم آسیب‌هایی وجود دارد. مثلاً کسانی دست به دخل و تصرف در نسخه‌ها می‌زنند بدون آن‌که تخصصی در این زمینه داشته باشند. اگر کسی بخواهد داستان رستم و سهراب را به شکل شبیه‌خوانی کار کند، اگر بخواهد اصیل و درست کار کند، باید از نو این اشعار را بنویسد. زیرا اشعار فردوسی یک‌جاهایی ویژگی گفت‌وگو پیدا می‌کند و خیلی جاهایش روایت است پس باید از نو نوشته شود چنانکه تعزیه‌نویس‌های قدیمی این کار را کرده‌اند. مثلاً شما اگر مجلس یوسف و زلیخا را نگاه کنید، حتی یک بیت از شعر جامی در آن پیدا نمی‌کنید. چرا؟ چون برای اجرا نوشته شده. شعر تعزیه عمدتاً گفت‌وگوی منظوم است، نه روایت. سنت نوشتن شبیه‌نامه متأسفانه مدت‌هاست که فراموش شده. حالا ممکن است برخی کارهایی بکنند، اما یا خام‌اند، یا شعر گفتن بلد نیستند، یا اصلاً قصه‌پرداز نیستند. یا بدتر، از سر منیّت و بی‌دانشی، در نسخه‌ها دست می‌برند.
بعد می‌بینی طرف، نقش حر را می‌خواند و یک‌سره ادا و اطوار اضافه می‌کند، در حالی که ربطی به نسخه‌ی اصیل ندارد. برخی از شبیه‌خوان‌ها هم انگار وارد رقابت شده‌اند؛ یکی تحریر می‌دهد، دیگری هم بلافاصله همان را تقلید می‌کند. مگر مردم آمده‌اند کنسرت گوش بدهند؟!
یا مثلاً اشقیاخوانی هست که چهل دقیقه وقت مردم را می‌گیرد فقط برای زره‌پوشی. آن هم نه با روایت درست، بلکه با عربده‌کشی و اغراق. در حالی که زره‌پوشی یک عنصر نمایشی است، نه خودِ نمایش. باید در خدمت روایت باشد و انگیزه‌ی شخصیت را بیان کند، نه اینکه به صحنه‌گردانی بی‌مورد تبدیل شود.
نمونه‌ی دیگرش تعزیه‌ی حر است. می‌بینی شمر چهل دقیقه زره‌پوشی می‌کند، آن‌قدر کش می‌دهد که در بزنگاه شهادت ـ که باید نقطه‌ی اوج و شور مجلس باشد ـ از چهارصد تماشاگر، فقط چهل نفر مانده‌اند. این یعنی تماشاگر را از دست داده‌ای. چرا؟ چون اجراگر هوش نمایشی ندارد.
حسین کیانی: بله، دقیقاً. یعنی در واقع آن هوش نمایشگرانه‌ی قدیمی‌ها دیگر در نسل جدید تعزیه‌خوان‌ها نیست.
فتحعلی‌بیگی: دقیقاً. تحلیل هم ندارند. در تعزیه باید اندازه را نگه داشت. ممکن است صدای زیبایی داشته باشی، اما باید به‌اندازه بخوانی. وقتی از حد خارج می‌شود و مطلب تکرار می‌شود، مستمع‌ها شروع می‌کنند به صحبت با یکدیگر. یادم هست یک‌بار سوگواره‌ای در دامغان یا سمنان داشتیم. یکی از شب‌ها مرحوم هاشم فیاض تعزیه‌ی «عَمر» را می‌خواند. آن شب، دوشنبه بود و همان موقع‌ها تلویزیون سریال «اوشین» را پخش می‌کرد که خیلی پرطرفدار بود. ما باید تماشاگرِ اوشین را پای تعزیه نگه می‌داشتیم!
یکی از تعزیه‌خوانان که دیگر پیر شده بود و صدایش مشکل داشت، نمی‌توانست زیبا بخواند. دیدم نوع خواندنش، چون با طمانینه انجام می‌شد، ریتم تعزیه را کند کرده بود و یکی‌یکی تماشاگران داشتند می‌رفتند. سریع خودم را به فیاض رساندم که داشت اشقیا می‌خواند، گفتم: «عمو هاشم! امشب شب اوشینه، تماشاچی‌ها دارند می‌روند، مجلس داره از دست می‌ره، دور را دست خودت بگیر!» فیاض هم بلافاصله اجرای آن تعزیه‌خوان را قطع کرد و خودش وارد میدان شد. او حضور پرقدرتی داشت؛ کافی بود بایستد، همه چشم‌شان به او بود. توانست مجلس را دوباره جمع کند. ما نباید این تجربه‌ها را نادیده بگیریم.
هر سال در روز عاشورا، در تکیه‌ی اعظم برغان، تعزیه‌خوانی داریم. سال‌ها پیش، بزرگان تعزیه مثل علاءالدین قاسمی، محمد رضایی و چند نفر دیگر آنجا اجرا داشتند. آقای قاسمی نقش حضرت زینب را می‌خواند، محمد رضایی امام را. وداع زینب و امام حسین چنان جان‌سوز و تأثیرگذار بود که هنوز هم یادم نمی‌رود. چند سال پیش هم تعزیه‌ی علی‌اکبر را در تفرش دیدم. از اول تا آخر تعزیه گریه کردم. آن حالی که به آدم دست می‌داد، روحت را لطیف می‌کرد. اما چند سالی‌ست که دیگر آن حال را در تعزیه‌ها پیدا نکرده‌ام.
متأسفانه امروز بخشی از این وضعیت به این برمی‌گردد که، لااقل در دهه‌ی اول محرم، به‌دلیل افزایش هزینه‌ها، در هر هیئتی فقط یک یا دو نفر شاخص حضور دارند. عده‌ای هم چون در غیر از ایام تعزیه سراغ مداحی می‌روند، لحن‌شان عوض شده و دیگر آن سوز را ندارند.
یکی از شبیه‌خوانان برجسته، مدتی پیش در کاری شرکت کرد که یکی از آهنگسازان امروزی هم در آن دخالت داشت. متأسفانه با دخالت‌هایش، لحن او را به‌کلی خراب کرد. از آن به بعد، هر وقت تعزیه می‌خوانَد، دیگر آن سوز و حال را در صدایش حس نمی‌کنم.
برخی هم می‌رفتند کلاس آواز. آنجا بهشان می‌گفتند: «اگر تعزیه می‌خوای بخونی، دیگه نیا.»
داوود فتحعلی‌بیگی: نمی‌دانم چرا وزارت علوم و کارشناسان آن نمی‌خواهند این واقعیت را بپذیرند که هنر نمایشی ایرانی این قابلیت را دارد که به شیوه‌ی آکادمیک آموزش داده شود. پدیده‌های نمایشی دنیا چه چیزهایی دارند که ما نداریم؟ بله، از منظر تئاتر ارسطویی بخواهیم نگاه کنیم خیلی چیزهایش مطابقت ندارد. اما چه کسی گفته که همه پدیده‌های نمایشی دنیا باید مطابق تعریف تئاتر ارسطویی باشد؟ آن ارزش‌های خودش را دارد و این هم ارزش‌های خودش را
کیانی: یعنی تبحر در تعزیه‌خوانی را نوعی ضعف قلمداد می‌کردند؟
فتحعلی‌بیگی: نه اینکه ضعف، اما لحن‌شان تغییر می‌کرد. مثلاً ممکن است هر دو در گوشه‌ی چهارگاه بخوانند، اما چهارگاهی که این می‌خوانَد یک لحن دارد و آن یکی لحنی دیگر.
کیانی: تعزیه به حفظ و اشاعه‌ی موسیقی سنتی خیلی کمک کرده است.
فتحعلی‌بیگی: بله، در این هیچ شکی نیست. حتی بسیاری از تصنیف‌هایی که بعدها ساخته شد، از همین پیش‌نوحه‌های تعزیه برگرفته شده‌اند. ما در گذشته موسیقی دستگاهی نداشتیم؛ موسیقی تعزیه داشتیم، و بعدها این موسیقی دستگاهی شکل گرفت.
در شبیه‌خوانی و تخت‌حوضی، نوع بازیگری متفاوت است. آنها از نوعی بازیگری روایتی استفاده می‌کردند، نه بازیگری واقع‌گرا. این، خودش یک مبحث بسیار مهم است. تمام این چیزهایی که حالا داریم درباره‌اش صحبت می‌کنیم، فقط قطره‌ای از یک دریا است. آیا این‌ها نیاز به دانشگاه و آموزش ندارد؟ آیا ما به مرکزی برای حفظ و اشاعه نیاز نداریم؟
با یکی از دوستانم صحبت می‌کردم، می‌گفت نسخه‌ی ام‌لیلا، شصت‌ویک گوشه‌ی آوازی دارد! نسخه‌ای که نهایتاً یک ساعت طول می‌کشد؛ چطور در این مدت کوتاه، ۶۱ گوشه به‌کار رفته است؟ این یعنی چه میزان مهارت و ذوق در ساختن نسخه وجود داشته. نشسته‌اند و براساس حالات روحی و روانی شخصیت‌ها، در لحظه، گوشه‌ی مناسب را انتخاب کرده‌اند.
کیانی: این خودش نوعی کارگردانی است!
فتحعلی‌بیگی: بله، دقیقاً. الان منِ کارگردان، آن مهارت را ندارم؛ چون او آن موسیقی‌ها را بلد بود.
کیانی: او هم دانش ادبی داشت، هم موسیقایی، و هم ذوق نمایشی. آن هم بدون اینکه آموزش آکادمیک دیده باشد. مخاطب‌شناسی هم داشت؛ چون این مسئله برای هنرمند تعزیه بسیار مهم است.
اصلاً چطور می‌توانسته چنین کاری انجام دهد؟ حتی در مواقع بحرانی در دل تعزیه هم می‌دانست چطور باید عمل کند. مثل همان مثالی که آقای فتحعلی‌بیگی از آقای فیاض زدند، که چطور توانست مجلس را جمع کند و مخاطب را پای اجرا نگه دارد. ما واقعاً در بازیگری معاصر و تئاتر فعلی‌مان، چنین افرادی را داریم؟ نداریم.
به همین دلیل است که می‌گویم نیازمند تأسیس یک دانشکده هنرهای آیینی و ایرانی هستیم؛ جایی که چهار گونه‌ی اصلی هنرهای نمایشی ـ یعنی نقالی، خیمه‌شب‌بازی، تقلید و مضحکه ـ را آموزش دهند.
فتحعلی‌بیگی: ما دوبار واحد نوشتیم. یک‌بار در دانشگاه سوره و یک‌بار در دانشگاه فرشچیان. به کمک چند تن از دوستان ۱۳۴ واحد درسی و شرح درس نوشتیم اما هنوز هیچ اتفاقی نیفتاده است. سال‌هاست که دکتر فرهاد ناظرزاده کرمانی هم پیشنهاد داده‌اند که در کارشناسی ارشد رشته‌ای دایر شود که برای آن هم هنوز اتفاقی نیفتاده است. نمی‌دانم چرا وزارت علوم و کارشناسان آن نمی‌خواهند این واقعیت را بپذیرند که هنر نمایشی ایرانی این قابلیت را دارد که به شیوه‌ی آکادمیک آموزش داده شود. پدیده‌های نمایشی دنیا چه چیزهایی دارند که ما نداریم؟ بله، از منظر تئاتر ارسطویی بخواهیم نگاه کنیم خیلی چیزهایش مطابقت ندارد. اما چه کسی گفته که همه پدیده‌های نمایشی دنیا باید مطابق تعریف تئاتر ارسطویی باشد؟ آن ارزش‌های خودش را دارد و این هم ارزش‌های خودش را.
کیانی: بله همین‌طور است. پیوند تعزیه و شبیه‌خوانی با سایر هنرها مثل معماری، نقاشی ایرانی یا مینیاتور، پیوندی است که باید بررسی شود. آن اعتلایی که در معماری می‌بینید در روایت تعزیه هم می‌بینید چون روایت تعزیه دائم می‌خواهد شما را اعتلا بدهد و به بالا ببرد. معماری ایرانی هم دقیقا همین‌کار را می‌کند. این‌ها پیوندهای همگونی است که بسیار جذاب است.
فتحعلی‌بیگی: بله دقیقاً همین‌طور است. در یک تابلوی مینیاتور شما همه‌ی مکان‌ها و جاها را می‌بینید. معلوم است که این با نقاشی واقع‌گرای غربی تفاوت دارد. در تعزیه هم همین‌طور است شما در یک مکان همه چیز را می‌توانی ببینی. این‌ها یک فرهنگ به‌هم پیوسته بود که مدام جلوه‌های مختلفی به آن افزوده شده است.
کیانی: در تعزیه چیزی برای مخفی کردن وجود ندارد. تعزیه‌خوان وارد اتاق گریم نمی‌شود که بعد گریم‌شده بیرون بیاید. گریم را همان‌جا انجام می‌دهد.
فتحعلی‌بیگی: به قول آقای بیضایی دچار این خرافه‌ها نمی‌شود. اینکه زور بزنیم که در تئاتری بگوییم چیزی واقعی است. اصلاً واقعی نیست.
کیانی: در مینیاتور و نقاشی ایرانی هم چیزی برای مخفی کردن وجود ندارد. شما همه چیز را در آنِ واحد تماشا می‌کنید و به اختیار خودتان است که کدام را انتخاب کنید که ببینید.
فتحعلی‌بیگی: من همین نگاه را در «زلیخانامه» داشتم. یک پرده بود که همه بازیگران در آن دیده می‌شدند. یوسف در این طرف زندانی بود و فرعون در بخش دیگر پرده دیده می‌شد و همه در کنار هم بودند. این نگاه از همان تعزیه می‌آید. کسی هم نیامد بگوید که چرا این‌طور است. چون ساختارش به گونه‌ای بود که تماشاچی آن را می‌فهمید.
کیانی: آدم این ظرفیت‌ها را می‌بیند اما مدام باید افسوس بخورد. شخص من یا آقای فتحعلی‌بیگی یا دیگر افراد علاقه‌مند چقدر می‌توانند با سرمایه شخصی؛ چه فکری و چه مادی کار کنند و چقدر می‌توانند دوام بیاورند؟ به هرحال هرکسی زندگی خودش را هم دارد. دوستان و مدیرانی می‌آیند و در مورد سند چشم‌انداز و سند ملی تئاتر حرف می‌زنند؛ حرفهای شعاری درباره هنرهای نمایشی اما به صورت عملی و علنی چیزی نمی‌بینیم. همه چیز روی کاغذ می‌ماند. این‌همه مکان وجود دارد که برای دولت است، که بیکار و متروکه است و برای وزاتخانه‌هاست، خیلی از این‌ها می‌تواند به هنرهای نمایشی ایرانی اختصاص داده شود.
فتحعلی‌بیگی: یک کاروانسرای شاه‌عباسی در کرج هست که موقعیت جغرافیای خوبی دارد و یکی از مهم‌ترین مکان‌هایی است که می‌تواند به مرکز نمایش‌های آیینی- سنتی تبدیل شود یا جاهایی که زمانی اصطبل بوده و مرمت شده است. همه‌شان می‌توانند مرکزی برای این مقوله باشند و دائم فعالیت کنند. حتی در ارتباط با هنر موسیقی. خیلی از هنرمندان بومی را داریم که به کرج مهاجرت کرده‌اند که می‌توانیم از ظرفیت آنها استفاده کنیم و بخش آموزش و پژوهش راه بیفتد.
تلاش‌های فردی بسیاری صورت گرفته اما بی‌فایده بوده است. مثلاً آقای فتحعلی‌بیگی کتابی در حوزه شبیه‌خوانی و نقالی نوشته اما بعدش چه؟ تمام تلاش‌های او فردی بوده و یکسری کلاس‌های آموزشی برگزار کرده‌اند اما کافی نیست.
کیانی: بله کافی نیست. ما باید ضمن حفظ حرمت کسانی که از گذشته کار کرده‌اند، اسناد را جمع و پژوهش کرده‌اند مثل استاد بیضایی و فتحعلی‌بیگی و بعضی جوان‌ترها، دستاوردهایشان را به شکل آکادمیک به جریان بیندازیم. اگر مکان نداشته باشیم این حرف‌ها همچنان روی هوا می‌ماند. مکان یعنی پاتوق و جا؛ یعنی جایی که من می‌توانم گونه‌ای از هنرهای نمایشی را به عالی‌ترین شکل‌اش ببینم و به بهترین شکلش یاد بگیرم. نمی‌دانم باید دیگر به چه زبانی گفت که ضروری است این کار انجام شود.
فتحعلی‌بیگی: من این موضوع را بارها در گفتگوهای تلویزیونی و مکتوب گفته‌ام اما گوش شنوایی پیدا نمی‌شود.
کیانی: ما دیگر از بارها گفتن درباره‌ی ویژگی‌های هنرهای نمایشی ایرانی خسته شده‌ایم. حالا دیگر انتظار حمایت عملی و عینی داریم. بعد از این همه سال تلاش و کوشش چه تاج زرینی روی سر آقای فتحعلی‌بیگی گذشته‌اند؟ غیر از اینکه وقت و عمرش را صرف این کار کرده است. او حتی چشمداشت جاه و مقامی ندارد و این حرف‌ها از سر علاقمندی بسیار شدیدی است که ما نسبت به هنرهای نمایشی ایرانی داریم؛ دلسوزی نسبت به خلاء فرهنگی که در نبود این نمایش‌ها در آینده به وجود خواهد آمد. بحث خلأ فرهنگی بسیار اهمیت دارد. الان حفره‌های فرهنگی ما را چه چیزی پر می‌کند؟ پس بیایید چشم‌مان را باز کنیم. سهم ما به عنوان سازندگان فرهنگ و سهم مدیریت فرهنگی برای بسترسازی فرهنگی و پر کردن این همه خلاء فرهنگی چیست؟ ما می‌گوییم که یک بخشی از خلاء فرهنگی را می‌توان با پرداختن به هنرهای نمایشی و بومی پر کرد. وگرنه کسی نه انتظار تمتع مالی دارد نه چیز دیگر. آقای فتحعلی‌بیگی الان عضو هیئت علمی کدام دانشگاه است؟ اگر مسئولان می‌خواهند باقیات صالحاتی برای خود درست کنند باید آستین‌ها را بالا بزنند و بنیان این مکان‌ها و فضاها را بگذارند؛ چرا که بخشی از هویت ملی ماست. به‌خصوص در این مقطعی که خودمان می‌دانیم که چقدر مهم است و ما نیاز به وفاق و انسجام ملی ملی داریم. این بخش جدایی‌ناپذیر فرهنگ ملی ما می‌تواند بسیار کمک‌کننده باشد. تعزیه کاری که می‌کرد این بود که آدم‌ها را گرد هم می‌آورد.
فتحعلی‌بیگی: همه همدیگر را، هم می‌بینیم و هم اینکه در کنار هم می‌نشینیم؛ فقیر و غنی. یعنی یک جمعیتی آنجا جمع می‌شود با یک هدف، با یک گرایش، نگاه و آمال. این خود، نوعی وحدت برای رسیدن به یک هدف است؛ خداوند. مظهر آن روی زمین نیز امام حسین (ع) است که نماد شجاعت، عدالت، نوع‌دوستی، روشنگری و آگاهی است.
کیانی: و این یعنی اعتلا و پالودگی فرهنگی. هنر نمایش ایرانی یعنی این. حتی در روحوضی و مضحکه هم هدف همین است اما از منظری دیگر.
فتحعلی‌بیگی: بله خود این جمع شدن یک‌جور وحدت، نوع‌دوستی و محبت ایجاد می‌کند. آدم‌ها همدیگر را می‌بینید و از وجود هم لذت می‌برند. وجود هم را درک و حس می‌کنند و همگرایی پیدا می‌شود.
همه با هم می‌خندند و همه با هم گریه می‌کنند.
کیانی: این همگرایی و هموندی بسیار اهمیت دارد که این هنر نمایشی آن را به وجود می‌آورد. این صحنه گِرد طوری است که انگار همه گرد هم جمع می‌شوند.
فتحعلی‌بیگی: دقیقاً و بسیار با آن صحنه‌ای که تماشاچی را از بازیگر جدا می‌کند فرق دارد. انگار من و تو یکی هستیم. این می‌شود که وقتی در روز عاشورا تعزیه شهادت امام حسین(ع) را می‌گویند حس و حال معنوی پیدا می‌شود.
کیانی: انگار همه‌ی اجزا یک کل هستند.
فتحعلی‌بیگی: از کثرت به وحدت رسیدن. کسانی که این پدیده را خلق کردند خیلی آگاه بودند و خیلی به این نکات توجه داشتند.
کیانی: یک بینش عمیق فلسفی داشتند و بدون اینکه در کتب خوانده باشند آن را در عمل در زندگی کسب کرده بودند.
فتحعلی‌بیگی: البته پای صحبت علمای زمانه خود نشسته بودند، دریافت کرده بودند. از امثال ملاصدرا و بقیه درک و دریافت کرده بودند، اما در این هنر جلوه عینی یافته بود.
کیانی: بله تعزیه تجلی ظهور معرفت و تعالی است که می‌تواند بسیار به خلقیات درونی آدم‌ها و به آن پالودگی که در تئاتر یونانی به آن کاتارسیس می‌گویند کمک کند. متنها از نوع خودش. از نوع شرقی و ایرانی خودش. ما می‌توانیم این را به بخش مهمی از اساطیر ایرانی خود ربط دهیم. یعنی تعزیه بی‌تاثیر از آن اساطیر ملی و کهن ما نیست.
فتحعلی‌بیگی: یک جریان پیوسته‌ی فرهنگی بوده که به مرور نمودهای عینی متفاوتی یافته است.
کیانی: یعنی آنها می‌توانند بخشی از سرچشمه‌های هنر تعزیه که حالا هنر تکامل‌یافته‌ای شده تلقی شوند. می‌توان گفت تعزیه پیوند فرهنگی گسترده‌تری در ایران به وجود آورده است و فقط برای یک دوره خاص نیست. برای چندین دوره است و مجموعه‌های حلقه‌های چندین دوره است که به هم پیوسته شده‌اند.
فتحعلی‌بیگی: سوای پایتخت و تکیه دولت در تکایای مختلف در اقصی نقاط ایران اجرا می‌شود که این حلقه را تداعی می‌کند.در روز عاشورا در تکایای مختلفی در سراسر ایران تعزیه اجرا می‌شود و آن وحدت رویه و وحدت قلبی و سیاسی را نشان می‌دهد؛ یعنی جدال با مظاهر شر.
و نکته‌ی پایانی؟
کیانی: عشق می‌ورزم و امید که این فن شریف / چون هنرهای دگر موجب حرمان نشود. امیدواریم این فن شریف شبیه‌خوانی و نمایشگری ما را از این حرمان فرهنگی که دچارش هستیم در بیاورد. امیدوارم شرایط فرهنگی و مدیریت فرهنگی آن‌قدر فشار نیاورد که این هنر ملی و فرهنگی را از میدان به‌در کند و ما در صحنه‌هایمان شاهد آثاری باشیم که بویی از فرهنگ نبرده‌اند و صرفا دنباله‌روی تجارت و اقتصاد هستند. عشق و امید سبب‌ساز این اتفاق خواهد بود.
فتحعلی‌بیگی: من هم امیدوارم متولیان فرهنگی و تصمیم‌گیرندگان فرهنگی و هنری در سطح کلان، حرفهای ما را شنیده باشند و دریافته باشند که این هنرهای ایرانی چقدر حتی برای تربیت نسل نوین ایرانی اهمیت دارد که عرق ملی داشته باشند.
۵۹۵۹
نظر شما