زینب کاظم‌خواه: محمد تقوی سال‌هاست داستان نوشته، اما هر چه قلم زده گذاشته روی هم و چاپ‌شان نکرده است.
او فکر می‌کرد کتاب چاپ کردن یعنی شانه به شانه بزرگان ایستادن برای همین هیچ‌وقت جرات به خرج دادن این جسارت را نداشت که شانه به شانه بزرگان بایستد، اما حالا دل به دریا زده و اولین مجموعه داستان‌اش با نام «نیل» را منتشر کرده است، مجموعه‌ای شامل داستان‌هایی است که او طی سال‌ها خلق کرده است.
او فکر می‌کرد کتاب چاپ کردن یعنی شانه به شانه بزرگان ایستادن برای همین هیچ‌وقت جرات به خرج دادن این جسارت را نداشت که شانه به شانه بزرگان بایستد، اما حالا دل به دریا زده و اولین مجموعه داستان‌اش با نام «نیل» را منتشر کرده است، مجموعه‌ای شامل داستان‌هایی است که او طی سال‌ها خلق کرده است.
محمد تقوی به همراه همسرش آذردخت بهرامی که از قضا او هم نویسنده است و کتاب «شب‌های چهارشنبه» او جایزه منتقدان مطبوعات را گرفته مهمان کافه خبر شدند تا درباره اولین مجموعه داستان این نویسنده صحبت کنیم، هر چند تا پایان این نشست آذردخت بهرامی ترجیح داده شنونده باشد. فارس باقری نیز به عنوان منتقد در این نشست حضور داشت و درباره اثر تقوی صحبت کرد.
نکته‌ای که وجود دارد این است ما خیلی بلد نیستم که داستان تعریف کنیم آیا این واقعیت دارد؟ بعضی‌ها که این نظر را دارند می‌گویند ضعف فیلمنامه و نمایشنامه هم داریم جدا از آثار خوبی که خلق کردیم ما در سینما هم در تعریف داستان مشکل داریم آیا این را قبول دارید یا نه؟
محمد تقوی، نویسنده: به عنوان یک مشکل عام، ما روایت‌های دلچسب نداریم. شاید یک دلیلش این باشد که داستان‌نویسی ما خیلی تحت فشار بوده و هست. از جمالزاده و هدایت به بعد، نویسندگان تحت فشارهای اجتماعی و سیاسی بوده‌اند. ضمن اینکه امروز روایت مکتوب باید با دیگر عرصه‌ها مبارزه کند، با روایت پیشرفته در سینما و پیشرفته‌تر در سریال‌ها، شاید مقداری داستان دارد جایگاه خود را از دست می‌دهد و اگر کسی بخواهد داستانی را بشنود فکر میکند سینما که بهتر است، از این رو فکر نمی‌کنم که مشکل به خود ادبیات برگردد.
محمد تقوی، نویسنده: به عنوان یک مشکل عام، ما روایت‌های دلچسب نداریم. شاید یک دلیلش این باشد که داستان‌نویسی ما خیلی تحت فشار بوده و هست. از جمالزاده و هدایت به بعد، نویسندگان تحت فشارهای اجتماعی و سیاسی بوده‌اند. ضمن اینکه امروز روایت مکتوب باید با دیگر عرصه‌ها مبارزه کند، با روایت پیشرفته در سینما و پیشرفته‌تر در سریال‌ها، شاید مقداری داستان دارد جایگاه خود را از دست می‌دهد و اگر کسی بخواهد داستانی را بشنود فکر میکند سینما که بهتر است، از این رو فکر نمی‌کنم که مشکل به خود ادبیات برگردد.
فارس باقری، منتقد: اگر برگردیم بگوییم داستان‌نویسان داستان بلد نیستند داستان بگویند به نوعی، توپ بازی را در زمین دیگری انداخته ایم. اگر فرض کنیم ادبیات یک موجود مستقل است که حیات خود را دارد، چرا در مورد داستان نمی‌توانیم این را بگوییم؟ داستان با نهادهای جامعه خود و سیاست در ارتباط است و هر تغییری که درون ادبیات رخ می دهد به نوعی داستان نیز به این حیطه‌ها نزدیک‌تر می‌شود و به ناچار داستان در همسایگی این نهادها تحت فشار قرار می‌گیرد.
از سوی دیگر در دوره‌های مختلف تاریخی، از داستان انتظارات مختلفی داشته و انتظارات متعددی برای آن ایجادکرده‌اند. در یک دوره ادبیات وسیله‌ای برای بیان چیز دیگری بوده است. در دوره دیگر احزاب سیاسی با ادبیات کاری دیگری می‌کردند یا در دوره‌ای سانسور روی آن تاثیر گذاشته است. در واقع خود داستان‌نویس نیست که این کارها را انجام دهد. داستان نویس سعی میکند با تمام آگاهی‌اش داستانش را بنویسد، اما همیشه از بیرون چیز دیگری هست که از او می‌خواهد کاری دیگری را انجام دهد. به نوعی ادبیات را از ذات خود دور می‌کنند، چیزی که در نهاد ادبیات نیست.
نهاد ادبیات با آزادی گره خورده است و با آگاهی و رهایافتگی پیوند دارد. هر جا نسیم آزادی اندکی وزیده ادبیات در آن راحت‌تر نفس کشیده است. این گسست‌ها به این دلیل است که چیزی بیرونی این اغتشاشات را ایجاد میکند و ادبیات را به سویی که می‌خواهد می برد و به ضد ادبیات تبدیل می شود. در دوران مشروطه «مراغه‌ای» داستانی تاریخی می‌نویسد. او ناچار است اسم خود را از روی اثر بردارد یا بعضی داستان‌نویسان، داستانی می‌نویسند و ناچارند زمان را پنجاه سال عقب‌تر یا جلوتر ببرند. این فشارها بر ادبیات از قدیم بوده است، اما همیشه ادبیات و به تبع آن داستان تلاش کرده سرپا بماند و اگر هنوز مانده به خاطر تلاش داستان‌نویسان بوده است.
از سوی دیگر در دوره‌های مختلف تاریخی، از داستان انتظارات مختلفی داشته و انتظارات متعددی برای آن ایجادکرده‌اند. در یک دوره ادبیات وسیله‌ای برای بیان چیز دیگری بوده است. در دوره دیگر احزاب سیاسی با ادبیات کاری دیگری می‌کردند یا در دوره‌ای سانسور روی آن تاثیر گذاشته است. در واقع خود داستان‌نویس نیست که این کارها را انجام دهد. داستان نویس سعی میکند با تمام آگاهی‌اش داستانش را بنویسد، اما همیشه از بیرون چیز دیگری هست که از او می‌خواهد کاری دیگری را انجام دهد. به نوعی ادبیات را از ذات خود دور می‌کنند، چیزی که در نهاد ادبیات نیست.
نهاد ادبیات با آزادی گره خورده است و با آگاهی و رهایافتگی پیوند دارد. هر جا نسیم آزادی اندکی وزیده ادبیات در آن راحت‌تر نفس کشیده است. این گسست‌ها به این دلیل است که چیزی بیرونی این اغتشاشات را ایجاد میکند و ادبیات را به سویی که می‌خواهد می برد و به ضد ادبیات تبدیل می شود. در دوران مشروطه «مراغه‌ای» داستانی تاریخی می‌نویسد. او ناچار است اسم خود را از روی اثر بردارد یا بعضی داستان‌نویسان، داستانی می‌نویسند و ناچارند زمان را پنجاه سال عقب‌تر یا جلوتر ببرند. این فشارها بر ادبیات از قدیم بوده است، اما همیشه ادبیات و به تبع آن داستان تلاش کرده سرپا بماند و اگر هنوز مانده به خاطر تلاش داستان‌نویسان بوده است.
محمد تقوی
به نظر می‌رسد شاعران از این نظر راحت‌تر بوده‌اند؟
تقوی: فکر نکنم این طور بوده باشد. فکر می‌کنم به شرایط امروز ما بر می‌گردد. منظورم این است که وجه غالب نمایشنامه‌نویسی در تئاتر دیگر روایت صرف نیست. امروز تئاتر از این بند رها شده و ادامه نمایشنامه‌نویسی گذشته به نظر بی‌مورد است. به نظر می‌رسد کسی که الان داستان و رمان می‌خواند هم دیگر فقط به دنبال خواندن یک ماجرا نیست، دنبال چیزی متفاوت است.
به نظر می‌رسد همه ناتوانی‌ها به مسایل بیرونی بر نمی‌گردد. اگر به عقب برگردیم چه صادق چوبک و صادق هدایت چه گلشیری وجوه مختلف جامعه در آثارشان را انعکاس داده‌اند. در آثاری که امروز منتشر شده با مشکل نثر در وهله اول مواجه هستیم، یا اکثر داستانها در فضاهایی است که شبیه به هم هستند، در حالی که مثلا در کار گلشیری طیف‌های مختلف جامعه دیده می‌شود، اما در داستان‌نویسی امروز از جایی به بعد شهر تهران را نداریم. مشکل ما فراتر از سانسور است، وقتی نویسنده خود را ملزم کرده که جاهای خاصی از جامعه را ببیند و زاویه دیدش یک جا باشد به آثار فعلی می‌رسیم. در سینما هم همین مشکل را می‌بینیم.
باقری: استنباط شما این است که در ادبیات پیش از ما طبقات مختلف اجتماعی دیده می‌شدند و رنگ‌آمیزی مختلفی از آدم‌ها وجود داشته است. این یک بخش قضیه است، به نظر می‌آید اینکه طبقات اجتماعی در آن داستانها هست، به این دلیل است که آن نسل استمرار دارند. هدایت، چوبک و گلستان تا دهه 50 نسلی هستند که استمرار دارند، یعنی دانش اجتماعی و آگاهی اجتماعی آنها از قبل به دیگری می رسید، اما از دهه 50 گسستی اتفاق می‌افتد که این فقط در ادبیات نیست؛ در سینما و نقاشی و هنرهای دیگر هم این گسست اتفاق می‌افتد که این گسست را باید جزو ادبیات دانست.
خیلی از رمان‌های دهه شصت خوانده نشد، زیرا گوشی برای شنیدن آنها نبود. از دهه 70 مقداری اوضاع تغییر کرد. همه اینها خود دلیلی است که مطبوعات با این حوزه دیرتر آشنا شدند و وقتی این اتفاق افتاد به دنبال ادبیات قبل از خود رفتند. باید توجه کنیم که اگر این گسست اتفاق افتاده تغییرات زیادی هم برای این نسل روی داده است، به نظرم هیچ نسلی این قدر حادثه اجتماعی ندیده است: انقلاب، جنگ، صلح، حوادث بی شمار سیاسی و اجتماعی و... کسی که امروز دارد داستان می‌نویسد با پدیده پیچیده‌تری و با جامعه‌ای بغرنج‌تر و پدیداری هزارتو به نام جهان مواجه است.
حالا سرعت تغییرات اجتماعی آن‌قدر زیاد شده که گاهی ثبت کردن آنها سخت است. زیرا مفهوم زمان برای داستان‌نویس تغییر کرده است. ما قرار نیست شبیه آن نسل باشیم، ما ویژگی خودمان را داریم و باید ما را با همین ویژگی‌ها سنجید. اگر بگوییم این داستان‌نویس مثل چوبک یا هدایت نوشته اصلا سنجش نیست، به نظرم اشاره به آن چیزهایی بکنیم که از آنها یاد گرفته‌ایم، چون گذشته و نویسندگان پیش از ما؛ میراث ما هستند و ما در هر بار خواندن آنها چیزی می‌آموزیم. ولی مهم‌تر این است داستان‌نویس، خودش را بنویسد؛ آنها میراث ما هستند ولی به این معنا نیست که شبیه آنها بنویسیم، تمایزی که میان ما و آنها وجود دارد، مهم تر است. نکته دیگر این است که اگر ما آنها یا سنت پیشینِ خود را می خوانیم، باید بدانیم آنها را ذیل چه مفاهیمی می خوانیم؟ آیا آنها را در تقابل خودمان یا در تضاد با خود می دانیم؟ یا آنها را به مثابه یک سنت ادبی می شناسیم که ما ادامه آن‌هاییم؟
خیلی از رمان‌های دهه شصت خوانده نشد، زیرا گوشی برای شنیدن آنها نبود. از دهه 70 مقداری اوضاع تغییر کرد. همه اینها خود دلیلی است که مطبوعات با این حوزه دیرتر آشنا شدند و وقتی این اتفاق افتاد به دنبال ادبیات قبل از خود رفتند. باید توجه کنیم که اگر این گسست اتفاق افتاده تغییرات زیادی هم برای این نسل روی داده است، به نظرم هیچ نسلی این قدر حادثه اجتماعی ندیده است: انقلاب، جنگ، صلح، حوادث بی شمار سیاسی و اجتماعی و... کسی که امروز دارد داستان می‌نویسد با پدیده پیچیده‌تری و با جامعه‌ای بغرنج‌تر و پدیداری هزارتو به نام جهان مواجه است.
حالا سرعت تغییرات اجتماعی آن‌قدر زیاد شده که گاهی ثبت کردن آنها سخت است. زیرا مفهوم زمان برای داستان‌نویس تغییر کرده است. ما قرار نیست شبیه آن نسل باشیم، ما ویژگی خودمان را داریم و باید ما را با همین ویژگی‌ها سنجید. اگر بگوییم این داستان‌نویس مثل چوبک یا هدایت نوشته اصلا سنجش نیست، به نظرم اشاره به آن چیزهایی بکنیم که از آنها یاد گرفته‌ایم، چون گذشته و نویسندگان پیش از ما؛ میراث ما هستند و ما در هر بار خواندن آنها چیزی می‌آموزیم. ولی مهم‌تر این است داستان‌نویس، خودش را بنویسد؛ آنها میراث ما هستند ولی به این معنا نیست که شبیه آنها بنویسیم، تمایزی که میان ما و آنها وجود دارد، مهم تر است. نکته دیگر این است که اگر ما آنها یا سنت پیشینِ خود را می خوانیم، باید بدانیم آنها را ذیل چه مفاهیمی می خوانیم؟ آیا آنها را در تقابل خودمان یا در تضاد با خود می دانیم؟ یا آنها را به مثابه یک سنت ادبی می شناسیم که ما ادامه آن‌هاییم؟
تقوی: این موضوع بیشتر وجهه جامعه‌شناختی دارد. دوره‌ای می‌گذرد که عده‌ای درباره آن حرف می‌زنند. درباره این بحث باید جامعه‌شناسان حرف بزنند، زیرا نویسنده دلمشغولیهای خودش را دارد. به داستان‌های هدایت نگاه کنید، از زمان پیش از تاریخ تا زمان تخیلی آینده داستان دارد، چیزی که مهم است نوع نگاه نویسنده است.
شما با بحثی که آقای باقری درباره استمرار نسلی از نویسندگان داشتند موافق هستید؟
تقوی: شدیدا. این اواخر یونس تراکمه نکته ظریفی را مطرح میکند که این وسط یک گسست وجود دارد که باعث شده رابطه نویسندگان جوان امروز با گذشته‌شان قطع شود. حالا این که این وسط چه کسی مقصر است شاید اهمیت داشته باشد و شاید هم نداشته باشد، جای بخش بزرگی از نویسندگانی که امروز وجودشان اینجا لازم است، خالی است؛ کجاست شهریار مندنی‌پور، قاضی ربیحاوی و.... معلوم است که بعد از یک مدتی فراموش می‌شوند، پیش از این هم نویسندگان خوب دیگری فراموش شده‌اند. زمان بی‌رحم‌تر از این حرف‌هاست. باید به بعضی از دوستان این وظیفه را یادآوری کرد که موظف هستند چیزهایی را به نسل بعدی بسپارند. اگر نویسندگی را به دوی امدادی تشبیه کنیم باید این چوب را به نفر بعدی رساند و در داستان به نسل بعدی سپرد؛ اما این گسست وجود دارد. شاید هم نسل امروز باید تلاش بیشتری بکند.
ضمن اینکه در 10 سال پیش پیدا کردن آثار بسیاری از نویسندگان مشکل بود، اما الان با اینترنت بسیاری از کارها را به راحتی می توان پیدا کرد. برای برخی چیزها می‌شود به گذشته مراجعه کرد و نحوه روایت و کار روی شخصیت‌ها را یاد گرفت. این گسست دیگر معنی ندارد، به نظرم قدری کم‌کاری در نسل جوان امروز وجود دارد.
باقری: به نظرم بین ادبیات و مخاطبانش تنها خود ادبیات وجود ندارد، نهاد دیگری به نام نهاد نقدِ هوشمند وجود دارد، خب اگر گسستی وجود دارد ناشی از کم توان بودن این نهاد در ایران است. نهاد قدرتمندی که بتواند واسطه بین ادبیات و مخاطبان بایستد. اگر جریان نقد روشن، آگاه و هوشمند مدام دنبال کارها باشد و آنها را بخواند و دنبال کند؛ نسبت‌هایش را با مخاطب و نویسنده روشن کند؛ وضعیت امروز را نخواهیم داشت و گسست موجود هم فرق خواهد کرد، اما در وضعیت اکنون و با وجود شرایط کنونی این نهاد هر روز ضعیف‌تر می‌شود. اما یک نکته وجود دارد که به نظرم باید کمی روشن تر بگویم.
خود مقوله «گسست» همیشه دارای بار منفی نیست؛ می تواند بار مثبتی هم داشته باشد، به این معنا که هر امر نو در برابر پدیده پیش از خود وقتی می تواند فاصله و تمایزش را حفظ کند که بتواند از آن رویکرد پیشین بگسلد، چون خود مفهوم «گسست» تنها به معنای نفی امور پیشین نیست، گاهی در معنای فاصله‌گیری از کانون و مرکزِ قبل از خود است. این فاصله گیری در هر پدیده‌ای برای ایجاد تمایز خود از دیگری امری روشن و به قاعده است، اما آن چیزی که آقای تقوی می گویند به نوعی تکیه بر گسست به معنای اول دارد، یعنی نفی گذشته ادبی خود. این نفی البته هست و باید نهاد نقد ادبی بتواند آن را تشریح کند و بر بنیاد نظریه های ادبی روشنگری کند.
خب اکنون کسانی که در روزنامه ها نقد یا یادداشتی می نویسند صد البته اکثر داستان‌نویسان هستند. اما تنها روزنامه این شکاف را پر نمی کند. در این روزگار مجلاتِ روشنِ ادبی در باب نقد وجود ندارد، اگر هم مجله‌ای هست که به کمتر به نقد داستان و روایت می‌پردازد، و هنوز امکان ایجاد یک جریان نقد روشن و آگاه و مستمر فراهم نشده است. باید شرایط اجتماعی نیز به این امر یاری برساند. هر چند باید کسانی که در فقدان یک جریان وسیع نقد ادبی هنوز در ایران این جریان را زنده نگاه می دارند، باید پاس داشت. از نظر من کاری که پویا رفویی و امیر احمدی آریان در این مدت انجام می دهند را باید قدر دانست. آنها هر دو نفر دارند کار مهمی انجام می دهند. به نظرم این دو نفر و هر کس دیگری که با جدیت این چراغ را روشن نگه می دارد را باید مورد احترام قرار داد. اینها و کسان دیگری که با همین جدیت نقد ادبی را استمار می بخشند، برکت داستان نویسی هستند.
باقری: به نظرم بین ادبیات و مخاطبانش تنها خود ادبیات وجود ندارد، نهاد دیگری به نام نهاد نقدِ هوشمند وجود دارد، خب اگر گسستی وجود دارد ناشی از کم توان بودن این نهاد در ایران است. نهاد قدرتمندی که بتواند واسطه بین ادبیات و مخاطبان بایستد. اگر جریان نقد روشن، آگاه و هوشمند مدام دنبال کارها باشد و آنها را بخواند و دنبال کند؛ نسبت‌هایش را با مخاطب و نویسنده روشن کند؛ وضعیت امروز را نخواهیم داشت و گسست موجود هم فرق خواهد کرد، اما در وضعیت اکنون و با وجود شرایط کنونی این نهاد هر روز ضعیف‌تر می‌شود. اما یک نکته وجود دارد که به نظرم باید کمی روشن تر بگویم.
خود مقوله «گسست» همیشه دارای بار منفی نیست؛ می تواند بار مثبتی هم داشته باشد، به این معنا که هر امر نو در برابر پدیده پیش از خود وقتی می تواند فاصله و تمایزش را حفظ کند که بتواند از آن رویکرد پیشین بگسلد، چون خود مفهوم «گسست» تنها به معنای نفی امور پیشین نیست، گاهی در معنای فاصله‌گیری از کانون و مرکزِ قبل از خود است. این فاصله گیری در هر پدیده‌ای برای ایجاد تمایز خود از دیگری امری روشن و به قاعده است، اما آن چیزی که آقای تقوی می گویند به نوعی تکیه بر گسست به معنای اول دارد، یعنی نفی گذشته ادبی خود. این نفی البته هست و باید نهاد نقد ادبی بتواند آن را تشریح کند و بر بنیاد نظریه های ادبی روشنگری کند.
خب اکنون کسانی که در روزنامه ها نقد یا یادداشتی می نویسند صد البته اکثر داستان‌نویسان هستند. اما تنها روزنامه این شکاف را پر نمی کند. در این روزگار مجلاتِ روشنِ ادبی در باب نقد وجود ندارد، اگر هم مجله‌ای هست که به کمتر به نقد داستان و روایت می‌پردازد، و هنوز امکان ایجاد یک جریان نقد روشن و آگاه و مستمر فراهم نشده است. باید شرایط اجتماعی نیز به این امر یاری برساند. هر چند باید کسانی که در فقدان یک جریان وسیع نقد ادبی هنوز در ایران این جریان را زنده نگاه می دارند، باید پاس داشت. از نظر من کاری که پویا رفویی و امیر احمدی آریان در این مدت انجام می دهند را باید قدر دانست. آنها هر دو نفر دارند کار مهمی انجام می دهند. به نظرم این دو نفر و هر کس دیگری که با جدیت این چراغ را روشن نگه می دارد را باید مورد احترام قرار داد. اینها و کسان دیگری که با همین جدیت نقد ادبی را استمار می بخشند، برکت داستان نویسی هستند.
آذردخت بهرامی: من موافقم که نسل جوان ما مقداری کوتاهی می‌کنند و عجله‌ای در انتشار آثارشان دارند. نثر همه‌شان بسیار دم دستی است و کمبود اطلاعات در آثار دیده می‌شود و اصرارشان بر این است که یک شبه به جایی برسند.
آذردخت بهرامی
تقوی: واقعیت این است که تعداد کتاب‌هایی که چاپ می‌شوند زیاد است و همه اینها ماندگار نیستند، اما جای نگرانی هم نیست. اما وقتی وضعیت هدایت را با خودمان مقایسه می‌کنیم می‌بینیم که هنوز هم با مشکلاتی مواجهیم که هدایت هم با آن مواجه بود. الان هر جا محمود دولت‌آبادی را می‌بینم قلبم فشرده می‌شود و خدا را شکر می‌کنم که باز یک بزرگتری هست که قوت قلب آدم بشود.
تقوی: واقعیت این است که تعداد کتاب‌هایی که چاپ می‌شوند زیاد است و همه اینها ماندگار نیستند، اما جای نگرانی هم نیست. اما وقتی وضعیت هدایت را با خودمان مقایسه می‌کنیم می‌بینیم که هنوز هم با مشکلاتی مواجهیم که هدایت هم با آن مواجه بود. الان هر جا محمود دولت‌آبادی را می‌بینم قلبم فشرده می‌شود و خدا را شکر می‌کنم که باز یک بزرگتری هست که قوت قلب آدم بشود.
قبلا روال این طور بود که اگر کسی می‌خواست مطرح شود روندی را طی می‌کرد، در جلساتی شرکت می‌کرد، پیش آدم‌هایی می‌رفت که می‌دانست نظرشان اهمیت دارد و در این روند اصلاح می‌شد تا به مرحله‌ای می‌رسید که بتواند کتاب چاپ کند. الان کتاب‌‌های زیادی چاپ می‌شود که خیلی‌هایشان جوابگوی مخاطب ادبیات داستانی امروز نیستند؛ البته جای نگرانی نیست، آنها که رفتنی هستند می‌روند. هر کدام از ما آن‌قدر که بتوانیم تلاش‌مان را می‌کنیم و آن‌قدر که بتوانیم برای زمانه‌مان نقش‌مان را می‌گذاریم، نشد هم حذف می‌شویم، خیلی جریانات خارج از اراده است. الان به مجله فردوسی نگاه کنید خیلی از آن اسامی که در آن مجله داستان منتشر می‌کردند دیگر نیستند؛ انگار هیچ‌وقت نبوده‌اند. هر چه فعالیت بیشتر باشد خوب‌تر است و در کل نمی‌توان کاری کرد، هر کس سعی میکند کار خود را بکند.
در مورد نهاد نقد که آقای باقری گفتند که الان وجود ندارد چه نظری دارید؟
تقوی: الان جای خالی نقد در دانشگاه‌ها وجود دارد. آکادمیک‌ترین نهادی که می‌تواند به نقد بپردازند دانشگاه‌ها است که به تازگی ادبیات معاصر دارد در آن مطرح می‌شود. ما هنوز فراوان جای خالی داریم و آدم‌هایی که می‌نویسند سعی می‌کنند جوابگو باشند و منتقد تازه دارد هویت می‌یابد. نیاز بازاری که بیش از همه وجود دارد روزنامه‌ها هستند که باید صفحه ادبی خود را پر کنند و چون تقاضا وجود دارد بازار هم به همان سمت می‌رود. ما خیلی‌ها را داریم که ریویونویس هستند. خلاصه کتاب‌ها را می‌نویسند، البته در روزنامه بیش از این هم نمی‌شود چاپ کرد. روزنامه جای مقاله وزین نیست، روزنامه چاه ویلی است که هرچه در آن بریزی از بین می‌رود. اما مجلات فرق می‌کنند ما هنوز می‌توانیم به کارنامه و آدینه مراجعه کنیم. کاش بشود آدم‌ها به هم نزدیک شوند و کاری بکنند تقسیم کاری کنند. الان جلسات نقد کتاب برگزار می‌شود، اما در سکوت و کاری رویش صورت نمی‌گیرد.
این همه مدت کار کردید ولی چرا به شکل جدی به فکر چاپ کتاب نیفتادید؟
تقوی: نویسنده همیشه احوالات درستی ندارد. من یک بار سال 72 هاردم را از دست دادم. این موضوع انگار نشانه‌ای برای من بود. احساس کردم ویران شده‌ام، فکر کردم چه اتفاقی برایم افتاده و اگر هاردم را از دست نمی‌دادم چه اتفاقی برایم می‌افتاد. واقعیت این است که جامعه ادبی ما خیلی کوچک است و ما خیلی محدود هستیم. فکر می‌کنم شناختن حیطه‌ای که در آن هستیم می‌تواند به ما کمک کند. بضاعت من همین‌قدر بود، اگر ناشر حرفه‌ای مثل چشمه نبود همین کتاب هم منتشر نمی‌شد.
شما خودتان تمایل به چاپ داشتید یا نه؟ چون که هم دوره ای‌های شما کتاب‌شان را منتشر کردند. بعید می‌دانم که فرصت انتشار نداشتید.
تقوی: شاید قدری خرافاتی هستم. کتاب چاپ کردن برای من خیلی بزرگ است، انگار شانه به شانه بزرگان ایستادن است که این موضوع جرات می خواهد.
بعضی معتقدند که اثر باید منتشر شود و وقتی منتشر نمی‌شود خودبخود روی کار نویسنده هم تاثیر می‌گذارد شما این را در این سال‌ها احساس کردید؟
تقوی: قطعا همین‌طور است. در مجموعه کتاب‌هایی که قرار بود چاپ شود، برنامه بر این بود که کتاب من هم چاپ شود، حتی قرار بود اولی‌اش باشد ولی مسایل دیگری پیش آمد، درگیر کارهای دیگری شدم، این را قدری به حساب انتخاب شخصی بگذراید.
الان که دل به دریا زدید و بعد از این همه مدت تصمیم گرفتید که این داستانها خوانده شود چه احساسی به این داستانها دارید؟
تقوی: قبلا فکر می‌کردم می‌دانم منتشر شدن چه احساسی دارد، الان می‌بینم خود را در معرض داوری عام قرار دادن فرق میکند، چون کتاب تا وقتی چاپ نشده می‌توان حرف‌هایی را درست کرد و پشت آنها قایم شد، ولی امروز فکر می‌کنم هر قدر هم از کتاب چاپ کردن فرار کنی مجبوری با آن مواجه شوی.
نکته‌ای که در داستان‌های شما وجود دارد این است تا جایی که امکان دارد از جملات کوتاه استفاده می‌کنید. بعضی از نویسندگان فکر می‌کنند جمله بلند گفتن یک نوع زورآزمایی است که ما بلدیم ولی شما اصلا به جملات بلند اصرار ندارید جملات کوتاه و ساده شما آیا کمکی به روایت داستان شما میکند؟
تقوی: کاش این طور باشد. همه چیز به داستان و ضرورت‌هایش بر می‌گردد بستگی دارد چه کسی دارد حرف می‌زند. فکر نمی‌کنم چیزی خارج از داستان بتواند سرنوشت‌ساز باشد. اگر هم جملات کوتاه است آگاهانه نبوده است.
در نسل شما چیزی که به عنوان الگو مطرح است این است نسل شما روی نثر دقت دارد و انگار ممارست‌هایی روی نثر بوده است. جملات کوتاه در داستان‌های شما وقتی که درکنار هم قرار می‌گیرد می‌بینیم که اصلا مثل هم نیستند و نثر در خدمت داستانها قرار دارد، اصلا نثر برایتان در داستان‌نویسی‌تان مهم بوده است؟
تقوی: نثر یکی از عناصر تعیین کننده داستان‌نویسی است و هر داستان‌نویس با توجه به شرایط روحی راوی و اتفاقاتی که برای او رخ می‌دهد لحن داستان را تعیین میکند، بنابراین ضرورت‌های داستان روی لحن راوی تاثیر می‌گذارد. امیدوارم که توانسته باشم این کار را انجام دهم.
باقری: من اکثر داستان‌های این مجموعه را دوست دارم. ویژگی خوب داستانها این است که هر کدام یک تجربه است، تجربه در نظرگاه های مختلف و موضوعات و رویکردها. هر داستان یک تجربه ساده است؛ اول شخص، دوم شخص و سوم شخص دارد، هر کدام دوره‌ای از مسئله انسانی و اجتماعی است که در خیلی از کتاب‌ها کمتر دیده می‌شود. زبان مراقبت و دقتی دارد و جملات کوتاه به راوی‌های آن و به زیبایی‌شناسی خود راوی بر می‌گردد.
این نشان می‌دهد نویسنده به جزییات توجه زیادی نشان می‌دهد و داستانی که ساخته می‌شود با جزییات ساخته می‌شود. دراین داستانها زبان را باید از چشم انداز زیبایی نشاختی آن دید. زبان به فراخود هر شخصیت و هر موضوع کاربرد و زیبایی شناسی خودش را پیدا می کند. در داستان «لیلی مجنون» زبان‌های مختلفی وجود دارد و انواع زبانی که در آن هست نشان‌دهنده تسلط نویسنده در زبان است. این هارمونی به فراخور فرم و تکنیک و مضوع داستان انتخاب شده است.
در این مجموعه اکثر داستانها، داستان‌های کاراکتر یا موقعیت هستند و در اکثر آنها مفهومی از «خود» و «دیگری» وجود دارد. من سعی می کنم استنباط خودم را بگویم. تکیه و برجسته کردن مفهوم «خود» رویکرد آقای تقوی در این مجموعه است که به نظر برجستگی بیشتری دارد، یعنی تصور اولیه‌ای که شخص یا فرد از خود و یا یک پدیده اجتماعی دارد. این تصور آغازین در پیچاپیچ داستان که پیش می رود آن پدیده به ضد او تبدیل می‌شود و او را به آدم «دیگری» تبدیل میکند. نمونه‌اش شخصیت در داستان «لیلی مجنون» است.
در چند داستان، مفهومی که شخص از خودش دارد نشان داده می‌شود. مسئله دیگر اینکه در اکثر داستانها یک تناقض وجود دارد، این تناقض به مثابه یک واقعیت داستانی پرداخت شده است. یعنی جهانی که بنیادش را ار تناقض می سازد. در اینجا تمام کاراکترها با یک تناقض روبرو هستند که این تناقض گاه بر ضد آنها عمل میکند و گاه باعث فروپاشی آنها می‌شود یا تبدیل به چیز دیگری می‌شود. در داستان «آس گشنیز» فهم شخصیت از پدیده‌ها سطحی است، بعد که جلوتر می‌رود با جسم‌اش(بدن) شروع به فهمیدن پیرامونش میکند و فهمی که از بدن خود دارد باعث درک دیگر پدیده‌ها برای او می‌شود، این کاراکتر بسیار ناب است. این شخصیت کم کم فاصله‌اش را با مفهوم «بدن» آن‌قدر زیاد میکند که از یک انزوای اولیه به یک انزوای عمیق می‌رسد. این ایده تناقض در چند داستان دیگر هم هست.
این نشان می‌دهد نویسنده به جزییات توجه زیادی نشان می‌دهد و داستانی که ساخته می‌شود با جزییات ساخته می‌شود. دراین داستانها زبان را باید از چشم انداز زیبایی نشاختی آن دید. زبان به فراخود هر شخصیت و هر موضوع کاربرد و زیبایی شناسی خودش را پیدا می کند. در داستان «لیلی مجنون» زبان‌های مختلفی وجود دارد و انواع زبانی که در آن هست نشان‌دهنده تسلط نویسنده در زبان است. این هارمونی به فراخور فرم و تکنیک و مضوع داستان انتخاب شده است.
در این مجموعه اکثر داستانها، داستان‌های کاراکتر یا موقعیت هستند و در اکثر آنها مفهومی از «خود» و «دیگری» وجود دارد. من سعی می کنم استنباط خودم را بگویم. تکیه و برجسته کردن مفهوم «خود» رویکرد آقای تقوی در این مجموعه است که به نظر برجستگی بیشتری دارد، یعنی تصور اولیه‌ای که شخص یا فرد از خود و یا یک پدیده اجتماعی دارد. این تصور آغازین در پیچاپیچ داستان که پیش می رود آن پدیده به ضد او تبدیل می‌شود و او را به آدم «دیگری» تبدیل میکند. نمونه‌اش شخصیت در داستان «لیلی مجنون» است.
در چند داستان، مفهومی که شخص از خودش دارد نشان داده می‌شود. مسئله دیگر اینکه در اکثر داستانها یک تناقض وجود دارد، این تناقض به مثابه یک واقعیت داستانی پرداخت شده است. یعنی جهانی که بنیادش را ار تناقض می سازد. در اینجا تمام کاراکترها با یک تناقض روبرو هستند که این تناقض گاه بر ضد آنها عمل میکند و گاه باعث فروپاشی آنها می‌شود یا تبدیل به چیز دیگری می‌شود. در داستان «آس گشنیز» فهم شخصیت از پدیده‌ها سطحی است، بعد که جلوتر می‌رود با جسم‌اش(بدن) شروع به فهمیدن پیرامونش میکند و فهمی که از بدن خود دارد باعث درک دیگر پدیده‌ها برای او می‌شود، این کاراکتر بسیار ناب است. این شخصیت کم کم فاصله‌اش را با مفهوم «بدن» آن‌قدر زیاد میکند که از یک انزوای اولیه به یک انزوای عمیق می‌رسد. این ایده تناقض در چند داستان دیگر هم هست.
مفهوم «خود» و «دیگری» در بعضی از داستانها بسیار جذاب است دلیل پرداخت به این بعد و برجسته کردن دیگری چه دلیلی داشت؟
تقوی: خوشحالم که فارس این نکته را از داستانها بیرون کشید. واقعیت این است که این یکی از دلمشغولیهای من هست. هویت فردی و اجتماعی در روان‌شناسی بسیار شناخته شده است که در بعضی داستانها برجسته‌تر می‌شود. در داستان » بازی» یک «من» داریم که وسط یک «ما» پنهان شده است و روند خروج این «من» از «ما» و درد و افسوسی که در او هست نشان داده می‌شود.
این موضوع که دلمشغولی شما شده چرا تبدیل به دغدغه شده است. چه چیزی وجود دارد که شما را به این سمت کشیده است به خاطر بستر اجتماعی جامعه ماست؟
تقوی: این جزو مسائل بشری است و همه ما با هویت خودمان درگیر هستیم. بیشتر با آن بخشی از هویت‌مان که فکر می‌کنیم از بیرون دیده می‌شود. روانشناسان «من» را به چند بخش تقسیم می‌کنند؛ یک منی که حالا دارد حرف می‌زند، یک من فرضی دیگری که من دلم می‌خواهد باشد و دیگر آن من یا هویتی که از بیرون دیده می‌شود و تصور دیگران از من هست، و باز من دیگری که من فکر می‌کنم دیگران مرا آن‌طور می‌بینند و... . این جزو مسائل عام بشری است و پیشینه صدها ساله دارد. عرصه پر از تناقضی است که روانشناسان درآن جستجو می‌کنند.
باقری: در داستان «سفید» مفهومی به نام «نظارت» وجود دارد که شخصیت سعی میکند از این نظارت فرار کند. این نظارت همین طور که جلو می‌رود تا جایی که شخصیت به کوه می‌رود و می‌بیند که انگار دیگر نظارتی در کار نیست و کاراکتر در آن لحظه دیده می‌شود. این نظارت شخصیت را به هزارتویی از مشکلات و رفتارهایی می کشاند که خیلی به وضعیت اجتماعی ما نزدیک است. انگار وقتی شخصیت مدام دیده می شود، یک دیگری یا بیگانه است که باید او را پایید، اما درست در لحظه‌ای که از زیر نظارت رها می شود تبدیل به ناظر می شود. ناظری که حالا آن بار سنگین نظارت را به گونه‌ای دیگر به دوش می‌کشد.
این نیز یک وضعیت متناقض‌نماست که در اکثر داستانها وجود دارد که آنها را تبدیل به داستان‌های مدرنی میکند. این تناقض گاهی آنچنان شخصیت را احاطه می کند هر بار شخصیت در موقعیتی مفروض، «خود» با «خود»ش بیگانه شده و به شخصیت دیگری تبدیل می‌شوند، این تناقض بسیار مهم است؛ زیرا در دورانی که این تغیرات مهم اجتماعی اتفاق می‌افتد تا زمانی که پدیده‌ها به ضد ما تبدیل نشوند فهمی از «خود» و «دیگری» و پیرامون‌مان پیدا نمی‌کنیم. این موضوع خیلی خوب در این داستانها نشان داده شده است. در داستان «قرمز» شخصیت خاصی انتخاب شده است، آدمی که فکر میکند باید همه رازها را به دست بیاورد، دست در کیف این و آن میکند، بعد یک‌روز دست در کیف زنش میکند و شروع به کشف رابطه «خود» با زنش میکند و تصور اولیه‌اش تبدیل به تصور «دیگری» می‌شود.
ما درخوانش داستانها، با انتخاب اولیه و موضوعهای داستان‌نویس کاری نداریم، هر نویسنده حق دارد هر موضوعی که می پسندد انتخاب کند، ولی ما با ساخت و ساختمانی که داستان‌نویس برساخته است کار داریم؛ اینکه چگونه این داستانها را پرداخت کرده است. در داستان «قتل» شخصیت تصور اولیه‌اش را از پدرش توضیح می‌دهد، بعد کم کم شروع میکند به از بین بردن «خود» و شخصیت‌اش. زبان روایت طوری است که انگار تمام سعی راوی بر این است که چیزی را بیرون‌ریزی کند، اما با کاربرد درست زبان شخصیت هر بار که چیز بیشتری برای آشکارگی خود بر زبان می‌آورد، انگار چیزهای بیشتری را پنهان می کند یا پنهان می شوند. در اصل این را نویسنده با انتخاب زبان و لایه‌های متنوع زبانی انجام داده است.
این نیز یک وضعیت متناقض‌نماست که در اکثر داستانها وجود دارد که آنها را تبدیل به داستان‌های مدرنی میکند. این تناقض گاهی آنچنان شخصیت را احاطه می کند هر بار شخصیت در موقعیتی مفروض، «خود» با «خود»ش بیگانه شده و به شخصیت دیگری تبدیل می‌شوند، این تناقض بسیار مهم است؛ زیرا در دورانی که این تغیرات مهم اجتماعی اتفاق می‌افتد تا زمانی که پدیده‌ها به ضد ما تبدیل نشوند فهمی از «خود» و «دیگری» و پیرامون‌مان پیدا نمی‌کنیم. این موضوع خیلی خوب در این داستانها نشان داده شده است. در داستان «قرمز» شخصیت خاصی انتخاب شده است، آدمی که فکر میکند باید همه رازها را به دست بیاورد، دست در کیف این و آن میکند، بعد یک‌روز دست در کیف زنش میکند و شروع به کشف رابطه «خود» با زنش میکند و تصور اولیه‌اش تبدیل به تصور «دیگری» می‌شود.
ما درخوانش داستانها، با انتخاب اولیه و موضوعهای داستان‌نویس کاری نداریم، هر نویسنده حق دارد هر موضوعی که می پسندد انتخاب کند، ولی ما با ساخت و ساختمانی که داستان‌نویس برساخته است کار داریم؛ اینکه چگونه این داستانها را پرداخت کرده است. در داستان «قتل» شخصیت تصور اولیه‌اش را از پدرش توضیح می‌دهد، بعد کم کم شروع میکند به از بین بردن «خود» و شخصیت‌اش. زبان روایت طوری است که انگار تمام سعی راوی بر این است که چیزی را بیرون‌ریزی کند، اما با کاربرد درست زبان شخصیت هر بار که چیز بیشتری برای آشکارگی خود بر زبان می‌آورد، انگار چیزهای بیشتری را پنهان می کند یا پنهان می شوند. در اصل این را نویسنده با انتخاب زبان و لایه‌های متنوع زبانی انجام داده است.
محمد تقوی و فارس باقری
نکته‌ای که در بسیاری از داستانها وجود دارد این است که تنها در این داستان نیست که پنهان میکند بقیه داستانها همین طور است، راوی‌ها اصل ماجرا را نمی‌گویند بلکه بیشتر به کنار هدف می‌زنند.
باقری: این داستانها بسیار به هم نزدیک هستند، از این جهت که نویسنده مسائل خیلی نزدیکی را با هم مطرح می کند، اما در داستان آخر، شکل دیگری از داستان‌نویسی آقای تقوی یا رویکرد به داستان وجود دارد؛ در اکثر داستانها شخصیت‌ها با موقعیت‌هایشان مواجه می‌شوند، اما در داستان «بادکنک مشکی» شخصیت خودش تصمیم می‌گیرد، به ضد خودش کاری کند. در بقیه داستانها شخصیت‌ها در مواجهه با موقعیت یا درون آن قرار دارند.
یکی از بنیادهای اکثر داستان‌های مدرن یا پست مدرن بر اساس امر تناقض است؛ زیرا تصور روشنی از آدم و مفاهیم انسانی و زمان و مکان نیست، تمام چیزی که وجود دارد، مفاهیم گسسته است. انسان امروز هر آن در حال تغییر است و این تغییر لحظه به لحظه او را به تناقض‌های تازه و انتخاب‌های تازه تری می‌رساند. اگر بخواهیم بگوییم که جامعه امروز در چه وضعیتی است، همین موقعیت تناقض است. کاری که آقای تقوی در داستانها کرده این است که داستانها در سطح نمی‌مانند، و او به عنوان داستان نویس از یک وضعیت مفروض و ساده ابتدایی این امکان را برای ما فراهم می کند تا به عمق برویم و از فهم «دیگری» به فهم «خود» می‌رسیم. جذابیت اکثر داستانها در همین نکته است.
یکی از بنیادهای اکثر داستان‌های مدرن یا پست مدرن بر اساس امر تناقض است؛ زیرا تصور روشنی از آدم و مفاهیم انسانی و زمان و مکان نیست، تمام چیزی که وجود دارد، مفاهیم گسسته است. انسان امروز هر آن در حال تغییر است و این تغییر لحظه به لحظه او را به تناقض‌های تازه و انتخاب‌های تازه تری می‌رساند. اگر بخواهیم بگوییم که جامعه امروز در چه وضعیتی است، همین موقعیت تناقض است. کاری که آقای تقوی در داستانها کرده این است که داستانها در سطح نمی‌مانند، و او به عنوان داستان نویس از یک وضعیت مفروض و ساده ابتدایی این امکان را برای ما فراهم می کند تا به عمق برویم و از فهم «دیگری» به فهم «خود» می‌رسیم. جذابیت اکثر داستانها در همین نکته است.
تنوع راوی‌ها طبیعتا هر داستانی مشخصات خودش را تعیین میکند که مثلا باید اول شخص نوشته شود. این تنوع راوی‌ها از یک طرف خوب در داستان نشسته است از طرف دیگر قدرت‌طلبی نویسنده را به رخ می‌کشد. این تنوع روای‌ها از کجا می‌آید آیا فقط از خود داستان‌هاست یا خودتان دوست داشتید که تجربیات مختلفی در روایت و زاویه دید داشته باشید؟
تقوی: فکر می‌کنم ساختن جهان یک داستان فقط از یک منظر ممکن است و آن دنیا فقط از آن زاویه قابل مشاهده است، و اگر از منظر دیگری نگاه کنیم جهان دیگری را خواهیم دید. این تنوع فقط از خود داستانها می‌آید. اینکه من دوست داشته باشم چیزهای مختلف را امتحان کنم امکان پذیر نیست، ضرورت داستان بود که ایجاب می‌کرد این طور بنویسم.
داستان برای شما چه طور شروع می‌شود با یک جمله یا تصویر آغاز می‌شود؟
تقوی: جویس کرول اوتس جمله خوبی دارد و می‌گوید: «در نهایت غم به این نتیجه رسیدم که دنیا هیچ معنی‌ای ندارد و همه چیز اتفاق است.» فکر می‌کنم کار داستان‌نویس مواجهه با این بی‌معنی و تصادفی بودن است، کار داستان‌نویس معنی بخشیدن به جزیی از این جهان است که اول بی معنی به نظر می‌رسد. برای همه ما این اتفاق می‌افتد که با مرگ عزیزی مواجه می‌شویم و یا در عشق شکست می‌خوریم، دنیا برایمان بی معنی به نظر می‌رسد یا اتفاق خوبی می‌افتد به رقص و پایکوبی می‌پردازیم. داستان از جایی شروع می‌شود که داستان‌نویس احساس میکند که دارد کشف می کند.
شیوه خاصی برای نوشتن دارید؟
تقوی: چیزی که اهمیت دارد لحظه‌ای است که آدم احساس میکند که دارد کشفی میکند، مواجهه با یک مفهوم بیرونی او را به نوشتن وا می دارد. من آدم بی نظمی هستم.
چرا اسم این کتاب را «نیل» گذاشتید؟
تقوی: در مقدمه آمده است داستان انگار یک تحفه آن جهانی است، نویسنده لحظه‌ای که احساس میکند که کشفی کرده است مثل قطره‌های باران در دل کویر است. «نیل» باید جایی باشد که همه داستانها از ازل تا ابد در آن هستند.
در همه داستانها با یک نوع از ویرانی و خراب شدن مواجه هستیم این ویرانی و تناقض‌هایی که به ویرانی می‌رسند در داستانها جبری نیستند؟ این احساس به آدم دست می‌دهد که نویسنده جبری گرا به اطراف نگاه میکند چنین چیزی هست یا نه؟
تقوی: داستان جبر و اختیار از آن مفاهیم ازلی و ابدی است که همیشه با آن مواجه هستیم. یک وقت ما تایتانیک می‌سازیم فکر می‌کنیم که بزرگ‌ترین ساخته بشری را ساخته‌ایم؛ جاهایی هست که دنیای‌مان را بزرگ می‌کنیم و هوا برمان می‌دارد و احساس آزادی بر ما غلبه میکند همیشه با این مسئله مواجه هستیم.
آیا در این مواجهه با شکست مواجه می شویم؟
تقوی: بستگی دارد که چطور نگاه کنیم. هر دو هست؛ هم شکست هم پیروزی. یک داستان عامه پسند عشقی را که نگاه کنیم معمولا به هم رسیدن و شادمانی و لابد اوج اختیار و مقابله با جبر هم هست، به شرطی که آن طور نگاهش کنیم. ولی واقعیت این است که انسان به شدت تناقض دارد، وقتی عاشق می‌شویم به شدت احساس آزادی می‌کنیم ولی در عین حال به شدت دچار جبر هستیم و به شدت گرفتار هستیم. این طور نیست که من به شکست‌ها توجه می‌کنم؛ برایم داستان ابزاری است برای شناخت.
از طریق داستان چقدر می‌توان شناخت؟
تقوی: بستگی به تجربه آدم دارد. ما در مورد داستان‌های عشقی همه عناصر را ظاهرا می‌شناسیم، می‌دانیم شکست و پیروزی چیست، عاشق و معشوق را می‌شناسیم، ولی وقتی خودمان شخصاً با عشق مواجه می‌شویم همه چیزهایی که می‌دانیم و می‌شناختیم می‌شوند باد هوا.
برای همین فارس گفت که معمولا شخصیت‌ها وارد موقعیتی می‌شوند که آن موقعیت باعث آشکار کردن تناقض‌های آنها و به تجربه جدید رسیدن می‌شود؟
تقوی: قاعدتا همه داستانها همین طور هستند. یک تعریف ساختارگرایانه داستان این است که داستان سیر دگرگونی بین دو موقعیت ثابت است. این دگرگونی را می‌توان شکست تعبیر کرد، می‌توان پیروزی تعبیر کرد. به نظرم هر دویش هست.
آقای باقری به نظرتان دو موقعیت ثابت درکارهای آقای تقوی وجود دارد؟
باقری: موقعیتی که آقای تقوی از آن حرف می زند به لحاظ ساختاری است که می تواند در هر داستانی باشد. اما من موقعیت تناقض را بر حسب تکیه و مفهوم درونی داستان مطرح کردم. خب پس این موقعیت‌ها ثابت نیستند ولی ما با شکلی از داستان نویسی طرفیم به نوعی در همه داستانها می توان ردش را دید. ما یک وقتی داستان‌هایی را می‌خوانیم که از قبل طرحی دارد، به وقت خوانش هم وقتی طرح اولیه داستان بیان می‌شود. می‌توان حدس زد که سرشت داستان و سرنوشتش به کدام سمت می رود. یعنی در این روش نویسنده به مثابه یک معمار و مهندس است که خانه‌ای را طراحی کرده است و بر اساس همان طرح خانه را ساخته است؛ ولی یک وقت دیگر کار نوشتن برای نویسنده مانند کار یک باستانشناس است. یعنی او گمان می کند که در زیر این خاک جهانی هست که می تواند حدسش بزند اما نمی داند چیست.
این گمانه زنی در هنگام نوشتن آغاز می‌شود و او مشتاق هر بار زمین را می کند/می نویسد و کاویدنش را ادامه می دهد. کم یک تکه سفال یا یک دستبند یا یک دسته کوزه یا موی کسی پیدا می‌شود. بعد بیشتر و بیشتر و یکباره یک شهر پیدا می شود. این شکلی از نوشتن و کشف است، اما شکلی از این روشِ نوشتن؛ یعنی روندِ کشف را بر اساس شکل اطلاع دهی و کاربرد زبان در داستان‌های آقای تقوی می‌توان دید.
در هر کدام از داستان‌های آقای تقوی او به شکل قطره‌چکانی اطلاعات را به ما می‌دهد، با جزییات زبانی این کار را برای ما میکند، زبانی که در ظاهر زبان ساده‌ای می‌آید، ولی اصلا این طور نیست. اطلاعات طوری به کار برده می شوند که پیش از اینکه چیزی را آشکار کنند، چیزی را به تعویق می‌اندازند. این خودش یک روش است که آقای تقوی پیشنهاد کرده است. در پایان داستان، وقتی به کشف کاراکتری یا وضعیتی می‌رسیم، ما نیز لذت می‌بریم. یعنی داستان نویس، تکه تکه و جز به جز آنها را می‌آورد. مثل تکه‌های ریز تصویری که کم کم می‌تواند حدس و گمانی نزدیک به پدیده نهایی به ما بدهد. اما آقای تقوی در نهایت آن را نیز کامل هم نمی‌کند.
این گمانه زنی در هنگام نوشتن آغاز می‌شود و او مشتاق هر بار زمین را می کند/می نویسد و کاویدنش را ادامه می دهد. کم یک تکه سفال یا یک دستبند یا یک دسته کوزه یا موی کسی پیدا می‌شود. بعد بیشتر و بیشتر و یکباره یک شهر پیدا می شود. این شکلی از نوشتن و کشف است، اما شکلی از این روشِ نوشتن؛ یعنی روندِ کشف را بر اساس شکل اطلاع دهی و کاربرد زبان در داستان‌های آقای تقوی می‌توان دید.
در هر کدام از داستان‌های آقای تقوی او به شکل قطره‌چکانی اطلاعات را به ما می‌دهد، با جزییات زبانی این کار را برای ما میکند، زبانی که در ظاهر زبان ساده‌ای می‌آید، ولی اصلا این طور نیست. اطلاعات طوری به کار برده می شوند که پیش از اینکه چیزی را آشکار کنند، چیزی را به تعویق می‌اندازند. این خودش یک روش است که آقای تقوی پیشنهاد کرده است. در پایان داستان، وقتی به کشف کاراکتری یا وضعیتی می‌رسیم، ما نیز لذت می‌بریم. یعنی داستان نویس، تکه تکه و جز به جز آنها را می‌آورد. مثل تکه‌های ریز تصویری که کم کم می‌تواند حدس و گمانی نزدیک به پدیده نهایی به ما بدهد. اما آقای تقوی در نهایت آن را نیز کامل هم نمی‌کند.
در کلاس‌های گلشیری بعد از این که یک داستان خوانده می‌شد نکته اصلی که به آن اشاره می‌شد طرح داستان یا تم بود روی کدام تاکید بیشتری داشت؟
تقوی: داستان مجموعه‌ای از همه این‌هاست. یک مفهوم پنهانی از شناخت یک آدم هست که از مجموعه عوامل موجود برداشت می‌کنید. نکته‌ای که در کلاس‌های گلشیری یاد گرفتیم این بود که همه چیز را با هم ببنیم. اگر اینها را با هم ببینی باعث می‌شود که به کل داستان توجه کنی. همه عناصر داستانی به هم پیوند خورده است. در آن جلسات مفهوم دیگری مطرح بود، اینکه نویسندگان سعی می‌کردند در لحظه خلق داستان با هم شریک شوند، من به عنوان یک دوست می‌توانم چیزی را از لحظه خلق داستان بدهم و آن تجربه را با شما شریک شوم.
بعضی‌ها روی این مسئله انتقاد دارند که این‌قدر جدی کردن ماجرا باعث می‌شود داستان‌هایی تولید شود که این داستانها را فقط آن جمع بتوانند بفهمند و همین باعث می‌شود که ادبیات داستانی ما کم مخاطب تر شود.
تقوی: این ابتدای قضیه است. درست مثل این است که به انیشتین بگویند که چون نظریه نسبیت تو را کسی نمی‌فهمد نگو و این باعث می‌شود که ارج و قرب فیزیک پایین بیاید. گلشیری زمانی گفته بود که من گاهی برای پنج نفر داستان نوشته‌ام. این حرف به معنای این است که او در لبه جهان ایستاده است؛ یعنی آن طرف ظلمات است، هیچ است یا آن‌طور که سهروردی می‌گوید هیالی است یا همان هیولا، همان بی‌شکل بی‌پایان.
در این جایگاه که گلشیری می‌گوید دیگر نباید به این نگاه کرد که مردم و مخاطب چه می‌خواهند. صحبت از هنر پیشتاز است. او روی جدیت قضیه تاکید میکند. شاید روزی فقط تعداد انگشت‌شماری می‌توانستند داستان‌های گلشیری را بخوانند و لذت ببرند ولی امروز این گونه نیست، امروز هزاران نفر از خواندن داستان‌های او بهره می‌برند، چون همین داستانها دنیای آنها را وسیع‌تر کرده است. مثل یک بولدوزر که مرزها را خراب میکند و عقب می‌راند. این حرف را گلشیری در لحظه خلق اثرش می‌زند. به نظرم چنگ در سیاهی زدن و چیزی از آن بیرون کشیدن کار سخت و خطر کردن است.
در این جایگاه که گلشیری می‌گوید دیگر نباید به این نگاه کرد که مردم و مخاطب چه می‌خواهند. صحبت از هنر پیشتاز است. او روی جدیت قضیه تاکید میکند. شاید روزی فقط تعداد انگشت‌شماری می‌توانستند داستان‌های گلشیری را بخوانند و لذت ببرند ولی امروز این گونه نیست، امروز هزاران نفر از خواندن داستان‌های او بهره می‌برند، چون همین داستانها دنیای آنها را وسیع‌تر کرده است. مثل یک بولدوزر که مرزها را خراب میکند و عقب می‌راند. این حرف را گلشیری در لحظه خلق اثرش می‌زند. به نظرم چنگ در سیاهی زدن و چیزی از آن بیرون کشیدن کار سخت و خطر کردن است.
باقری: یک پیش فرضی در این حرف هست که از مطبوعات هم می‌آید که می‌گویند تئاتر برای همه، داستان برای همه و... این طور نیست بلکه سطح دارد. نسرین ثامنی برای بخشی از مخاطب جواب می‌دهد، از یک تربیت ذائقه حرف زده می‌شود که از نسرین ثامنی رشد میکند و به جایی می‌رسد که مخاطب تنها داستان را برای داستان نمی‌خواند. داستان یک چیزی است که چیزهای دیگر با آن است و مخاطبی که می‌خواند باید خیلی چیزهای دیگر را خوانده باشد. در دوره‌ای من باید داستان‌های ساده‌تر بخوانم، ولی این که در مورد این حرف می‌زنند که مخاطبان تربیت شده، ذائفه رشد یافته‌ای دارند، نکته بدی در آن نیست و منزلتی برای آن قائل می‌شوند.
تقوی: ذائفه مخاطب تغیر میکند. من کلی ر. اعتمادی خواندم و لذت بردم، ولی الان یک سطر «کریستن و کید» را با کل این ادبیات نمی‌توانم عوض کنم که دریایی از عواطف انسانی است. مگر قرار است که ریاضی‌دان‌ها فقط از ریاضیاتی استفاده کنند که در دبستان خوانده‌اند؟ کم کم به جایی می‌رسیم که دیگر برایمان دستاوردی ندارند. جایی که گلشیری آن حرف را می‌زند صحبت هنر پیشتاز است، جایی که قرار است دنیا بزرگ‌تر بشود.
تقوی: ذائفه مخاطب تغیر میکند. من کلی ر. اعتمادی خواندم و لذت بردم، ولی الان یک سطر «کریستن و کید» را با کل این ادبیات نمی‌توانم عوض کنم که دریایی از عواطف انسانی است. مگر قرار است که ریاضی‌دان‌ها فقط از ریاضیاتی استفاده کنند که در دبستان خوانده‌اند؟ کم کم به جایی می‌رسیم که دیگر برایمان دستاوردی ندارند. جایی که گلشیری آن حرف را می‌زند صحبت هنر پیشتاز است، جایی که قرار است دنیا بزرگ‌تر بشود.
اگر چند منتقد خوب باشند می‌توانند ذائفه مخاطب را عوض کند؟
تقوی: مقاله‌ای درباره میرنوروزی داشتم که شاید بتواند به خواننده کمتر تربیت شده کمک کند که سطح داستان و روایت را دنبال کند. بعضی اوقات منتقد کمک‌های کوچکی مانند این می‌تواند بکند و راه لذت بردن از داستان را باز کند. بعضی از کارها هستند که پیچیده هستند. مثلا درباره جویس آدم‌های زیادی از منظرهای تازه‌ای حرف می‌زنند و راه‌های تازه‌ای باز می‌شود. خصلت ادبیات ناب همین است، وقتی تو یک چیز خاص را با دقت ساختی معنی عام می‌یابد.
ما هنوز مسائلی را داریم که در دوره حافظ داشتیم. این گسستی که در نسل امروز وجود دارد، گسست از اندیشه ایرانی است. انسان تراژیک ایرانی مکافاتی دارد که هنوز هست، ولی گسست فرهنگی باعث می‌شود که یکسری ادا و اطوار جای آن را بگیرد. تاریخ و میراث ادبی و فرهنگی ما، به خرد جمعی ما شکل می‌دهد. این گنجینه در انبانی است که در این دست به دست شدن بین نسل‌ها و آدم‌ها گم شده است یا بعضی‌ها آدرس‌اش را فراموش کرده‌اند یا شاید اصلاً دیگر منزلتی برایش قائل نباشند. به نظر من نویسنده باید دست در این انبان بکند و جستجو کند و چیزی را بیابد که با آن بتواند آینده‌اش را اندازه بگیرد.
آقای باقری شما بسیار جدی داستان می‌خوانید با توجه به چیزهایی که خواندید فضای داستان‌های آقای تقوی را با توجه به داستان‌های امروز چطور می‌بینید؟ به نظر من مجموعه داستان متناقضی است، اما انگار از جای دیگری وارد فضای داستان‌نویسی ما شده است شما چنین حسی دارید؟
باقری: مجموعه داستان «نیل» یکی از تکنیکی‌ترین داستان‌هایی که در یکسال اخیر خواندم. تسلطی که نویسنده در تکنیک دارد، با داستان ها گره خورده است، قدرتی که آقای تقوی دارد این است که هر چیز پیچیده را می‌تواند ساده کند، این نشان می‌دهد که زیاد خوانده و تکنیک‌های داستانی را خوب می‌داند. این مجموعه یکی از بهترین مجموعه داستان‌هایی بود که امسال خواندم و شاید بهتر باشد بگویم در دو سه سال.
داستان‌های شما دارای نثر پاکیزه‌ای است و به نظر می‌رسد که شما به نثر و موضوع توجه ویژه‌ای دارید چرا در داستان‌های امروز به این موضوع توجهی نمی‌شود؟
تقوی: نمی‌شود به این سوال جواب دقیق داد. فرض را باید اثبات کرد. بهترین کار برای نقد ادبیات و داستان کوتاه مراجعه به متن است و بر اساس کلیات نمی‌شود قضاوت کرد. شاید از صد داستان یک تک داستان باقی بماند همین کافی است.
باقری: در داستان‌هایی که از دیگران می‌خوانم، انتخاب کاراکتر‌های مسئله‌دار است. از مشروطه به بعد خیلی مسائل ممکن است مسئله ما باشد و یا هنوز مسئله باشد ولی پاسخ دادن به آنها مهم است، به این دلیل تفاوت ما با نویسنده پاسخ دادن ماست. در گذشته برای هر پرسشی پاسخی وجود داشت، ولی الان پاسخی نیست. الان نگرش و خواننده‌های ما فرق کرده است.
یعنی یک نویسنده در وهله اول باید جامعه خود را بشناسد؟
تقوی: این که جامعه خود را بشناسد مقداری بار دارد، مقداری جامعه‌شناسی و سیاست باید بداند به اندازه نیازش برای نوشتن داستان چیزهایی را باید بداند و این شناخت تفرضش خیلی مهم است. با داستان چهره جدید از یک چیز قدیمی نمایان می‌شود. این که رابطه عاشقانه انسانی که در تهران امروز زندگی میکند چهره جدیدی با سال پیش دارد ولی چیزهای مشترک هم دارد کشف فرضیه مهم است و می تواند دستاورد داستان‌نویس باشد.
عکس‌ها: لیلا افشار
عکس‌ها: لیلا افشار
58244
نظر شما