محمد یعقوبی: سه‌سال منتظر بودم تا این شخصیت‌ها جان بگیرند/مشروح نشست نمایش «هیولاخوانی» در کافه خبر

محمد یعقوبی می‌گوید آنها که به پرکار بودنش اعتراض می‌کنند شاید بهتر باشد به جای سهم‌خواهی اعتراض کنند چرا امکانات آنقدر نیست که همه امکان اجرا داشته باشند.

الهه خسروی یگانه: محمد یعقوبی این روزها با اجرای «هیولاخوانی» در تئاتر شهر، «دل سگ» در ایرانشهر و «خشکسالی و دروغ» در فرهنگسرای نیاوران، تجربه ای جدید را از سر می‌گذراند. تجربه ای که می‌تواند نشان دهنده خیلی چیزها باشد. با این حال او می‌گوید تنها نمایش جدید او همین «هیولاخوانی»ست.

نغمه ثمینی نمایشنامه نویس و محمد یعقوبی سه سال دویدند تا بتوانند اجازه اجرای این نمایش را بگیرند. نمایشی که سرانجام هم در دولت حسن روحانی توانست به روی صحنه برود.

این بار در کافه خبر میزبان محمد یعقوبی، علی سرابی و احمد ساعتچیان بودیم تا درباره این نمایش و اتفاقات شکل گرفته پیرامونش حرف بزنیم.

در این نشست هوشمند هنرکار، نویسنده و کارگردان، منتقد تئاتر حاضر در این نشست بود:

خبرآنلاین: قبل از اینکه بخواهیم درباره «هیولاخوانی» و اتفاقاتی که پیرامونش شکل گرفته حرف بزنیم، شاید بد نباشد از شما بپرسم علت انتخاب چنین متنی در این برهه زمانی چیست؟

محمد یعقوبی: ماجرای سانسور، فقط مربوط به این سال‌ها نیست. یک ماجرای قدمت‌دار است. البته زمانی که نغمه ثمینی این متن را نوشت ــ یعنی سه سال پیش ــ این ماجرای سانسور در یکی از دوره‌های اوج خودش بود. وقتی نغمه سه سال پیش به من زنگ زد و گفت که می‌خواهم تکه‌ای از نمایش‌نامه «از تاریکی» تو را در متن‌م استفاده کنم، نمایش‌نامه‌ای که من هرگز اجازه اجرایش را نداشتم، ازش پرسیدم چرا می‌خواهی از این متن استفاده کنی؟ و او گفت که می‌خواهد یک نمایش‌نامه درباره سانسور بنویسد. این برایم شگفت‌انگیز بود، چون دقیقا هفته پیش از آن من هم به همسرم آیدا (کیخایی) گفته بودم که می‌خواهم نمایش‌نامه‌ای بنویسم که موضوع خیلی خوبی دارد. البته به آیدا نگفته بودم موضوع‌ش چی‌ست، چون وقتی موضوع نمایش‌نامه‌ام را به کسی توضیح دهم دیگر نمی‌نویسم‌ش. ولی وقتی نغمه گفت من دارم این را می‌نویسم، به او گفتم هر وقت نوشتی آن را برایم بفرست. تمام‌ش که کرد برایم فرستاد. از متن خوش‌م آمد، چون با این‌که سبک نغمه در نمایش‌نامه آشکار بود صراحتی را هم داشت که به روحیه‌ی من نزدیک است. به نظرم در متن‌های دیگر نغمه این همه صراحت نمی‌بینید. به نغمه زنگ زدم و گفتم کارش می‌کنم.

هوشمند هنرکار: «هیولاخوانی» با آن خط همیشگی کار تو تفاوتی دارد که صرفا و فقط به خاطر نویسنده نیست. این کار وارد فضا و زبان دیگری می‌شود که جدید است. آیا تغییری در روند کارت داده‌ای؟

یعقوبی: یک چیزهایی مربوط به متن است اما در مورد نحوه‌ی اجرا بله اتفاق‌هایی افتاده است. این که در آغاز نمایش‌نامه‌خوانی به نظر می‌رسد و بعد تبدیل می‌شود به اجرا. منظورت این است یا مثلا آن فضای خواب دیدن و ...

هنرکار: بله دقیقا منظورم همین بود.

یعقوبی: صحنه‌های خواب و تلفیق ذهنیت و واقعیت در متن نغمه بود ولی نمایش‌نامه‌خوانی ایده‌ی من است.

هنرکار: چون علیرغم این‌که می‌بینیم محمد یعقوبی این متن را مال خود کرد ولی امضای نغمه درش دیده می‌شود و این خیلی خوب است. یعنی نویسنده آنقدر قرص و محکم است که امضایش از بین نمی‌رود. اما به زعم من آنچه که در کار تو پررنگ است را می‌توان نوعی نئورالیزم تئاتری نام بگذارم که در این مملکت به طور مشخص اتفاق می‌افتد. آنچه که از سینمای نئورالیستی ایران و آدم‌هایی مثل کیارستمی آغاز می‌شود و به آدم‌هایی مثل فرهادی و خانم بنی‌اعتماد می‌رسد که در بستر آن کار می‌کنند، حالا در زمینه تئاتر می‌بینیم که محمد یعقوبی آن را اجرا می‌کند. این خط الگوبرداری هم می‌شود. هم از ایده‌های تئاتری و هم از فضایی که ایجاد می‌کند. یعنی آن رئالیزم خلجی و فضای قهوه‌خانه‌ای کنار می‌رود و یک جور رئالیزم جدید وارد می‌شود. اما این کار با این فضای وهم‌آلود فرق می‌کند.

یعقوبی: منظورت یک دقیقه سکوت است؟

هنرکار: نه، نه، اتفاقا «یک دقیقه سکوت» کاملا آن فضای نئورئالیستی را داشت. شاید بعضی اپیزودهای «تنها راه ممکن» مد نظرم باشد. کمی درباره این خط جدیدی که شروع شده توضیح می‌دهید؟

یعقوبی: این تفاوت برآیند متنی است که کار کرده‌ام. یعنی بخشی از این تفاوت مدیون متن نغمه است چون به من این امکان را می‌دهد تا کاری کنم که درش متفاوت دیده شوم. ولی متناسب با آن متن آدم خودش را هماهنگ می‌کند. یک اصلاحاتی وارد می‌کند چون خود متن این امکان را به آدم می‌دهد. اشتباه است که وقتی داری متنی کار می‌کنی که دنیای دیگری دارد آن را حذف کنی و فقط دنیای خودت را وارد کنی. به نظرم به‌ترین حالت تلفیق آن دنیا و دنیای خودت است. اگر این متن اجرا می‌شد و می‌گفتند در اجرا اصلا نغمه وجود ندارد یا یعقوبی نیست، به نظرم حتما کار ایراد اساسی داشت.

هنرکار: پس وابسته به متن این اتفاق افتاده است.

یعقوبی: بله، دقیقا همین‌طور است.

هنرکار: در این نمایشنامه ما وارد موضوعی می‌شویم که در یک برهه خیلی اوج گرفت و آن برهه هنوز به ما نزدیک است. یکی از مشخصات کارهای تو همین فرزند زمانه خود بودن است. یعنی از بحث روز خارج نمی‌شوی. نمی‌خواهی بحث‌های تاریخی و کائناتی بکنی. و خود این تبدیل به تاریخ می‌شود. این که تو درد روز زمانه‌ات را بتوانی مطرح کنی و آن تبدیل به چیزی ماندگار شود کار بزرگی‌ست. برای این نمایش هم این اتفاق می‌افتد. با توجه به آن حرف تو که گفتی این فضا همچنان ادامه دارد و واقعا هم آدم‌های نمایش برای ما خیلی ملموس‌اند، این را با آن فضای آرکائیک متن خانم ثمینی چطور تلفیق می‌کنی؟

یعقوبی: اصولا متن‌های نغمه پتانسیل بازی‌های گل‌درشت و کارگردانی گل‌درشت را دارند. می‌دانید که وقتی زبان متنی آرکائیک است بیش‌تر بازی‌گران یک جور گل‌درشت نقش‌ها را بازی می‌کنند. در میان بازی‌گران‌م آیدا و علی (سرابی) که سال‌هاست در کارهایم بازی کرده‌اند خوب می‌دانستند من چه می‌خواهم ولی مشخصا به گمان‌م روز اول تمرین به احمد ساعتچیان گفتم اجرای بازی در کارهای قبلی متن‌های نغمه ثمینی را فراموش کن. چون او قبلا این تجربه را داشته است. من می‌خواهم نقش را یک جوری بازی کنی که احساس کنیم این آدم همین الان و کنار ما دارد زندگی می‌کند. همین کلمات درشت را راحت بیان کن و مسلما با نغمه هم هماهنگ بودیم که بعضی از این کلمات درشت را صیقل بدهد. کمی هم در ساختار دست بردم. مثلا در متن نغمه ابراهیم که نقشش را احمد ساعتچیان بازی می‌کند راوی متن است. یعنی برمی‌گردد و رو به تماشاگر می‌گوید سه روز گذشت. من این‌ها را درجا حذف کردم چون به شیوه‌ی کارم لطمه می‌زد. بنابراین حذف آن لحظه‌هایی که ابراهیم راوی بود کمک می‌کرد تا بیش‌تر به احمد (ساعتچیان) بگویم آرکائیک بازی نکن، راحت بازی کن. این برمی‌گردد به اعتقاد قلبی من که تخیلی‌ترین و آرکائيک‌ترین متن‌ها به‌تر است جوری اجرا شوند که ما یک انسان ملموس ببینیم. این فرق بین ادبیات با تئاتر و سینماست. چون این دو با عینیت سر و کار دارند. انسان‌هایی که حتی اگر از کره ماه هم آمده باشند در سینما و تئاتر برای ما ملموسند. ناگزیرم این مثال را بزنم ولی ئی‌تی را وقتی در سینما می‌بینید احساس نمی‌کنید که این شخصیت چیز عجیب و غریبی‌ست چون مثل ما دارد رفتار می‌کند و برای همین ما باورش می‌کنیم. به همین دلیل است که اگر روزی بالاخره من بتوانم «مرگ یزگرد» بهرام بیضایی را ــ که خیلی هم دلم می‌خواهد ــ اجرا کنم با تمام ارادتی که به شخص آقای بیضایی دارم حتما آن را طوری که ایشان کارگردانی کردند، کارگردانی نمی‌کنم. چون آن شکل، نوعی آرکائیک کارگردانی کردن است. یک سلیقه است ولی لااقل به عنوان یک کارگردان آن را نمی‌پسندم و بر همین اساس اگر همین الان ما به جای متن نغمه «مرگ یزگرد» را کار کرده بودیم، حتما خروجی‌اش چهار پنج نقش ملموس بودند که تماشاگر حس کند درست است که صدها سال پیش زنده‌گی می‌کردن ولی چه‌قدر شبیه خود او هستند. و این تایید یک حرف به‌یادماندنی از فروید است «ما انسان‌ها همانی هستیم که هزاران سال پیش بوده‌ایم.» ویژگی‌های مشترکی همه انسان‌ها در تمام طول تاریخ داشته‌اند که من روی همان‌ها کار می‌کنم. من نه فقط در نوشتن که در کارگردانی هم معتقد به حرفی هستم که زمانی از زبان نادین گوردیمر خواندم. گوردیمر می‌نویسد‌«من وقتی خیلی جوان بودم هر داستانی می‌نوشتم درباره اندیشه‌هایی بود که پا داشتند اما بعدها یاد گرفتم درباره پاهایی بنویسم که می‌اندیشند.» بر همین اساس از احمد ساعتچیان خواستم پاهایی باشد که می‌اندیشد، ولی در بیش‌تر تئاترهای آرکائیک کارگردان بازی‌گران خود را جوری کارگردانی می‌کند که انگار اندیشه‌هایی هستند که پا دارند

هنرکار: بعضی از متون این امکان را به تو می‌دهند که چنین کاری کنی ولی آیا «مرگ یزدگرد» چقدر به تو اجازه می‌دهد که آن را امروزی کنی؟ مثلا بازی سوسن تسلیمی را چطور می‌توان امروزی کرد؟


محمد یعقوبی 
یعقوبی: بازی سوسن تسلیمی در مرگ یزدگرد خیره‌کننده است ولی من بازی مهدی هاشمی در "مرگ یزدگرد" را بیش‌تر می‌پسندم. بازی او برایم دل‌نشین‌تر است که می‌کوشد انسانی بازی کند نه آرکائیک. سوسن تسلیمی می‌توانست هم‌چنان خیره‌کننده بازی کند بدون این که آدم احساس کند دارد آرکائیک بازی کند. خیلی ساده‌ست، الان ما این‌جا نشسته‌ایم و داریم رفتارهایی نشان می‌دهیم. اگر الان ادبیات ما عوض شود ما باید یک جور دیگر رفتار کنیم؟ به هرحال من دستم را همین‌جوری تکان می‌دهم. مسئله همین چیزهای ساده است. این که آدم ببیند سوسن تسلیمی در «مرگ یزگرد» سرش را می‌خاراند. منظورم همین چیزهای جزئی و انسانی‌ست. مثلا احمد در هیولاخوانی در همان اول کار وقتی آیدا با ترس دارد برایش فیلم «دیگران» را تعریف می‌کند، یک بازی در سکوت دارد و بعد می‌گوید: «بقیه‌‌ش؟» من این‌جا به احمد گفتم حواست باشد. تو این‌جا تحت تاثیر فیلم قرار گرفته‌ای. فیلم دیگران نفس‌ش را در سینه حبس کرده است. در واقع از فیلم لذت برده است. این همان نیاز انسانی‌ست، این‌که ممکن است کسی برخلاف میل‌ش تحت تاثیر یک فیلم قرار بگیرد.  جوری که فراموش کند سانسورچی‌ست. این خیلی انسانی‌ست. همین‌جزئیات است که احمد را متفاوت از قبل می‌کند.

هنرکار: خب تو برای این که شیوه‌ات را به کار ببری، احتیاج به بازیگرانی داری که در این شیوه بتوانند همراهی‌ات کنند. مثلا در مورد علی (سرابی) من می‌بینم انگار که بعضی از کارهای تو بدون علی شکل نمی‌گیرد. حالا آقای ساعتچیان که فکر کنم دومین باری‌ست که با تو کار می‌کند. هر دو این بازیگران را ما در نمایش‌های دیگر دیده‌ایم. کارهایی که متفاوت بودند. از ابزورد بگیر تا کمدی دلارته. این ارتباطی که برقرار می‌شود بیشتر از سمت بازیگر به سوی توست یا برعکس؟

علی سرابی: قبل از این که پاسخ شما را بدهم، درباره آن بحث شما که می‌گویید چه‌طور ممکن است «مرگ یزگرد» را محمد یعقوبی به‌روز کار کند؟ اجازه دهید بگویم ناتورالیزم در بازیگری را جزئیات می‌سازد. یعنی پرداخت به جزئیات نقش را از حالت آرکائیک بیرون می‌آورد. همین چیزی که آقای یعقوبی می‌گویند که احمد در نقش ابراهیم، از فیلم لذت می‌برد همین جزئیات است. جزئیاتی که ناگهان بافت و فضا را عوض می‌کند. در بازیگری هم همین است. اما در پاسخ به پرسش بعدی شما، و شکل‌گیری این ارتباط بگذارید اول از سینما مثال بزنم. حالا این حرف ممکن است به خیلی از بازیگران بر بخورد ولی به هرحال یک نظریه‌‌ست و خیلی‌ها از جمله هیچکاک هم همین را می‌گوید. یعنی ارزش بازیگر را جلوی دوربین پایین می‌آورد و می‌گوید که سینما هنر تدوین است. من به این جمله خیلی اعتقاد دارم و می‌گویم چه در سینما و چه در تئاتر کارگردان حرف اول را می‌زند. بازیگر ابزار است. در سینما خیلی بیشتر و در تئاتر مقداری کمتر. این کارگردان است که بازیگر را می‌چرخاند، هدایتش می‌کند و بازیگری که باهوش باشد سریع حرف کارگردان را می‌گیرد و اجرا می‌کند. من خیلی جاها گفته‌ام من در تئاتر عاشق بازی ناتورالیستی شدم و این را از یک تاریخی کشف کردم. این را هم از دو نفر یاد گرفتم که بعد توانستم جاهای دیگر به آدم‌های دیگر انتقال دهم. چه شاگردانم چه جایی که به عنوان بازیگردان حضور داشتم. یکی مرحوم استاد سمندریان بوده که ازش یک رگه‌هایی گرفتم و البته فرصت زیادی نداشتم که در کلاس‌هایش شرکت کنم و دومین کسی که ازش خیلی یاد گرفتم که هم به کار خودم آمد و هم به کار آدم‌هایی که با آن‌ها کار کردم محمد یعقوبی بوده. یک روزی یادم هست سر دوره‌های تمرین اولین کار من با یعقوبی «ماه در آب» علی سلیمانی حرفی به من زد که بعدها این را خیلی کشف کردم و دیدم چه‌قدر در ناتورالیزم این حرف درست است. او به من گفت کار کردن با محمد خیلی لذت‌بخش است چون او یک کاری می‌کند. مثلا بعد از بازی‌ات می‌آید و به تو می‌گوید این لیوان آب را از این سمت برندار، از آن طرف بردار. تو به خودت می‌گویی چرا باید چنین کاری کنی ولی بعد که انجامش می‌دهی می‌بینی که چقدر تفاوت در تو ایجاد شد. آن وقت‌ها نمی‌فهمیدم او چه می‌گوید اما بعد که کار کردم دیدم بله، پرداخت به جزئیات، یا راه‌نمایی که کارگردان می‌کند، می‌تواند بازی تو را دگرگون کند. من هم به عنوان بازیگر می‌فهمم که یعقوبی چه می‌خواهد و همان سررشته کار من می‌شود. یعنی عین به عین آن را اجرا می‌کنم و بر اساس همان شروع می‌کنم به پیشنهاد دادن که چه کاری کنیم بهتر است. چه در کارهای دیگر و چه در کارهای محمد.

احمد ساعتچیان: چون علی صحبت آقای سمندریان را کرد ــ که البته یادش هم به خیر و گرامی باد ــ من هم باید بگویم به نظرم تشابهی که بین محمد یعقوبی و آقای سمندریان هست این است که آن‌ها از معدود کارگردان‌هایی هستند که بدون این‌که فشاری به بازیگر اعمال کنند فضایی در تو ایجاد می‌کنند که کارت تازه بعد از تمرین وقتی به خانه رفته‌ای، آغاز شود. یعنی بنشینی و درباره نقش‌ت مدام فکر کنی. آقای سمندریان هزار جور کلنجار با بازیگر می‌رفت ولی بعدش که می‌رفتی خانه تازه از خودت می‌پرسیدی که حالا واقعا من چه کار باید بکنم؟ و همیشه یک مثالی می‌زد و می‌گفت کار اصلی شما توی خانه‌است. آن‌جا باید بنشینی و با خودت فکر کنی تا فردا بدون سئوال سر تمرین نیایی. در این دو کاری که با یعقوبی داشتم هم همین‌طور بوده است. به نظر من وجه تمایز نوع برخورد یعقوبی همین رفتار با بازیگر است. البته خود بازیگر هم مهم است. به هرحال ماجرا پنجاه در پنجاه است. این که تو همه اینها را بفهمی و کار کنی و در بیاوری. از این نظر خیلی خوب است چون بعضی کارگردان‌ها ساعت‌ها و ساعت‌ها فقط تحلیل می‌کنند ولی شما در کارهای یعقوبی صرفا فقط کارگردانی نمی‌بینی. بلکه کار مجموعه‌ای از اجزاء است که یک هارمونی برای خودش دارد. به عنوان یک بازیگر نقاط قوت ایشان و تمام کارهایی که کرده این است که حس‌های بین پرسوناژها خیلی ملموس است و این در تئاتر ما خیلی کم پیدا می‌شود. چون بعضی از کارگردان‌ها صرفا می‌خواهند ویژگی کارگردانی خود را فقط نشان دهند، یکسری جاها که ما فقط داریم ادبیات می‌شنویم و یکسری جاها هم ملغمه‌ای از همه چیز است. اما در کارهای یعقوبی همه چیز سر جای خودش است و با احتساب نگاه خودش به تئاتر کار می‌کند.


علی سرابی: در بازیگری من به یک موضوعی خیلی علاقه دارم و بعدها که کتاب «بازیگر پنهان»‌نوشته یوشی اویدا را خواندم دیدم آن را چه‌قدر خوب توضیح داده است «پنهان‌کاری» کردن است. چیزی که یعقوبی در نمایشنامه‌هایش دارد. از کسی که سعی می‌کند یک چیزی را به رخ مخاطب می‌کشد تا کسی که سعی می‌کند چیزی را از او پنهان کند خیلی فرق هست. روش دوم خیلی نزدیک به رئالیزم است. ما آدم‌های طبیعی معمولا سعی می‌کنیم همه چیز را پنهان کنیم. مدام در فکرمان یک چیزی می‌گذرد ولی رفتارمان جور دیگری‌ست. این چیزی است که من در بازیگری به شدت به آن علاقه دارم و دیدم در متن‌های یعقوبی این ویژگی موج می‌زند. همه چیز را رو نمی‌کند. همه برگه‌هایشان را در دست دارند و پنهانی دارند بازی می‌کنند و این خیلی جذاب است. منی که این سیستم بازیگری را دوست دارم وقتی در نمایش یعقوبی بازی می‌کنم ده برابر از کارم لذت می‌برم و قطعا بهتر بازی می‌کنم.

هنرکار: بله این ویژگی در همه اجزای کارهای یعقوبی وجود دارد. از همان اجرای «ماه در آب» که اولین کارت با محمد یعقوبی بود هم این ویژگی وجود داشت تا الان. شاید به خاطر همین وقتی سانسور سراغ کارت می‌آید به کارت کمک هم می‌کند (خنده)

یعقوبی: بگذارید مثالی بزنم که شاید بهتر ماجرا روشن شود. در همین نمایش یک جایی هست که احمد می‌خواهد چای آغشته به قرص خواب‌آور را از آیدا بگیرد. من به احمد گفتم وقتی خطاب به آیدا می‌گویی توی صدایت یک چیزی هست؟ دستت را همان‌جور بی‌حرکت نگه دار. چون تماشاگر از خودش می‌پرسد برای چی وایساده؟ این اصلا بازی آشکاری نیست. درش یک نوع پنهان‌کاری هست که منجر به کشف تماشاگر می‌شود. او از خود می‌پرسد چرا او چای را نمی‌خورد؟ نگران مرضیه می‌شود، نگران می‌شود مبادا ابراهیم فهمیده که در چای‌ش چیزی هست؟ همین تصویر ایستای بازی‌گر می‌تواند نگرانی را به بازی‌گر مقابل هم منتقل کند تا بتواند به‌تر از پس نقشش برآید.

هنرکار: ‌این یک نوع نقطه‌گذاری‌در کار است.

یعقوبی: و دقت در جزئیات.

هنرکار: بله، با کم‌ترین نشانه‌ها موضوع را برسانی.

یعقوبی: حرف این است که هر چه شما با دقت بیش‌تری نقطه‌گذاری کنی، موفق‌تر خواهی بود. اگر نمایش را پر از حرکت‌های بی‌مورد کنی دیگر حرکت‌های معنادار در میان انبوه حرکت‌های بی‌مورد گم خواهد شد، دیده نخواهد شد.

هنرکار: تو حرف‌های ذهنی بازی‌گران را که باید درون‌شان را بسازد جایی می‌نویسی؟

یعقوبی: نه دیگر جزو طبیعت کارم شده. زمانی که بازی‌گر بودم ناگفته‌ها، حرف ذهنی شخصیت‌ها را برای خودم می‌نوشتم.

هنرکار:ولی موقع نوشتن این کار را نمیکنی.

یعقوبی: نه این کار را نمی‌کنم جز در نمایش‌نامه‌های «خشکسالی و دروغ»، «ماه در آب» و تکه‌ای در «تنها راه ممکن»، تکه‌ای در «یک دقیقه سکوت» که می‌خواستم تماشاگر ناگفته‌های شخصیت‌ها را بشنود. ولی در نمایش‌نامه‌های دیگر ناگفته‌هایش را ننوشتم، در زمان کارگردانی به ناگفته‌های آن لحظه فکر می‌کنم. در کارگردانی اما برای من مهم‌ترین لحظه وقتی است که با بازی‌گران کار می‌کنم. مثلا در مورد متن هیولاخوانی تا قبل از این که کار با بازی‌گران را شروع کنم اصلا نمی‌دانستم چه‌طور می‌خواهم این متن را کارگردانی کنم؟ گرچه مدام به کار فکر می‌کنم، ولی باید تمرین شروع شود باید بدانم چه کسی قرار است بازی کند تا به ایده‌ای برسم. اگر بازی‌گرانی دیگر در هیولاخوانی بازی می‌کردند ممکن بود به ایده‌ای دیگر برسم.  باید بدانم کی قرار است بازی کند تا بر اساس او کارگردانی کنم. مثلا چون نوید دارد در «دل سگ» بازی می‌کند کار آن جوری کارگردانی شده، سال‌ها پیش  امیر جعفری نقش شاریک را بازی کرده بود، یا وحید نفر در تئاتر تلویزیونی دل سگ در نقش شاریک بازی کرده بود، بازی این‌ها را که با هم مقایسه کنید خواهید دید که خیلی در جزئیات با هم فرق دارند، و این درست است. بله، در کارگردانی دل‌خواه‌م خیلی مهم است کی دارد بازی می‌کند. بنابراین واضح است که در تئاتر دل‌خواه‌م مهم‌ترین وجه کار بازی‌گر است. این فرق تئاتر با مثلن سینماست. این را با اطمینان میگویم وقتی تماشاگر می‌آید بیش از هر چیزی بازی‌گر را می‌بیند. بنابراین کار اصلی کارگردان آماده‌سازی بازی‌گر برای ایفای نقش است یعنی کارگردان باید بتواند اعتماد بازی‌گرش را جلب کند، به ‌بازی‌گرش اعتماد به نفس بدهد و به‌ش بگوید چه از او می‌خواهد.


علی سرابی 

علی سرابی: یکی از مثال‌هایی که درباره‌ی ناگفته‌ها می‌توانم بزنم کلمه‌ای است که یعقوبی همیشه می‌گوید و خیلی در بازی راه‌گشاست. استراسبرگ یک جمله معروف دارد می‌گوید هدف بازیگر تحت تاثیر قرار دادن قوه تخیل تماشاگر است.» یعقوبی از این جمله تعبیر بسیار جالبی دارد. او می‌گوید اتمسفر فکر. این یعنی من بازی‌گر چه جلوی دوربین چه روی صحنه، کافی‌ست به یک چیزی فکر کنم. آن اتمسفر را تماشاگر خواهد گرفت و بعد تو با عمل نمایشی آن را آشکار می‌کنی. یک صحنه‌ای بود در تئاتر «ماچیسمو» نوشته یعقوبی که برای من خیلی خوب بود. چون به خاطرش جایزه گرفتم و یکی از لحظه‌های ناب بازی‌گری که با هدایت یعقوبی شکل گرفت وقتی بود که هشت تا ده دیالوگ داشت، و من باید وارد اتاق چارلی می‌شدم برای این که او را بکشم. یادم است بعد از مدت‌ها تمرین یک شب در اداره تئاتر تمرین می‌کردیم. محمد یعقوبی می‌خواست‌ این صحنه را روتوش کند و هی گفت این دیالوگ‌ها را بگو، گفتم. بعد گفت حالا فلان دیالوگ را نگو. بعد کم کم دیالوگ‌ها را کم کرد تا این که آن صحنه رسید به دو دیالوگ یک حرکت و یک سکوت. و به قدری این صحنه تاثیرگذار بود که هر کس دید درباره آن حرف زد.

هنرکار: حالا بگذار به جنبه دیگری از کار تو برسم. من معتقدم گاهی تو در کارت از رئالیسم فرا می‌روی و به نوعی نئوناتورالیزم می‌رسی. نمونه مشخص «گل‌های شمعدانی»ست که در ابداع نمایشی تو دو داستان متفاوت متداوم در دو جهت با پیوستگی زمانی و شخصیتی کاملن ناتورالیستی جریان دارد. کم‌تر دیده می‌شد که یکی از بازیگران در پشت صحنه معطل بماند و از سیر پیوسته شخصیت خود خارج شود. آیا این انتخاب از طرف تو عمدی بوده است؟

یعقوبی: یک روز من این ایده به فکرم رسید که نمایش‌نامه‌ای بنویسم بر این اساس که بازی‌گران دو دسته باشند و هر دو هم هم‌زمان نمایشی را به یک نام اجرا کنند که فرق‌های مشخصی با هم داشته باشند. می‌خواستم این ایده را در نمایش «از تاریکی» اجرا کنم. ولی «از تاریکی» رد شد. من این اخلاق را دارم که تا وقتی مطمئن نشوم کارم اجرا خواهد شد ساختارم را لو نمی‌دهم. به همین دلیل به بازی‌گران و دیگر اعضای گروه نگفته بودم «از تاریکی» قرار است با چنین ساختاری اجرا شود. کار هم رد شد و من درباره ساختارش با کسی حرف نزدم و داغ‌ش به دلم مانده بود. دو سال بعد «گل‌های شمع‌دانی» را هدف‌مند برای این ساختار نوشتم. آن ساختار شگفت‌انگیز بود و به نظرم فقط در تئاتر می‌تواند دیدنی باشد.

هنرکار: ولی به‌هرحال این چرخه‌ای که اتفاق می‌افتد ناتورالیزم است. این اتفاق علاوه بر «گل‌های شمع‌دانی» در برخی کارهای دیگر تو بوده، حتی در بخش سانسورشده «نوشتن در تاریکی» هم اتفاق می‌افتد، اصلا فاصله‌گذاری خود تبدیل به یک ناتورالیسم تئاتری می‌شود. آن‌جایی که از تیغ سانسور خلاص شده توانسته این اتفاق را نشان دهد.

یعقوبی: من فرق مشخصی بین ناتورالیزم و رئالیزم میبینم. سبک دل‌خواه‌م رئالیزم است نه ناتورالیزم. ناتورالیزم عینِ عینِ عین واقعیت است ولی رئالیزم واقعیت‌نگاری فرم‌گراست.

هنرکار: دنیای تئاتر است.

یعقوبی: بله. در «نوشتن در تاریکی» هم وقتی که همه با هم نشسته‌اند تلویزیون می‌بینند و یکی که کنارشان نشسته اسم روزنامه‌نگاران را از نیما می‌پرسد و همه فیکس می‌شوند این نمی‌تواند ناتورالیستی باشد. فرق رئالیزم و ناتورالیزم که خیلی وقت‌ها معنایش در کشور ما با هم قاطی شده در این است که اگر ناتورالیزم زندگی و چند صدایی‌ شخصیت‌هاست، رئالیزم همان چند صدایی به اضافه‌ی صدای نویسنده است. از این منظر حضور علی در «نوشتن در تاریکی» حضور نمایش‌نامه‌خوان در «هیولاخوانی» اصلا دارد از ناتورالیزم عدول می‌کند. دارد به این سمت می‌رود که صدای دیگری علاوه بر صدای شخصیت‌ها شنیده شود. برای همین من هوادار رئالیزم هستم چون در آن یک نوع فرم‌گرایی هست که در ناتورالیزم نیست. ناتورالیزم خشک است. سبک دل‌خواه من نیست. سبک دل‌خواه من این است که در کنار چندصدایی شخصیت‌ها صدای دیگری هم شنیده شود که به آن اثر فرم می‌دهد. صدایی که جاهایی خیلی آشکار است و جاهایی خیلی پنهان.

هنرکار: من ضمن تایید حرف‌های تو باز هم اجازه می‌خواهم بگویم که بعضی وقت‌ها کارهای تو به ناتورالیزم کشیده می‌شود و این به معنای بدش نیست. اتفاقا می‌گویم این یک نوع ناتورالیزم خلاق جدید است.

یعقوبی: مثلا در «دل سگ» اگر یک اجرای ناتورالیستی بود وقتی بازی‌گر روزنامه می‌خواند در دست بازی‌گر باید یک روزنامه‌ی روسی باشد اما در اجرای ما در دست بازی‌گر روزنامه‌ی همشهری هست.

هنرکار: این‌قدر تساهل و نظر باز در مسئولان که گذاشتند هیولاخوانی اجرا شود شگفت‌انگیز است و تبریک به تو که توانستی این کار را بکنی. در «هیولاخوانی» بحث درباره‌ی سانسور است اما خود این کار چه‌قدر اسیر سانسور شد؟

یعقوبی: خوش‌بختانه هیچ‌چی. سه کلمه فقط. و ما واقعا جا خوردیم و خوش‌حالیم که این اتفاق افتاده است. واقعیت این است که به‌هرحال نغمه نویسنده‌ای‌ست که رندانه‌تر از من می‌نویسد. یعنی یک جور رندی و پیچیدگی در متن نغمه هست که باعث می‌شود آثارش راحت‌تر مجوز بگیرد. وقتی من بخواهم همین را بنویسم آن را رک‌تر مینویسم.

هنرکار: پس خیلی اذیت نشدید.

یعقوبی: ولی یادتان باشد که این متن سه سال طول کشید تا بتواند اجرا شود. ما سه سال پیش وقتی متن را به آقای الوند دادیم شاهد بودم که تلاش می‌کرد اجرا شود. چون می‌گفت محمد این‌جایش را درست کن، اجرا می‌شود. یا فلان جایش را تغییر بده تا اجرا شود. برخی پیش‌نهادهایش واقعن جالب بود، طوری که یک روز من به نغمه زنگ زدم و گفتم الوند پیش‌نهادی دارد که به نظرم واقعا پیش‌نهاد خوبی‌ست. یعنی از نظر دراماتیک درست بود. الوند می‌گفت نغمه یک جوری این متن را نوشته که اصلا نمی‌شود «ابراهیم» را پذیرفت و باورش کرد. در حالی‌که ابراهیم خودش فکر می‌کند کار درستی می‌کند. درست می‌گفت. اصل نمایش‌نامه‌نویسی همین است که تو یک جور شخصیت را شکل بدهی که بشود به او هم حق داد. فارغ از منفی یا مثبت بودنش. نغمه هم گفت الوند کاملا درست می‌گوید و متن را بر این اساس بازنویسی کرد. می‌خواهم بگویم آقای الوند یک جاهایی واقعا پیش‌نهادهای خوبی می‌داد ولی مشاوران خوبی نداشت که او را می‌ترساندند که بگو فلان جایش را هم درست کند. به همین دلیل ماجرای تصویب این متن آن‌قدر کش آمد که ناگهان شد سه سال. و این شانس ما بود که با تغییر دولت کسی دیگر به شورای نظارت آمد، رضا دادویی ــ که من تا امروز دارم از او به خوبی یاد میکنم اما فردا را نمی‌دانم، ولی تا امروز واقعا دارد نشان می‌دهد که می‌خواهد کارها اجرا شود ـ به راحتی اجرا شد. شما می‌دانستید پوستر امسال «خشکسالی و دروِغ»  دو بار در شورای نظارت دولت احمدی‌نژاد اجازه چاپ نداشت و پوستری دیگر چاپ شد؟ ولی رضا دادویی با دیدن پوستر به آن اجازه‌ی چاپ داد. ممکن است اتفاق کوچکی به نظر برسد ولی در شورای نظارت قبلی از دادن مجوز برای چاپ این پوستر هم می‌ترسیدند. بنابراین باید گفت نه هیولاخوانی به آسانی اجرا نشد. بله، در دولت جدید ما هیچ مشکل ممیزی نداشتیم جز سه کلمه ولی به‌هرحال سه سال طول کشید تا اجازه‌ی اجرا بگیرد.

هنرکار: کارهای تو اغلب ایستاست. در «هیولاخوانی»این ایستایی خیلی بیش‌تر به چشم می‌خورد. اغلب میزانسن‌ها نشسته، ایستا و کف زمین است. قطعن این سلیقه‌ی توست و آگاهانه انتخاب شده و اتفاقن ارتباط خوب و کاملی هم با تماشاگر ایجاد می‌کند. می‌توانی کمی در این باره توضیح دهی؟

یعقوبی: خود متن این را می‌خواهد. ولی من برای این که حرکت ایجاد کنم، به جای بلند کردن آدم‌ها و بی‌هوده حرکت دادن‌شان، با چرخش صحنه حرکت ایجاد کردم. با چرخش صحنه و تغییر زاویه‌ی دید در واقع حرکت ایجاد کرده‌ایم ولی در حقیقت شخصیت از جایش تکان نخورده است. حرکت باید وقتی شکل بگیرد که ضروری و زیبا باشد. یعنی یا باید ارگانیک باشد یا ضرورت زیباشناسانه داشته باشد. مثلا در نمایش «هیولاخوانی» یک جایی هست که آیدا دارد با پارچ آب می‌خورد. این حرکت شاید ارگانیک نباشد یعنی حذف‌ش لطمه‌ای به ساختمان کار نزند، ولی زیباست و نبودن‌ش از زیبایی کار کم می‌کرد. این لحظه در توضیح صحنه‌ی خود نمایش‌نامه بود ولی ما اجرایش نمی‌کردیم. علی یک روز گفت حیف نیست این تصویر را اجرا نمی‌کنیم؟ دیدم درست می‌گوید. بودن‌ش ممکن است کمکی به ارگانیزم نمایش نکند ولی تصویری خلق می‌شود که تماشاگر دوستش دارد.

هنرکار: این رفت و برگشت نویسنده از نمایش‌نامه‌خوانی به میان بازی و بعد برگشت به جای اولش یک نوع حالت غرابتی برای من ایجاد کرد.

یعقوبی: جالب است. بابک شاه‌علیزادگان به من گفت به‌تر نیست وقتی نویسنده را بعد از نمایش‌نامه‌خوانی در صحنه و در نقش نویسنده می‌بینیم، دیگر او را نبینیم؟ منظورت این است؟

هنرکار: نه الزاما. به نظرم نچسب بود. شاید من نگرفتم یا یک بار دیگر ببینم این نظر را نداشته باشم. شاید می‌شد از ابتدا همان راوی باشد، ولی داخل صحنه باشد، نزدیک‌تر باشد. آن وقت می‌شد رفت و برگشت بیش‌تری هم داشته باشد.

یعقوبی: با این کار دو هدف داشتم. اول فریب تماشاگر که بگوید این قرتی‌بازی کارگردان است و بعد بفهمد زود قضاوت کرده، گمان کند دیکته‌ی متن است، که این هم نیست، یعنی یک تکنیک ادبی‌ست. مثل میلان کوندرا که می‌بینی در «جاودانگی»حضور دارد. و دوم وقتی راوی در نقش نویسنده ظاهر می‌شود و باز به جای اول‌ش برمی‌گردد انگار همان چیزی را که نوشته بوده و سانسورچی‌ها اجازه چاپش را نمی‌دادند در پایان دارد برای جمع می‌خواند. یعنی اگر ناصر عاشوری تا قبل وروود به صحنه نمایش‌نامه‌خوان است بعد از آن رمان‌خوان است. چون حرف از یک رمانی است که او دارد درباره دو برادر می‌نویسد و بعد از این که او به صحنه برمی‌گردد و نور موضعی به او می‌تابانیم در واقع به تماشاگر می‌گوییم او موفق شده کارش را چاپ کند و حالا دارد آن را برای مردم می‌خواند.

هنرکار: طراحی نور و صدا هم در این نمایش خیلی هماهنگ، خلاق و مناسب است. کمی در این باره توضیح بده.

یعقوبی: وقتی من این متن را خواندم فکر کنم همان هفته اول به بچه‌ها گفتم این کار موسیقی نخواهد داشت. این، یک کار افکتیو است و درستش این است که افکت یک نوع موسیقی ایجاد کند. برای همین از همان اول به آیدین الفت زنگ زدم و گفتم در این کار هستی. متن را از من گرفت و خواند و این چیزی شد که شما می‌بینید. چون من معمولا در کارهایم بین صحنه‌ها موسیقی دارم. و معمولا زیر دیالوگ بازی‌گر موسیقی ندارم. یک استثناء «دل سگ» است که در آن در یک صحنه موسیقی زیر متن دارم وگرنه همیشه یا وسط صحنه است یا پایان کار. اما در «هیولاخوانی»احساس می‌کردم نمایش باید فاقد موسیقی باشد چون خود کار دارد به من افکت پیش‌نهاد می‌دهد. برای همین از اول برنامه‌ی من این بود که آیدین الفت بیاید و طراحی صدا را انجام دهد. در مورد نور هم همین‌طور. چون من در دنیای نغمه داشتم کار می‌کردم. دنیایی که پُروهم  است به‌خاطر همین باید با کسی کار می‌کردم که کارش را خوب بلد باشد، به همین دلیل از بابک شاه‌علی‌زادگان خواستم که با ما همکاری کند. و معمولا در طراحی پوسترهای من اسم طراح نور روی پوستر نمی‌آید ولی این دفعه اصرار داشتم که اسم طراح نور روی پوستر هم بیاید چون دیدم چه زحمتی برای این کار کشید.


هوشمند هنرکار

هنرکار: می‌خواهم درباره مینیمالیزم در طراحی کارهایت حرف بزنم. به خصوص در «هیولاخوانی» که ما فقط یک فرش می‌بینیم  با آن نور خاصی که به آن تابیده شده بود علاوه بر سه رخت‌خواب. همین حذف و خلاصه‌آرایی در نوشتن در تاریکی هم بود و در سایر کارهایت؛ که ظاهرا همه به مدد منوچهر (شجاع) شکل می‌گیرد. چیزی که البته در طراحی لباس به هم می‌ریزد و حتی در دل سگ می‌بینیم که بیش از حد شلوغ می‌شود. این تا چه حد انتخاب خودت است؟

یعقوبی: حاصل گفت‌وگوی دو نفره است. خیلی سر این کار با هم توافق داشتیم. یادم هست به منوچهر شجاع گفتم در این کار دلم می‌خواهد علی سرابی زیر پشه‌بند خوابیده باشد. احساس می‌کردم تصویر خیلی جالبی‌ست که این در طراحی منوچهر تبدیل شد به توری جلوی صحنه که خیلی جالب‌تر از پشه‌بند است. چون فضا را ذهنی‌تر کرده و نزدیک‌تر به فضای نمایش‌نامه.

خبرآنلاین: اجازه دهید کمی هم وارد یک موضوع کلی‌تر شویم. بحث تئاتر و طرح موضوع کردن به وسیله تئاتر. این که «هیولاخوانی» و «دل سگ» دارد با هم اجرا می‌شود من را به یک مقایسه رساند. ببینید کتاب بولگاکف به زعم من بدین خاطر تبدیل به یک اثر جهانی شده که بولگاکف یک موضوع انسانی که در مورد هر کسی می‌تواند مصداق داشته باشد را در یک ظرف مکانی و زمانی مشخص جوری مطرح می‌کند که حتی منی که در آن شرایط هیچ وقت زندگی نکردم با آن ارتباط برقرار می‌کنم. اما در اجرای «دل سگ» این اتفاق نمی‌افتد. آن پروسه‌ی دور کردن یک موجود از هویت خود و تبدیل‌کردنش به یک چیز دیگر با چیزهایی که دور و بر صحنه به وجود آمده بود از بین رفته بود. آن جوهره اصلی دیگر وجود نداشت. راستش نفهمیدم چرا شخصیتهای مرد باید روسری سرشان باشد؟ چرا باید از خودشان عکس سلفی بگیرند؟ چرا وقتی اسم پلیس می‌آید باید روسریشان را جلو بکشند؟ این‌ها شوخی‌هایی است که ممکن است در همان آن رضایت من مخاطب را جلب کند اما در نهایت آن کاری که خود متن با آدم را  می‌کند را نمایش انجام نمی‌دهد. اما در «هیولاخوانی» این‌طور نیست چون شما در این نمایش دارید یک موضوعی را که می‌تواند سیاسی باشد یا نباشد را به چالش می‌کشید. اما در «دل سگ» این به چالش کشیدن تحت‌الشعاع آن شیطنت‌ها یا المان‌ها شده بود.

یعقوبی: خب خود کار باید بگوید که شخصیت‌های مرد چرا روسری سر کرده‌اند. من نباید بگویم اما حرف شما را خوب می‌فهمم. چون واقعیت این است که در «دل سگ» نوشته نشده مردها باید روسری کنند یا هر چیز دیگر. پس چه بخواهیم چه نخواهیم این‌ها یک چیز الصاقی به کار است. من هم نمی‌توانم کاری کنم که الصاقی نشود.

خبرآنلاین: من هم می‌توانم از این کار برداشت خودم را داشته باشم که می‌تواند برداشت درستی هم باشد ولی معتقدم خیلی دم‌دستی‌ست. برای شما دم دستی‌ست. اگر یک کارگردان جوان این کار را بکند به‌ش حق می‌دهم ولی در کار شما این را نمی‌فهمم.

یعقوبی: یادم نیست کی به من گفته بود که یک روز داشته مسابقه‌ی فوتبال کره شمالی با یک کشور دیگر را تماشا می‌کرده، تعجب کرده که چرا استادیوم خالی‌ست؟ و بعد دقت کرده و دیده نه اتفاقا استادیوم پر بوده، ولی چون همه لباس‌هاشان هم‎سان بود دیده نمی‌شدند. بر همین اساس من در تمرین دل سگ از خودم پرسیدم چه‌طور می‌توانم آن هدف هم‌‌سان‌سازی نظام شوروی را در تئاترم نشان دهم و رسیدم به این که چون خانم‌ها در نمایش باید روسری سر کنند، پس آقایان هم همین کار را انجام دهند. به‌ترین کار برای نشان دادن آن فضای هم‌‌سان‌سازی به نظرم همین بود. ولادیمیر پوتین را می‌شود شیطنت نامید یا سلفی‌گرفتن، هرچند اگر آن سلفی‌گرفتن هم در همان حد می‌ماند من به شما حق می‌دادم اما وقتی دراماتیک می‌شود و ادامه می‌یابد از حد یک شوخی یا مد روز شدن خارج می‌شود. با این حال کاملا برایم قابل درک است کسی که هم «هیولاخوانی» و هم «دل سگ» را می‌بیند، هیولاخوانی را بیش‌تر دوست داشته باشد. به یک دلیل بسیار واضح: «هیولاخوانی» یک نمایش شش‌دانگ ایرانی‌ست. تجربه به من می‌گوید این موضوع بسیار تعیین‌کننده است. کسانی که کارهای من را دیده‌اند، معمولا یکی از کارهایی که من خیلی دوستش دارم یعنی «ماچیسمو» را جزو کارهای محبوب‌شان نمی‌دانند فقط به این دلیل که نمایش‌نامه‌ای ایرانی نیست.

خبرآنلاین: «دل سگ»جزو یکی از رمان‌های محبوب من است و اصلا آمدم نمایش شما را ببینم که بفهمم شما با آن چه کار کرده‌اید. چون به نظرم روایت شما از این رمان میتوانست بسیار جذاب باشد.

یعقوبی: بله، شما وقتی رمانی را می‌خوانی دنیای آن را در ذهن‌ت میسازی. این ارزش رمان است اما وقتی یک تئاتر یا فیلم بر اساس رمان محبوب‌ت ساخته شود، دیگر شما با دنیای خودت مواجه نیستی. دنیا را یک نفر دیگر ساخته و در نهایت شما تفسیری بر آن اضافه می‌کنید. یعنی با یک نوع عینیت سروکار دارید که مثلا نوید محمدزاده دارد نقش «شاریک» را بازی می‌کند. این را دیگر نمی‌توانید کاری بکنید. این به نظرم برای برقراری ارتباط مخاطب با نمایش یک نوع مانع است. من هم از فیلمی که بر اساس رمان  محبوب‌م"بار هستی" ساخته شده خوش‌م نمی‌آید.

خبرآنلاین: آقای ساعتچیان  نقشی که شما در «هیولاخوانی» بازی می‌کنید نقش منفوری‌ست. آدم‌هایی‌اند که ما معمولا یا از آن‌ها کناره می‌گیریم یا پیشینه ذهنی چندان شیرینی از او نداریم. یک آسیب‌شناسی که در مورد ایفای این نقش‌ها معمولا وجود دارد ـ حتی از سوی کسانی که می‌خواستند این جور آدم‌ها را به نقد بکشند ـ این بوده که بازی‌گر این نقشها را شعاری و اغراق شده بازی کند. چه متن در موافقت با این شخصیت باشد چه در مخالفت. یعنی قضاوت خود را از هر نوعی، وارد بازی‌اش کرده به طوری که دست آخر فقط دل‌زدگی، نصیبت تماشاگر شود. این اتفاق در مورد بازی‌های شما رخ نداد. کمی درباره این موضوع صحبت می‌کنید که چه کردید برای این که بدون هیچ قضاوتی بتوانید این نقش را بازی کنید؟


احمد ساعتچیان

ساعتچیان: من اصلا فکر نکردم که این شخصیت منفور است یا نیست. اتفاقا جزو معدود نقش‌هایی‌ست که وقتی بازی‌اش کردم در نوع برخورد بدون کلام تماشاگر فهمیدم که نقش را خوب بازی کردم. یعنی بدون هیچ اغراقی و قصدی در برانگیختن احساسات تماشاگر، که این البته جزو مشخصات کاری محمد یعقوبی‌ست. این که از شعار خبری نباشد، خودم هم اصلا دوست ندارم که به این سمت بروم ولی همیشه یک خطری این وسط هست، به خصوص در این اثر، و آن این که «هیولاخوانی» کاملا جا دارد که به چنین چیزی تبدیل شود. یعنی به یک اثر شعاری. از هر دو سو. برشت همیشه می‌گوید در ابراز احساسات خودتان در نقش همیشه خساست به خرج دهید. و این خساست به خرج دادن فقط این نیست که من آرام‌تر داد بزنم. این خساست در جزء جزء اجزای بازی من باید پخش شود. من دوست دارم وقتی نقشی را بازی می‌کنم اگر بیننده در لحظه‌ای از بازی احساس کند که الان این باید توی گوش آن یکی بزند، من نزنم ولی او را به این احساس رسانده باشم. و معجزه تئاتر و بازیگری همین است. چون شما باید مثل یک شعبده‌باز عمل کنی. از طرف دیگر تجربه آدم‌ها هم در این روند بی‌تاثیر نیست. من خودم چون در تقریبا شش نمایش‌نامه نغمه بازی کرده‌ام همین مسئله‌ای که آقای الوند درباره نقش ابراهیم گفته بود، در بعضی از آثار نغمه دیده‌ام. یعنی در دوره‌ای که نمایش‌نامه را حین بازنویسی کار می‌کردیم. مثل «شکلک» یا «خواب در فنجان خالی». این ماجرا در مورد شخصیت‌ها به خصوص شخصیت‌های مرد این اتفاق می‌افتاد و بعد رفته‌رفته پخته‌تر می‌شد. بعضی از نقش‌هایی که به این پختگی نرسد دچار شعاری بودن می‌شوند. چون نقش تک‌بعدی می‌شود. به قول ما بازیگرها پاساژهای حسی‌اش کم می‌شود اما اتفاق خوبی که در «هیولاخوانی» افتاده این است که الان محمد یعقوبی دارد نمایشنامه‌ای از نغمه ثمینی کار می‌کند. این یک اتفاق دراماتیک در تئاتر ماست. این که می‌شود دید یعقوبی با متن ثمینی چه کرده است و ترکیب این دو خیلی نکته مهمی‌ست. «هیولاخوانی» یک اتفاق در تئاتر ماست چون ترکیب یک کارگردان و یک نویسنده حرفه‌ای‌ست.

خبرآنلاین:آقای سرابی حس شما در خصوص نقش یک سانسورچی بودن چه بود؟

سرابی: هر آدمی در دنیا هر کاری که می‌کند و ممکن است به زعم خیلی‌ها کار بدی باشد برای خودش استدلالی دارد که آن کار را مثبت جلوه می‌دهد. وقتی شما نقش منفی بازی می‌کنید از همین قاعده پیروی می‌کنید چون آن نقش منفی احساس می‌کند کار درست را خودش انجام می‌دهد. مادامی که بازیگر این طور فکر کند، درست بازی خواهد کرد. اما اگر این طور نباشد تبدیل می‌شود به بی‌شمار بازیگرانی که نقش‌های منفی را منفی بازی می‌کنند و نقش‌های مثبت را خیلی مثبت.

ساعتچیان: ببینید اگر ما نقش مرضیه را از نمایش حذف کنیم و فقط ابراهیم و یونس بمانند، با آدم‌هایی روبه‌رو هستیم که اعتقاد و باورشان این است. ولی وقتی شخصیتی مثل مرضیه وارد داستان می‌شود، نوعی حس ترحم و دل‌سوزی به ما می‌دهد که بی‌چاره در چه موقعیتی گرفتار شده است. این‌جاست که آن اتفاق دراماتیک رخ می‌دهد. ما از این جنس اتفاقات در اطراف‌مان خیلی داریم. آدم‌هایی که حتی در ظاهر ممکن است این تیپی هم نباشند ولی کاملا به این چیزها اعتقاد دارند. یکی از نکات جالب درباره این کار برای من این بود که هیچ وقت در طول تمرین فکر نکردم دارم نقش منفی بازی می‌کنم. هنوز هم این احساس را ندارم.

هنرکار: من در کار تو یک نوع فاصله‌گذاری و قضاوت بازیگران بر خود، از بیرون می‌بینم.

سرابی: یعنی چی؟

هنرکار: یعنی تو خودت بیرون نقش می‌ایستی و شخصیت و نقش یونس را کنترل میکنی. گرچه کاملن باورپذیری ولی در استغراق کامل نیستی.

یعقوبی: یعنی در نقشت ذوب نشده‌ای.

هنرکار: از بیرون قاب به آن نگاه می‌کنی.

سرابی: می‌توانید یک مثال عینی‌تر بزنید از زمانی که این فاصله رعایت نشده. مثلا بگویید کدام بازیگر در کدام نقش.

هنرکار: مثال گویای آن را در «نوشتن در تاریکی» داریم. جایی که شما نمایش‌نامه‌خوانی می‌کنید. یعنی درام  جاری‌ست ولی آن فاصله وجود دارد. چه آن زمان، چه وقتی که بازجو می‌شوی. شاید به دلیل ابداعاتی باشد که محمد می‌گذارد.

سرابی:من می‌خواهم شما مثالی بزنید که بازیگر این فاصله را از بین برده است. یعنی این فاصله را با نقش ندارد.

هنرکار: مثال زیاد است. از این‌هایی که طرف غرق در نقش می‌شود. متشنج می‌شود و حمله به‌ش دست می‌دهد.

یعقوبی: از این‌هایی که می‌گویند من وقتی فلان نقش را بازی کردم روح فلانی در من حلول کرد و من هنوز دارم با آن نقش زندگی می‌کنم.

هنرکار:البته این را هم بگویم از آن طرف معتقدم هر بازیگری بدن و روان خودش اسباب و ابزار کارش هستند و قاعدتا به‌ش فشار می‌آید. بحثی درش نیست. خیلی هم دروغ نیست! ممکن است این اتفاق واقعا بیفتد.

یعقوبی: قبل از این که علی جواب دهد اجازه بده من یک نکته‌ای را بگویم. استاد سمندریان در کلاس ما وقتی می‌خواست مثال بزند می‌گفت ویوین لی وقتی در تراموایی به نام هوس بازی کرد، کارش به تیمارستان کشید. سوزان هیوارد هم همین‌طور. من با خودم می‌گفتم این‌ها بازی‌گر نبودند پس، دیوانه بودند. لابد خودشان بضاعت دیوانه شدن را داشتند و بی‌خود ماجرا حماسی شده است. اگر کسی قرار است این‌قدر در نقش ذوب شود باید برایش روشن کنند که قرار است فقط بازی کنی. چون در غیر این صورت دیگر هنری شکل نگرفته است.

سرابی: مثلا شما فکر کنید اگر قرار باشد یک نفر را روی صحنه بکشی، ناگهان طرف بزند واقعا بکشد(خنده)

هنرکار: نه آن گونه؛ ولی مثال‌هایش را دیده‌ایم. مثلا «سیاها»ی محمد طاهری. آن شکلی که بچه‌ها بازی می‌کردند و غرق در نقش بودند و حتی می توانستی نگران باشی که به خودشان صدمه بزنند. متفاوت بود ولی جالب و تاثیرگذار بود.

یعقوبی: من همیشه با این نوع بازیگری مشکل داشتم.

هنرکار: اما نمی‌توانی آن را به کلی انکار کنی.

یعقوبی: نه، اصلا کلی هوادار داشته.

خبرآنلاین: تجربه شخصی شما چه بوده آقای سرابی؟ می‌خواستید کسی را روی صحنه بکشید؟

سرابی: نه نکشتم ولی دچار این ذوب‌شدگی در نقش شده‌ام. یک کار دانش‌جویی بود که من جایزه هم بابتش گرفتم. الان یک دندان من مصنوعی‌ست و آن را سر همان بازی از دست دادم. نمایش «ملاقات شبانه» که یک کار خیلی فانتزی بود. در یک صحنه بازیگر روبرو باید با مشت شروع می‌کرد به زدن من تا مثلا من را بکشد. بعد یک بار چنان حس گرفته بود که یک مشت زیر چانه من خواب‌اند و قشنگ یادم است مثل فیلم‌ها به هوا بلند شدم و به زمین افتادم. همان‌جا من یاد گرفتم که از این کارها نکشیم.

هنرکار: به هرحال این فاصله در بازی‌های نمایش تو هست که باعث می‌شود آن استغراق اتفاق نیفتد.

یعقوبی:بله، این کنترل واقعا وجود دارد.

سرابی: تمام کتاب‌های بازیگری می‌گویند فارغ از این که تو با چه اندیشه‌ای بازی می‌کنی باید یادت باشد که همه این فن‌ها نوعی تکنیک است. چون مقابل دوربین سینمایی ایستاده‌ای که هزار و یک وسیله برای کنترل تو دارد بنابراین تو باید شعور این را داشته باشی که داری بازی می‌کنی. یا روی صحنه تئاتر هستی که مقابلت بازیگری نشسته. اگر قبول نکنی که داری نقش را بازی می‌کنی دیگر نمی‌توانی بازیگر شش‌دانگی باشی. چون اگر اتفاقی روی صحنه بیفتد تو نمی‌توانی واکنش مناسبی از خودت نشان دهی. من با بازیگرهایی بازی کردم که جوایز معتبری در بازیگری هم دارند ولی دیدم که به قدری در نقش غرق شده که اصلا فراموش کرده من روبه‌رویش بازیگر هستم و باید هم‌پای من بیاید.

یعقوبی: دوباره رسیدیم به همان فرق بازی ناتورالیستی و رئالیستی. بازی‌گرانی که حرف‌شان را دارید می‌زنید حتما ناتورالیستی بازی می‌کنند چون اگر رئالیستی بازی می‌کردند باید یک عقلی هم وجود داشته باشد که کنترلش کند.

سرابی: آدلر می‌گوید حتی بازیگری که ناتورالیستی بازی می‌کند هم در عین حال باید تعقل داشته باشد. یعنی بازی‌اش را کنترل کند. ما همه انسانیم و غرائزی داریم که نسبت به تولد و خانواده و شرایطی که در آن بزرگ شده‌ایم، تعداد زیادی از آن‌ها در وجودمان ته‌نشین میشود. ولی در هر انسانی یکی دو تا از این غرایز پررنگ است که شخصیت آن آدم را می‌سازد. معمولا پرسیده می‌شود آیا شما خودت را به نقش را نزدیک می‌کنی یا نقش را به خودت نزدیک می‌کنی؟ درستش این است که وقتی شما نقش را می‌خوانی ببینی چه چیز آن کاراکتر برجسته شده است؟ چه خاصیت و عاطفه‌ای؟ تو برو با شیوه‌های مختلف بازیگری همان فطرتی که در تو ممکن است از بین رفته باشد، دوباره زنده‌اش کن. بنابراین ناخودآگاه به آن نقش نزدیک شده‌ای وگرنه تبدیل شدن که معنی ندارد.

یعقوبی: سر نمایش «تنها راه ممکن» یادم هست یکی از بازی‌گرانم با عصبانیت در را باید باز می‌کرد و از در رد میشد و آن را می‌بست. یادم هست دو بار خیلی غلوشده بازی کرد و من به‌ش گفتم چند بار دیگر بخواهی این در را این جوری به هم بکوبی تمام دکور پایین می‌ریزد. همه می‌گویند چه بازی‌گر خوبی ولی طفلکی تکنیک بلد نیست.

هنرکار: این روزها خیلی پرکار شده‌ای و سرت خیلی شلوغ شده است. دلیل این همه پرکاری چیست؟

یعقوبی: دلیلش این است که فقط پنج ماه ایران هستم و در این پنج ماه از اتفاق این طور شده کاری که سه سال پیش باید اجرا می‌کردم بعد از سه سال در تئاتر شهر به من فرصت اجرایش داده شده، و «خشکسالی و دروغی» که می‌خواستم از آن ممنوعیت بی‌خود درش بیاورم روی صحنه رفت. در واقع من امسال فقط یک کار تازه داشتم: «هیولاخوانی». «خشک‌سالی و دروغ» و «دل سگ» هم بازاجرا بودند. بنابراین من یک کار کردم ولی از نظر تعدادی سه کار در پنج ماه مطلوب من نیست. اما مگر چند بار این فرصت در ایران برای آدم می‌تواند رخ بدهد؟ آن‌قدر احتمالش کم است که من نخواستم این فرصت را از دست بدهم.

هنرکار: و این نگرانت نمی‌کند که یک وقت کیفیت کارت پایین بیاید؟

یعقوبی :چرا. ولی واقعیت این است که برای پایین نیامدن کیفیت دیوانه‌وار وقت گذاشتم آن‌قدر که الان خیلی خیلی خسته‌ام. اما یک چیز خوبی این وسط اتفاق افتاد و آن این بود که میزان توانایی خودم را فهمیدم. یعنی باور نمی‌کردم ظرف پنج ماه سه کار روی صحنه ببرم اما بالاخره شد و حالا با اطمینان بیشتری می‌توانم بگویم هر کارگردان درستش این است که در طول سال چهار کار به روی صحنه ببرد تا بتواند با افتخار بگوید حرفهاش تئاتر است. همان‌طور که یک بازی‌گر خوب است هر سال در چهار تئاتر بازی کند.

هنرکار: خب بستگی دارد توقع ما از کار تئاتر چه باشد؟ بگذریم از این که تعداد کمی از کارگردانان ما مثل تو چندکاره‌اند. یعنی هم نویسنده، هم کارگردان، گاهی دراماتوژ. اما تمرکز بازیگر فقط روی بازی‌ست و زحمت کار کارگردان هم غالبن بیشتر است.

یعقوبی: اما حالا من با اطمینان می‌گویم اجرای سالی چهار کار بر روی صحنه شدنی‌ست. چهار کار با کیفیت. به نظرم یک نوع تنبلی در تئاتر ما نهادینه شده که بر اساس آن باور کرده‌ایم سالی یک بار بیش‌تر نباید تئاتر کار کرد. می‌دانم برخی معترض‌ند و حتا مطلبی هم در یک رسانه منتشر شد که چرا باید من سه کار هم‌زمان به روی صحنه ببرم؟ پاسخ من به این منتقدان این است که ای کاش به جای این که فکر کنند چرا فلانی سرش شلوغ شده، به این فکر کنند که خوب است «هیولاخوانی» در تئاتر ایران روی صحنه رفته است و هر شب سالن پر بوده است. خوب است که «دل سگ» دارد اجرا می‌شود و سالن پر است. خوب است که «خشک‌سالی و دروغ» نمایشی که سه بار اجرا رفته و هر سه بار با استقبال تماشاگر روبرو شده رفع توقیف شده و دارد اجرا می‌شود. فارغ از این که چه کسی دارد آن را کار میکند. اگر این جوری فکر کنند به نظرم باید شرمنده باشند که از هم‌کاران خود بدگویی کنند. یا کارگردانی که به اجرای چند کار گروه ما معترض است به‌تر است اعتراض کند چرا به اندازه‌ی کافی سالن ساخته نمی‌شود تا همه سالی چند نمایش کار کنند؟ کارگردانی که به حضور مدام دیگری اعتراض می‌کند خودش چند سال پیش سه کار به روی صحنه برده بود و البته تماشاگر از کارهایش استقبال نکرده بود. این تاسف‌بار است که خودش را این‌قدر کوچک می‌کند که با بدگویی از همکاران‌ش سهم‌خواهی کند.

هنرکار:بحث من هم البته از این جنبه نبود، از این منظر بود که آیا چنین کاری شدنی است و این باعث افت کیفیت کار نمی‌شود؟ به نظرم «دل سگ» دچار این افت کیفیت شده، شاید به خاطر همین هم‌زمانی. و بعد هم این که آیا همین بحث اجرایی باعث نمی‌شود که تو آنقدر مشغول شوی که دیگر نتوانی به نوشتن بپردازی؟

یعقوبی

: وقتی فضا امیدوارکننده باشد آدم می‌نویسد ولی  حتا اگر بتوانم هر سال سه چهار کار اجرا کنم بدون شک ترجیح دهم هر دو سه سال یکبار متن جدید بنویسم. چون نمی‌خواهم به‌خاطر غم نان یا ترس از فراموش‌شدن بنویسم. می‌خواهم وقتی بنویسم که روح‌م نیازمند نوشتن است نه جسم‌م. و واقعا از صمیم قلب دارم می‌گویم «نوشتن در تاریکی» را زمانی نوشتم که خودم به نوشتنش احساس نیاز می‌کردم. یعنی همان‌طور که همه‌ی مردم نیاز داشتند احساس امیدواری کنند من هم نیاز داشتم که بنویسم. «یک دقیقه سکوت» هم همین‌طور. «زمستان ۶۶» حاصل یک نیاز ده، پانزده ساله بود. ولی بعضی از نمایش‌نامه‌ها را به این دلیل نوشتم چون قرار بود سال بعد در جشنواره باشم. دلم می‌خواهد در نویسندگی همیشه ناگزیر باشم به نوشتن. اما مسلم است که وقتی هر دو سال یک کار نوشتم خوش‌حال می‌شوم این اجازه را داشته باشم که اگر پانصد شب هم تماشاگر داشت آن را به روی صحنه ببرم. حالا تئاتری‌ها هی اعتراض کنند که چرا این نمایش این‌قدر اجرا می‌شود؟ خب وقتی تماشاگر دارد چرا اجرا نشود؟ من برای‌شان وقت گذاشته‌ام و وسواس به خرج داده‌ام. کارمندانه و باری‌به‌هرجهت ننوشتم‌شان. حالا می‌دانم «یک دقیقه سکوت» یا «خشک‌سالی و دروغ» را هر سال اجرا کنم، تماشاگر دارد.  تاسف‌آور است که مدیران هر سال به گروه ما اجازه‌ی اجرای این نمایش‌نامه‌‌ها را ندهند از ترس این‌که مبادا برخی تئاتری‌ها بخل‌ورزانه علیه‌شان در روزنامه‌ها یادداشت بنویسند.

*در بخش های مربوط به عوامل نمایش رسم الخط مورد نظر محمد یعقوبی اعمال شده است. 

57244

 

 

کد خبر 367043

برچسب‌ها

نظر شما

شما در حال پاسخ به نظر «» هستید.
3 + 0 =