سینمایی که از دهه شصت به دهه هشتاد آمد

در سینمای ما که نه، در سینمای همه جای دنیا، وقتی آدمی، آدم‌هایی چند دهه کار می‌کنند، فیلم می‌سازند فیلمنامه می‌نویسند، بازی می‌کنند یا هرچه، تلفیق می‌شوند با جریان‌هایی که یا از اول در دل آن سینما نبوده‌اند و محصول رویکردهای اجتماعی ـ سیاسی آن جامعه‌اند یا بوده‌اند و با همان آدم‌ها، تغییر شکل داده‌اند و به چیزی فراتر یا فروتر از خود بدل شده‌اند.

خب، انقلاب که شد ما دو نوع سینما داشتیم: یک ـ سینمای بدنه که آمیزه‌ای بود از همه سینماهایی که آثارشان وارد کشور شده بود و مخاطب را وادار کرده بود دست به جیب ببرد و بلیت بخرد. ]آنقدر این آمیزه از 1327تا1357، «مخلوط» و «بازمخلوط» شده بود که تقریباً اجزایش، با چشم غیرمسلح قابل رؤیت نبود یعنی نمی‌شد دقیقاً گفت کجایش هندی ا‌ست، کجایش مصری‌ است، کجایش مال ترکیه است، کجایش مال آمریکاست، کجایش هنگ‌کنگی ا‌ست.

این سینما، تا 1355، خوب مخاطب داشت اما تا به 57 برسیم، به مرز ورشکستگی رسیده بود چون توانایی رقابت با فیلم‌های وارداتی و همچنین پاسخگویی به سلیقه روبه‌‌رشد مردم را نداشت. [ دوـ سینمای روشنفکری که ریشه در ادبیات روشنفکری ما داشت و افق‌های ذهنی‌اش متوجه «سینما» به مفهوم هنری‌اش بود و سینماگرانش، برای مخاطبان عام فیلم نمی‌ساختند گرچه ممکن بود به هر دلیلی، بعضی از آثار این سینما مورد توجه عامه قرار گیرد اما این توجه، حاصل برخی سلایق شخصی سینماگران یا برخی اتفاقات فرامتنی بود نه یک استراتژی مشخص و همگانی در این طیف؛ ]

البته نباید گروه میانه را هم از یاد برد که سعی در ارتقای کیفی آثار خود و جذب مخاطب بیشتر، به شکل همزمان داشتند. [ این، همه آن چیزی بود که موجود بود و چندان هم به مذاق متولیان فرهنگی پس از انقلاب خوش نمی‌آمد. ] بگذارید بدون تعارف بگویم جز فیلم «گاو» داریوش مهرجویی و «خانه خدا» جلال مقدم، حوصله بقیه آن سینما را نداشتند؛ نه آن سینما، که حوصله آدم‌هایش را هم نداشتند. [ بنابراین تصمیم گرفتند سینمای تازه‌ای بسازند که منطبق باشد با سلایق مردم مسلمان انقلابی؛ اول تصور می‌کردند می‌توان این کار را در یکی دو سال انجام داد بعد دیدند حتی اگر یک بچه مسلمان بخواهد یک فیلم مسلمانی در حد کیفی آثار رضا صفایی هم بسازد. ]فیلمسازی که فیلمفارسی‌سازان هم از مقایسه شدن با او در نشریات واهمه داشتند! [ آنقدرها آسان نیست چه برسد رسیدن به یک سینمای مستقل آیینی. پس شروع کردند به سیاستگذاری و چارچوب تعیین کردن و در را تا نیمه باز گذاشتن که سینماگران پیش از انقلاب هم تا حدی حضور داشته باشند. ]

از هر دو طیف «بدنه» و «روشنفکری»[ سیاستگذاری مسئولان وقت، مبتنی بود بر ایجاد سینمایی که بنیان‌هایش با «امید و اعتقاد» عجین باشد و بخش «امید» البته خیلی مهم بود چون هم دوران جنگ بود و هم مسئولان نمی‌خواستند «سیاه‌نمایی» شود و این مسئله را در بخشنامه‌هایشان هم وارد کرده بودند و نشان دادن «خرابه»، «آلونک»، «در و دیوارهای کثیف»، «آدم‌های زیرخط فقر» و مثل اینها، در فیلم‌های دهه شصت ممنوع بود.

سیاست «امید و اعتقاد» در «دوبلاژ» هم رعایت می‌شد و بسیاری از فیلم‌های خارجی نمایش‌داده‌شده در آن سال‌ها، نومیدی‌شان به امید و اعتمادشان به اعتقاد بدل شد. در تولیدات داخلی، ما با سه رویکرد «جهان‌نگرانه» روبه‌رو بودیم: یک ـ آثاری که مبتنی بر سیاست «امید و اعتقاد» شکل می‌گرفتند و تقلب هم توی کارشان نبود یعنی این دسته از سینماگران، همانطور که می‌اندیشیدند، فیلم می‌ساختند. دو ـ آثاری که مبتنی بر این سیاست شکل می‌گرفتند اما تقلب توی کارشان بود. [ یعنی سازندگانشان کلک می‌زدند و همان سینمای بدنه پیش از انقلاب را با حذف عریانی و کافه و بزن و برقص، با گذاشتن مثلاً چند آدم مؤمن در فیلم، روی پرده می‌فرستادند. در دهه شصت، منتقدان برای این گروه از سینماگران، اصطلاح «انجمن اسلامی فیلمفارسی‌سازان» را سر زبان‌ها انداختند. ] سه ـ سینماگرانی که با یک درجه تخفیف و رضایت نصفه نیمه مسئولان سینمایی، سینمایی مبتنی بر «امید و اعتماد» را پایه‌ریزی کردند که مثل شرکت‌هایی با مسئولیت محدود»، دستشان چندان باز نبود برای استفاده از امکانات سینمای یارانه‌ای آن دوران اما مخاطبان، از این سینما استقبال کردند.

یکی از این سینماگران، رسول صدرعاملی بود که اکنون فیلم «هرشب تنهایی»‌اش روی پرده است، درباره یک شهر: «مشهد» او هنوز هم می‌خواهد مبلغ «امید و اعتماد» باشد حتی اگر قرار باشد در مورد موضوعی مثل «زیارت» فیلم بسازد. «امید و اعتماد»، نخ تسبیحی ا‌ست که فیلم‌های صدرعاملی را از «رهایی» تا امروز، در یک «چرخه» قرار داده و مخاطبان سه دهه او، همین نگاه را دوست دارند که به دیدار آثارش می‌روند هر چند باید قبول کرد در دو دهه اخیر، بر مخاطبان خاص آثار او، به نحو چشمگیری افزوده شده و این، امتیاز بزرگی است برای یک فیلمساز.