جواب به این پرسش نیاز چندانی به احصاء ندارد. با رجوعی سریع به ذهن می‌توان رقم اندک این فهرست را تخمین زد. به طور کلی این فهرست کم شمار دو رویکرد را در خود جای داده‌اند. یکی بحث «تبشیری» است که عمدتا در آثار تاریخی/مذهبی شکل گرفته است و دیگری بحث «انتظار» است که در قالب‌های نمادین، بخش‌های پایانی فیلم‌ها را تشکیل داده است. از سنخ نخست می‌توان به فیلم‌هایی مانند بشارت منجی (نادر طالب‌زاده)، مریم مقدس (شهریار بحرانی) و حضرت یوسف (فرج الله سلحشور) و ملک سلیمان (شهریار بحرانی) اشاره کرد. این فیلم‌ها - که البته اغلب در اصل مجموعه‌های تلویزیونی هستند - با نگاهی قرآنی و شیعی به سرگذشت انبیاء و اولیاء، ماجرای این بزرگان را پیوند زده‌اند به بشارتی که در آخرالزمان با ظهور موعود آسمانی عینیت می‌یابد. در واقع نهضت انبیاء روندی را در این آثار به خود اختصاص می‌دهد که فرجامش با حکومت جهانی امام زمان رقم خواهد خورد. برای همین بین این آثار و انواع مشابه‌شان در سینمای غرب که بر مبنای روایات انجیلی و توراتی و غیره ساخته شده‌اند تفاوت‌هایی ماهوی در مفهوم و معنا به چشم می‌خورد. اما نوع دوم این فیلم‌ها چندان به خود مصداق موعودیتی نمی‌پردازد و با در نظر گرفتن مفهوم امید به آینده‌ای بهتر برای بشریت و یا خروج امیدبخش قهرمانان داستان فیلم از درون ساحتی پررنج و محنت، با اشاره به برخی قرائن روشن و‌گاه تلویحی، ذهن مخاطب را معطوف به جانمایه انتظار می‌کند. مثلا در فیلم بوی پیراهن یوسف (ابراهیم حاتمی کیا) که مربوط به انتظار خانواده آزادگان برای بازگشت عزیزان مفقودالاثرشان است، در سکانس‌های پایانی که پسر شخصیت اصلی در کمال ناباوری برمی گردد، دوربین روی پرچمی که نام امام زمان روی آن نقش بسته است در لحظاتی کوتاه مکث می‌کند تا در تاروپود داستان فیلم، اشاراتی گذرا هم به این مفهوم دینی/شیعی به عمل می‌آید. از این دست فیلم‌ها در سینمای ایران با مصداق‌هایی مانند وعده دیدار (جمال شورجه)، قدمگاه (محمدمهدی عسگرپور)، اینجا چراغی روشن است (سیدرضا میرکریمی) و مارمولک (کمال تبریزی) و چند فیلم معدود دیگر شاخص هستند.
اما چرا در سینمای ما رویکرد به این موضوع شکل و رویه‌ای محدود داشته است و چرا در قیاس با سینمای غرب که مباحث آخرالزمانی عهد عتیق و عهدجدید در قالب مفاهیم آپوکالیپس و آرماگدون و ظهور منجی با حکومتی هزاره‌ای و غیره به شکلی ظریف و هنرمندانه طرح میشود پیکره‌ای نحیف دارد؟ شاید ساده‌ترین دلیلی که بتوان در آغاز برای این رویکرد اقامه کرد، بحث بی‌اعتقادی و بی‌ایمانی فیلمسازان باشد. اما این انگاره جز یک نشانی غلط چیز دیگر نیست و در واقع پاسخ سؤال را می‌خواهد با انگیزه یابی و انگیزه سازی ارائه دهد که به هر حال جدا از اینکه به شکلی تلویحی متضمن اتهام عقیدتی به هنرمندان است، در ذات خود یک جور ساده انگاری را هم می‌پروراند. زمینه‌های اجتماعی و فرهنگی این موضوع اش آن قدر قوی هست که نتوان باورش را به راحتی از هنرمندان و اندیشمندان جامعه سلب کرد. البته برخی از افراط و تفریط‌ها و کژاندیشی‌ها در باب امام عصر به خرافاتی منجر شده است که خواه ناخواه اشخاص حساستر به مسائل اجتماعی و احساسی را مانند هنرمندان تا حدی به واکنش‌های منفی سوق خواهد داد. با این وصف، شاید بتوان در چند قالب کلی علت اقبال اندک سینمای ما به این موضوع را در چند زمینه برشمرد:
۱. مفهوم مهدویت در انگاره‌های عقیدتی ما جدا از مصداق شخصیت امام مهدی نیست. برای همین در رویکردهای سرراست‌تر به این موضوع، ترسیم کاراک‌تر آن بزرگوار تا حدی اجتناب ناپذیر جلوه می‌کند. اما این امر در سطوح گسترده‌ای با برخی احکام فقهی (مانند حرمت نمایش چهره پیامبر اسلام (ص) و ائمه اطهار (ع) در قالب بازیگرگزینی) تعارض دارد. این امر البته ظاهرا در خصوص پیامبران تا حدی با مسامحت نگریسته میشود و برای همین در فیلم‌ها و سریال‌ها با بازیگرانی در نقش حضرات ابراهیم و یوسف و عیسی و ایوب (ع) مواجهیم. همین محدودیت فقهی مانع از ترسیم سرراست مصداق تام و تمام مفهوم مهدویت میشود. به یاد آوریم واکنش‌های برخی بزرگان حوزوی را نسبت به موضوع نمایش چهره حضرت عباس که فرجامش به حذف قسمت‌های مربوط به این شخصیت انجامید. حتی برخی نیز نسبت به نمایش چهره بازیگر جعده (همسر امام حسن (ع) که در شهادت ایشان نقش داشت) موضع مخالف گرفته بودند و باز به یاد داریم که سال‌ها پیش شهریار بحرانی قصد داشت سریالی با نام امام حسین (ع) و موضوع نهضت ایشان بسازد که به دلیل تصمیم به نقش ایفا کردن بازیگری در قالب شخصیت آن بزرگوار (ظاهرا جهانگیر الماسی برای نقش امام سوم انتخاب شده بود)، ماجرا متوقف شد. در چنین موقعیتی طبیعی است که هرگز رویکرد سینمای موسوم به مهدویت نمی‌تواند با محوریت نمایش شخصیت خود امام دوازدهم صورت پذیرد.
۲. ظهور امام زمان را راویان حدیث با نشانه‌هایی مانند خروج سفیانی و فتنه‌گری دجال و قیام سید خراسانی و یمانی و صیحه آسمانی و طلوع خورشید از مغرب و... همراه و قرین دانسته‌اند. جلد سیزدهم مجموعه بحارالانوار مرحوم مجلسی آکنده از تبیین این علائم است. بر فرض اینکه منعی فقهی در نمایش چهره فرضی امام در سینما در بین نباشد، این نشانه‌ها واجد پیچیدگی‌ها و غموض و البته تناقضاتی است که اهل فن می‌بایست نسبت به تنقیح آن‌ها اقدام کنند و متنی پالایش یافته را در این باب که متقن و مورد قبول عموم علما باشد ارائه دهند، ولی درهر حال همه این پیش بینی‌ها با اینکه ظاهری دارند که واجد جذابیت‌های سینمایی زیادی است، از باب مقبولیت دینیشان خدشه‌هایی فراوان را ممکن است در بین صاحب نظران ایجاد کنند. هنوز حساسیت‌های بسیاری از علما در مواجهه با سریال امام علی در خاطر هست، با اینکه در گذر فیلمساز از روی زندگی ایشان، احوالات غریبی ترسیم نشده بود. اما اگر کسی بخواهد اتفقات غریب آخرالزمان را به تصویر بکشد آیا حساسیت‌ها دوچندان نخواهد بود؟
۳. دو نکته بالا این نتیجه را در بر دارد که پرداختن سینما به مهدویت در موقعیت کنونی، اصلا با اشاره تصویری به امام مهدی و رخدادهای مربوط به ظهور ایشان امکان پذیر نخواهد بود. پس آنچه می‌ماند خود مفهوم مهدویت است و نهایتا اشاراتی غیربصری به مصداق آن. این مفهوم البته اگر سرراست عنوان شود که حاصلش آثار سینمایی ضعیف خواهد بود پس نیاز به تبیینی هنرمندانه دارد تا مفاهیمی از قبیل انتظار کنشمندانه، امید، منجی، مبارزه و... که مندرج در مکتب مهدویت هستند، در لا به لای تار و پود داستان فیلم‌ها گنجانده شود و به خاطر عمق مفهومیشان بر ذهن مخاطب به شکل مؤثری ادراک آید. این مهم، بدیهی است که با صدور بخشنامه و برگزاری جشنواره و ارائه تسهیلات و... خلق نمی‌شود و باید به حالتی خودجوش و منبعث از ایمان و نیاز درونی خود هنرمند تبلور پیدا کند. شاید انتظار برای تحقق این امر، خود بخشی از انتظار برای ظهور موعود هم باشد.
در سطور بالا به برخی از این فیلم‌ها اشاراتی رفت که به نظر می‌رسد در بین آن‌ها سه فیلم اینجا چراغی روشن است، قدمگاه و و تا حدی مارمولک بیش از سایر آثار نسبت به رویکرد سوم نظر داشته‌اند.
در فیلم اینجا چراغی روشن است ساخته سید رضا میرکریمی، با عناصری آشنا در سینمای معناگرا مانند روستا، امامزاده و جوانی ساده (که البته در این فیلم بیشتر خل وضع است تا ساده) مواجه هستیم. داستان فیلم درباره جوانی به نام قدرت است که همر اه متولی یک امامزاده در روستایی زندگی می‌کند. متولی از اینکه مردم نذورات خود را به امامزاده کاهش داده‌اند دلخور است و این را ناشی از کم ایمانی مردم مردم می‌داند اما اغلب اهالی روستا معتقدند که امامزاده تا به حال نیاز‌ها و حاجاتشان را مرتفع نساخته است. متولی به شهر می‌رود و به جای خود قدرت را می‌گذارد تا مواظب امامزاده باشد. قدرت برای حل مشکلات مادی و مالی روستائیان، از اموال امامزاده خرج می‌کند و در این راه حتی فرش و سقف و دیوار و پول و... را هم می‌دهد. سرانجام هم روستا را ترک می‌کند تا به نزد بزرگواری که او را «آقا» می‌نامد عزیمت کند. داستان این فیلم تا حدی انتزاعی و عرفانی به نظر می‌رسد و جنبه‌های دراماتیکش به مراتب کمتر است. اما اشاره صریحی که در آغاز و فرجام فیلم به «آقا» میشود، ذهن‌های آشنا به مفاهیم شیعی را سریعا معطوف به امام عصر می‌کند. ایده اساسی فیلم آن است که رویکرد به بحث مهدویت نه بر اساس تکیه به ظواهر دین، بلکه با توجه به عمق آن است که می‌سر میشود. به عبارت دیگر در این فیلم، امر طریقت بر چارچوب شریعت ارجح دانسته شده است. گویی در نظر سازنده فیلم، دین عرفی و رسمی معاصر چنان آمیخته به ریاکاری و فرصت طلبی و... شده است که با تنزه طلبی جاری در جریان مهدویت سازگاری ندارد و لازم می‌نماید که بنا به همان تعبیری که در برخی روایات به عمل آمده است (قریب به این مضمون که وقتی امام مهدی ظاهر می‌شوند مردم می‌پندارند دین جدیدی با خود آورده‌اند: کنایه از عمق تحریفی که در آموزه‌های دینی صورت گرفته است و امام آن‌ها را خواهد پیراست.) البته در اینجا هم با مفهوم انتظار سروکار داریم که آن را در فیلم در قالب کنش‌های قدرت به مسائل ماورایی و زمینی مشاهده می‌کنیم. حتی شروع و پایان فیلم که قدرت را سوار بر قطار در حال حرکت نشان می‌دهد، به نوعی این پویایی را مقارن با مفهوم انتظاری کنشمند تداعی می‌سازد.
مامولک فیلمی کمدی است که با توجه به حساسیت‌هایی که در زمان اکرانش ایجاد شد، شاید نام بردن از آن در این نوشتار تا حدی دور از ذهن به نظر آید، اما به هر حال در این فیلم نیز می‌توان نشانه‌هایی را از ارجاع به بحث مهدویت و انتظار موعود پیدا کرد که در دو موردش بسیار بارز است: یکی در اوائل فیلم که شخصیت اصلی داستان را به بهداری برده‌اند و با مردی روحانی هم اتاق میشود. مرد روحانی زمانی که اتاق را ترک می‌کند دعای معروف اللهم عظم البلاء... را بر زبان می‌آورد که شیعیان با انتساب این دعا به مفهوم مهدویت آشنا هستند (این دعا منسوب به حضرت حجت است که طبق مندرجات کتاب مفاتیح الجنان به شخصی که در حبس بود تعلیم داده شد و آن شخص خلاصی یافت)؛ و یکی هم در پایان فیلم که جشن امام زمان برپا است و شخصیت اصلی را دستگیر می‌کنند و می‌برند در حالی که دوربین همچنان نگاهش روی تصویر مومنان در مسجد باقی می‌ماند و نوحه‌ای آذری در حسرت غیبت امام عصر به گوش می‌رسد. گویی در این فیلم نیز بحث مهدویت چنان مطرح میشود که در ارتباط با کارکرد اصلی دستگاه روحانیت در زمانه غیبت باشد: این روحانیت چنان با توده مردم همراه و عجین باشد که اشتیاق و میل به ظهور حضرت را در آن‌ها افزون سازد و نه آنکه از آیین خدا دلسردشان کند.
اما جدی‌ترین و مهم‌ترین در ارتباط با بحث مهدویت، فیلم قدمگاه است. در فیلم قدمگاه داستان جوانی ساده و بی‌غل و غش به نام رحمان تعریف میشود که در روستایی به شکل سرراهی بزرگ شده و اکنون همه اهالی روستا به خاطر قلب مهربانش دوستش دارند. هر سال در نیمه شعبان او برای ادای نذر ده ساله‌اش - که حالا آخرین دوره آن است - راهی مکان مقدس روستایشان به نام قدمگاه میشود. در قدمگاه دچار مکاشفه میشود و همین او را برمی انگیزد که درصدد جست‌و‌جوی هویت والدینش باشد. روستائیان ابتدا او را از این جست‌و‌جو منع می‌کنند اما رحمان سرانجام در این مسیر حقایقی تکان دهنده را در می‌یابد: اینکه سال‌ها پیش مادرش گوهر که زنی زیبا و در عین حال نازا بوده است، پس از مرگ شوهرش باردار میشود و همین خشم مردان و حسادت زنان ده را برمی انگیزد و به رغم ادعای گوهر مبنی بر ادای نذرش از امام زمان در خصوص بارداری، حرفش را باور نمی‌کنند و آن قدر کتکش می‌زنند که بمیرد. حالا که روستائیان شباهت چهره رحمان با پدرش را می‌بینند از رفتار خشونت آمیز سال‌ها قبل خود شرمسارند. رحمان در جشن نیمه شعبان اهالی روستا حضور می‌یابد و خودش علم امام عصر را بر دوش می‌کشد و دور خود می چرخد و فردایش روستا را به عزم رسیدن به ناکجاآبادی ترک می کند.
فیلم قدمگاه جدا از جنبه‌های مختلف قابل تأملش، بیشترین توجهی و تأویلی را که در ذهن مخاطب برمی انگیزد، مربوط به بحث امام زمان و مفاهیم منبعث از آن است. فیلم اگرچه اشارات مستقیمی به اله مان‌هایی مانند جشن نیمه شعبان و یا زیارتگاهی به نام قدمگاه دارد، اما از صورت این مفاهیم می‌گذرد و وارد ساحت‌هایی عمیق‌تر میشود. یکی از این نمونه‌ها بحث گناه جمعی است. ما در روایات داریم که یکی از مشخصه‌های زمانه ظهور امام آن است که بخش وسیعی از جامعه بشری دچار گناه می‌شوند و اتفاقا بر مبنای پیامدهای ناشی از همین گناهان توده‌ای است که از هر راه چاره‌ای ناامید می‌شوند و چشم به ظهور منجی موعود می‌گشایند. در قدمگاه، هنگام بارداری گوهر، اهالی نادان روستا دچار خشم و شهوت و غضب شدند و جمعا مبادرت به هتک حیثیت و جان او ورزیدند. اکنون نیز بسیاری از اهالی روستا در گناه به سر می‌برند: آن یکی قاچاق می‌کند و دیگری عرق می‌خورد و کس دیگر تهمت ناروا به همسرش می‌زند و به باد کتکش می‌گیرد. فیلمساز و فیلم نامه نویس به خوبی این مفهوم داستانی اثر خود را به مفهوم فلسفه ظهور امام زمان مرتبط می‌سازند. غیبت رحمان از روستا در پایان داستان نیز برگردانی از همین روند می‌تواند باشد. اما فارغ از همه این‌ها بحث انتظار است که اصلیترین موتیف معنایی فیلم را تشکیل می‌دهد. رحمان سال‌ها است که در انتظار پاسخ نذر خود است، کما اینکه مادرش نیز سال‌ها پیش، بعد از مدت‌ها انتظار، پاسخ نذر خود را ستانده بود. حتی در این بین نوع حاملگی گوهر نیز فارغ از جنبه‌های دراماتیک داستان و صرفا به لحاظ مفهوم پنهانی بودنش باز نوع بارداری حضرت نرجس را تداعی می‌کند. بدین ترتیب بسیاری از مفاهیم و شعارهای مهدویت در تاروپود داستانی متعلق به فضای معاصر چنان تنیده شده‌اند که بی‌آنکه آسیب‌ها و معضلات متداول پیش آید در ذهن تماشاگر فیلم جای می‌گیرد و عمق می‌پذیرد.
نکته مهم‌تر درباره قدمگاه این است که نگاه موعودگرایانه‌اش صرفا بر مبنای آیین شیعی نیست و تا حد زیادی می‌توان انطباق‌هایی از آن را با موعودگرایی مندرج در آیین عیسوی نیز تشخیص داد. می‌دانیم که طبق روایات شیعی، در پی ظهور امام زمان حضرت مسیح نیز از آسمان به زمین فرود خواهند آمد و پشت سر امام دوازدهم نماز اقامه خواهند کرد و از پیروان صدیق و نزدیک ایشان خواهد بود. در واقع موعودگرایی مسیحی در ذیل منجی گرایی شیعی قرار دارد و فضایی خارج از آن نیست. در شباهت یابی‌هایی که بین برخی از نکات قدمگاه با برخی حقائق و تعالیم عیسوی وجود دارد، می‌توان به نکات زیر اشاره کرد:
نخست آنکه تأکید فیلم قدمگاه بر روی اینکه رحمان فرزند نذر است و مادر او گوهر با توسل به امام زمان آنچه را ناممکن بوده است، یعنی تولد فرزندی از یک پدر بیمار و ضعیف محقق کرده است، تا حد زیادی یادآور حکایت میلاد حضرت یحیی است که در فصل اول از انحیل لوقا (فراز ۹-۱۵) شرحش آمده است: «زکریا و الیزلبت هر دو در نظر خدا بسیار درستکار بودند... ولی آن‌ها فرزندی نداشتند چون الیزابت بچه دار نمی‌شد... زکریا در جایگاه مقدس بود که ناگهان فرشته‌ای به او ظاهر شد... گفت: نترس زکریا! چون من آمده‌ام به تو بگویم که خدا دعای تو را شنیده است و همسرت الیزابت برای تو پسری می‌زاید... زکریا به فرشته گفت: ولی این غیرممکن است؛ چون من پیر شده‌ام و همسرم نیز سالخورده است. آن‌گاه فرشته گفت:... آنچه گفتم در وقت مناسب واقع میشود». در واقع حضرت زکریا با تکیه بر مقام نبوتش مستقیما وارد مکالمه با خداوند میشود، اما گوهر از طریق واسطه فیض که امام زمان باشد چنین می‌کند، بی‌آنکه این واسطه فیض تجلی عینی از خود نشان دهد و البته در عین حال در طول داستان بیشترین تأثیر را بر وقایع ماجرا‌ها می‌نهد. حضور این واسطه تنها ادا شدن نذر را سبب نمی‌شود و از نذر علت العللی می‌سازد برای سایر وقایع غیرعادی داستان. مهم‌ترین این وقایع نحوه تولد رحمان است و به نوعی تداعی بخش نوع میلاد حضرت عیسی است که بی‌پدر بودنش باعث سوال در اطرافیان حضرت مریم شد: «پس طفل را حمل کنان نزد قومش آورد. آن‌ها گفتند مریم حقیقتا چیز عحیبی آوردی.ای خواهر هارون! نه پدرت مرد بدی بود و نه مادرت بدکاره». (قرآن کریم، سوره مریم، آیات ۲۹ و ۳۰) رحمان نیز با توجه به ضعف قئت پدرش، نوع به دنیا آمدنش پرسش آفرین است. منتها اگر معجزه حضرت عیسی در گهواره باعث رفع به‌تان از حضرت مریم شد، برای رحمان معجزه و کرامت سال‌ها بعد رخ می‌دهد که نجات دهنده مادرش از مرگ نیست ولو آنکه پاک کننده اتهام زن در یکی دو دهه بعد است.
نکته دوم در این شباهت یابی‌ها، نزدیکی کیفیت معیشت رحمان به سبک زندگی حضرت عیسی است. او در پاسخ به سوال مأمور سرشماری که از محل سکونتش می‌پرسد، به گورستان اشاره می‌کند، همان سان که مسیح هم خانه و کاشانه ثابتی نداشت. او ادعا می‌کند تمام در‌ها به رویش باز است، مانند عیسی که نزد اکثر مردمان کوچه و بازار، در تردد بود. رحمان اهل یاری کردن به دیگران است: برای ایوب کار می‌کند، به درددل ریحانه گوش می‌کند، برای ننه نصرت نان می‌خرد و به اندازه خود دیگران را ارشاد می‌کند؛ مثلا مروان را از فحاشی باز می‌دارد و در پاسخ چنین می‌شنود که راستی راستی باور کرده‌ای که نظرکرده شده‌ای؟ ادعاهای رحمان مبنی بر رویت امام زمان، نوعی تقدس برای او ایجاد می‌کند که در تعامل با چگونگی تولدش دیگران را به حیرت می‌افکند. ارتباط رحمان با عالم غیب دو بار صورت می‌گیرد. بار نخست از طریق خواب است که دوربین در یک حرکت تراولینگ رو به جلو، با همراهی موسیقی‌ای ملایم، حضور موجودی رازآلود و غیبی را در پیرامون او القا می‌کند. بار دوم در مقابا حوضی است که نور موجود غیبی در آن منعکس میشود و چهره تاریک رحمان را در شب روشن می‌سازد و با باد شدید قرین میشود. مکاشفه رحمان در این دو نوبت، پله‌ای دیگر جهت نزدیک سازی او به اولیاء الله است. رحمان اگرچه معجزه نمی‌کند، ولی محصول معجزه و مخاطب معجزه است و باز همچون عیسای مسیح، مجرد و تنها است و اهل و عیال ندارد. با طبیعت مأنوس است (نزدیکی‌اش به خرگوش) و همچون کودکان معهصوم و ساده (بازی او را با وسائل و ابزار به یاد آوریم) ذهنیات خود را در ساده‌ترین شکل روی دیوار ترسیم می‌کند؛ انگار که یه پیامبر خاموش است - در خاموشی الهامات را دریافت می‌دارد و در خاموشی نیز ابلاغشان می‌کند- کودک صفتی او بی‌شباهت با آن گفتار عیسی نیست که: «بگذارید بچه‌ها نزد من بیایند، آن‌ها را بیرون نکنید. چون سلطنت خداوند به آنانی تعلق دارد که مانند این بچه‌ها باشند». (انجیل مرقس، فصل ۱۰، فراز ۱۴)
رحمان چنان در تقابل با بدکاران قرار می‌گیرد که به مجرد درک امام زمان در نوبت دوم، چراغ‌های ریسه شده خاموش میشود؛ چراغ‌هایی که به دست حسن عرق خور و با سرمایه حاج خالقی قاچاق چی اجناس عتیقه و زیرخاکی نصب شده است و در برابر نور امام زمان به خاموشی می‌گراید. رویه فیلم نیز به گونه‌ای است که از همان آغاز، رحمان در مقابل حسن و مروان راحت نیست و به آن‌ها با چشمی نه چندان صمیمانه می‌نگرد. اما با این حال نگاه رحمان به صورت کلی، نگاهی شفقت برانگیز است. او در هنگام دعا و راز و نیاز با امام زمانبرای همگان دعا می‌کند و به جز خودش و در ارتباطش با دختر مورد علاقه‌اش حنانه، صرفا خوشبختی محبوب را طلب می‌کند و نه حتی وصال با او را. همین خصوصیات، از رحمان آدم متمایزی خلق می‌کند که گویی در عین همراهی با همگان، جدا از دیگران است. صحنه نماز خواندن او را به یاد آوریم که چگونه هنگام سر برداشتن از سجده، چهره‌های نقاشی شده روی دیوار پشت سرش را می‌پوشاند و حضور زنده و سالم خود را پیشاپیش چهره‌هایی منجمد و مرده و سنگی قرار می‌دهد.
نکته بعدی به جذاب‌ترین فصل این فیلم به لحاظ تأثرآفرینی در مخاطب مربوط میشود: سکانس هجوم مردم عصبانی روستا به گوهر که او را به اتهام زنا، سخت کتک می‌زنند تا بمیرد. این صحنه که در فلاش بک آدم‌های مختلف داستان بار‌ها به یاد آورده میشود، گویای عقلانیت گریزی‌ای است که در حس جمعی این آدم‌ها و در بافت پیکره ازدحام توده‌ها شکل می‌گیرد و به جنایت و خشونت وادارشان می‌سازد. این فصل بسیار یادآور صحنه کتک خوردن قهرمان داستان فیلم مالنا (جوزپه تورناتوره) است که در اثر بدطینتی مردم شهر رفته رفته از شمایل پاک خود به هیأتی دیگر درمی آید و با تقدس نمایی مردم همین شهر، به جرم فحشا و ارتباط با دشمن به صورتی وحشیانه زیر مشت و لگد قرار می‌گیرد و البته در پایان با بازگشت سرافرازانه مالنا در کنار همسرش، همگان در شرمندگی گناه حمعی خویش فرو می‌روند. کسانی که گوهر را به اتهام فحشا کشته‌اند، انگیزه اصلیشان را زیر لایه‌ای از تقدس نمایی قشری پنهان کرده‌اند؛ آن‌ها دغدغه عفت و پاکی نداشته‌اند بلکه ارتکاب به قتلشان یا ناشی از حسادت و بغض بوده (زنان روستا) و یا برآمده از عقده ناکامی در وصول به تمنیات غریزی (مردان روستا). این روحیه جمعی که دو جنبه بغض و شهوت را دربردارد، قاتل اصلی گوهر بوده است. حال با توجه به این نکته، برگردیم به ماجراهایی که بر عیسای مسیح گذشت. اگر خشونت و غفلت و حسادت جاری در روحیه جمعی مردم اورشلیم (متشکل از رومی‌ها و یهودیان و توده مردم) در دو هزاره قبل، سبب تصمیم به تصلیب عیسی شد و در عوض مادر او، حضرت مریم، در بدو تولد از این خشونت جمعی نجات یافت، در قدگاه همان اوضاع جاری است؛ منتها این بار مادر قربانی جهل و تعصب جمعی میشود و فرزند نجات می‌یابد. این فرزند نجات یافته، در مقطع مهم نیمه شعبان، فردیت خود را چنین بروز می‌دهد که از پذیرش تصمیم جمعی در خصوص اقامت در بیرون از شهر هنگام جشن سرباز می‌زند. نیمه شعبان مقطعی است که آدم‌ها را به قضاوت در مورد وجدانشان فرا می‌خواند و حضور رحمان به عنوان شاهد و مولود جنایت جمعیشان در این میعادگاه، حاکی از سرافکندگیشان است. گویی این جنایت قابل بخشایش نیست و صرفا می‌توان از بار سنگین آن در ذهن گریخت. از همین رو است که روستائیان شفقت به رحمان را نه از برای خود او، که به دلیل آرامش وجدان خود اعمال می‌کنند.
اما در این میان فرایندی که رحمان در پایان سرنوشت خود برمی گزیند، اهمیت فراوان دارد. عزیمت رحمان از روستا به سوی ناکجاآبادی که در نقاشی دیواری‌اش با علامت خورشید پشت کوه ترسیم شده، مفهوم هجرت خودآگاهانه‌ای را در ذات خود می‌پروراند که بی‌شباهت به صعود عیسی به آسمان و غیبت امام مهدی عج در سال‌هایی طولانی نیست. این پایان بندی یکی از منطقی‌ترین و با معنا‌ترین مفروضاتی است که می‌شد برای آخر داستان فیلم درنظر گرفت. اقامت رحمان در روستا پس از آگاهی‌اش از جنایت مردم و بخشش نمادین در مجلس جشن، چیزی جز نقض غرض نبود زیرا ماهیت وجودی رحمان با جنس اهالی روستا همخوانی نداشت و حضور مجددش در مقابل گناهکاران شرمگین، فی نفسه موجد آزردگی و رنج دیگران بود. تنها میراث او (اسب) به مظلوم‌ترین آدم روستا (ایوب) می‌رسد که به نوعی در جایگاه برادر کوچک‌تر او است و همو بود که نخستین بار راز پنهان مردم روستا را برای رحمان فاش ساخت و رحمان را برانگیخت تا از حالت انفعال درآید و در پی اعاده حیثیتش از روستائیان باشد. در واقع فیلم با قرینه سازی نقاشی سکانس نخست، فصل نهایی‌اش را شکل می‌دهد و رحمان را از خانه نقاشی شده صحنه آخر به سمت خورشید ترسیم شده صحنه آخر عزیمت می‌دهد تا با هجرت او مردم روستا را آماده پذیرش فرهنگی متعالیتر کند. همان طور که عیسی مسیح در آستانه صعودش به آسمان به پیروانش وعده ظهور منجی و روح پاکی را داد که مردمان را با قدرت آسمانی‌اش برکت خواهد داد و همچنان که طبق باورهای شیعی، امام زمان عج مثل خورشید پشت ابر، در هجرت و غیبت خود، مومنانش را در انتظار ظهوری دوباره زنده و پویا نگه داشته است.
اگرچه قدمگاه پررنگ‌ترین اثر سینمایی ایرانی در تبیین لایه‌هایی از فلسفه وجود و غیبت امام عصر است، اما شاید بتوان با جست‌و‌جویی بیشتر و دقیق‌تر عناوین سینمایی دیگری را هم پیدا کرد که در لایه‌هایی منطبق با مفهوم شیعی و مهدوی انتظار باشد. به هر حال به نظر می‌رسد این رویکرد در حال حاضر عملیترین روند ممکن در طرح مباحث این چنینی است که طبیعتا تمرکز و تدقیق در مفاهیم و فرم می‌تواند به اعتلای کمی و کیفی‌اش منجر شود و سینمای انتظار به عنوان زیرمجموعه‌ای از تبلور دین در سینما تبلور یابد.
مطلب بالا در فصلنامه فارابی درج شده است.
نظر شما