برای رسیدن به صنعتی که نام سینما را بر خود دارد از چه ژانری باید آغاز کرد؟ مسلماً آن ژانر، «علمی- تخیلی» نیست چرا که «هزینهبر» است و گرچه مخاطبانش پرشمارند، اما کمترین اشتباه در سامانبخشی به «واقعنما»ییاش، شکست اقتصادی سنگینی روی دست تهیهکنندگان باقی میگذارد.
ژانرهای ارزانتر - به مراتب ارزانتر- یکی ملودرام است دیگری موزیکال است و سومی تریلر است. لااقل دو سینما برای رسیدن به چنین مقصدی، اولی و دومی را به هم آمیختند و بدل به صنعت شدند؛ سینمای مصر و سینمای هند. سینمای مصر پس از موفقیت در گیشه، به سراغ ژانر تاریخی هم رفت (البته در حد وسعاش) سینمای هند هم چنین کرد.
یادمان باشد این دو کشور از لحاظ معماری و طبیعت و فضاهای خارجی، بسیار مستعد تاریخیسازی نسبتاً ارزاناند، اما آغاز کارشان با همان دو ژانر بود و بعد، به منظور استحکام پایههای این صنعت، تاریخیسازی را تداوم دادند. سینمای ژاپن برای صنعت شدن، به سراغ انتخابی غیرمعمول رفت.
این کشور، ژانری تاریخی، در واقع ارزانترین ژانر تاریخی موجود را انتخاب و آن را بومیسازی کرد یعنی «وسترن» را. خصوصیات عامهپسند وسترن، هیجان موجود در آن، عناصر تراژیکش، قهرمانمحوریاش و همچنین کمهزینه بودنش (یک مرد، یک اسب، یک اسلحه و یک شهر وسط بیابان که اغلب با ماکت شکل میگرفت) دقیقاً به همان شکل به ژانر بومی «دوره میجی» یا آنطور که ما غیرژاپنیها آن را میشناسیم «سینمای سامورایی» منتقل شد.
سامورایی، اسلحهاش به یک شمشیر بلند تقلیل یافت، اما سرعتش در از غلاف بیرون کشیدن آن، معادل سرعت وسترنر در بیرون کشیدن اسلحهاش از غلاف بود. اسب تقریباً از زیر ژانر «سامورایی تنها» حذف شد و آن شهر تیر و تختهای هم، به شکل ارزانتر به روستایی غرق در فقر و بدبختی یا شهرکی شبیه گورستان تقلیل یافت.
با چنین رویکردی، سینمای ژاپن بدل به صنعت شد، اما صنعت شدنش، با چنین ژانری توسعه و تداوم پیدا نکرد. از دهه هفتاد میلادی به این سو، «تریلر» است که توانسته این سینما را از لحاظ اقتصادی سرپا نگه دارد همچنان که سینمای هند هم پس از مقاومت بسیار، در دو دهه اخیر مجبور شده از ملودرام و وجوه موزیکال آثارش، به نفع تریلر بکاهد.
تریلرسازی مخصوصاً در سینمایی که صنعتشدنش به تقلید تام و تمامش از روش ژاپنیها متصل شد، خیلی خوب جواب داد. «سینمای رزمی» که رونوشت بیحس و حالی از سینمای جاندار سامورایی بود توانست طیف وسیعی از مخاطبان آسیایی و گاه اروپایی و آمریکایی را جذب فیلمهای هنگکنگی کند، اما هالیوود با بهینهسازی این «سینما» آن را در کشور مبدأ، دچار رکود کرد.
زمانی که سرزمین مادری، هنگکنگ را با اشتیاق در آغوش فشرد از آن صنعت چیز نیمهجانی باقیمانده بود شبیه همان اجناس تقلبی که معمولاً از بندر هنگکنگ صادر میشد و به نشانه «گنگستریسم زرد» بدل شده بود. مسئولان فرهنگی چین، رزمیسازی را از دستور کار این سینما کنار گذاشتند و «تریلرسازی» را جایگزین آن کردند.
سه، چهار سال اول، کار به کپیکاری گذشت، اما ناگهان آن معجزه اقتصادی- هنری که انتظارش میرفت به وقوع پیوست و کار به جایی رسید که هالیوود درگیر بازسازیهای متعدد و زنجیرهای این آثار شد. (چه کسی باور میکرد استاد اسکورسیسی بالاخره برای فیلمی اسکار بگیرد که بازسازی فیلمی هنگکنگی است و دقیقاً برای سکانسهایی تحسین شود که دکوپاژشان، عین به عین از دکوپاژ فیلم مبدأ به وام گرفته شده!)
و اکنون در 1388 شاهد آنیم که بخش قابلتوجهی از آثار عرضه شده در جشنواره فیلم فجر، قصهشان یا کلاً «تریلر محور» است یا در بخشهایی از آن، «تریلر» حضوری تعیینکننده دارد. به گمان من، این یک تصادف نیست. نمیدانم برنامهریزی یک فرد بوده در روند تصمیمگیریهای دولتی- سینمایی ما یا برنامهریزی یک «اتاق فکر»، اما به هرحال، رویکرد درستی بوده که میتواند به صنعت شدن این سینما کمک کند، البته اگر حمایتهای فرهنگی و مالی لازم تداوم یابد.
در همین جشنواره، فیلم «مقلد شیطان» ساخته افشین صادقی که با بیمهری کامل از سوی هیأت داوران مواجه شد، اثری شاخص از ژانری به نام «تریلر ایرانی» است؛ نمیدانم چرا اغلب شک میکنم به داوری داورانی که خبردار میشوند فلان فیلمساز اثری ویدئویی (از همان پروژههای 90میلیون تومانی تلویزیونی) در کارنامه دارد و بعد لابد شک میکنند که این فیلمساز بتواند کار دندانگیری ارائه دهد.
«مقلد شیطان» چه در فیلمنامه چه در دکوپاژ صحنهها چه در بازیها، یک «اتفاق» بود و هست در سینمای ایران و اگر قرار باشد که انبوهسازی «تریلر» در ایران دارای شناسنامه شود این شناسنامه رونوشتی از دستاوردهای این فیلم خواهد بود.
نظر شما