نوشتن در دوزخ

 علیرضا نراقی: نمایشنامه​های محمد رضایی​راد به علت خصوصیات فضا و موقعیت​های محوری خود، امکان تحلیل را برای منتقدی که از زاویه علوم انسانی به سمت خوانش یک متن هنری می​رود، به خوبی فراهم می​کنند. اما از سوی دیگر بازی​های فرمی برای رسیدن به دیدگاه و مضمون ، بسط آن​ها، و نوع تنوع زمانی به همراه شکست​های روایتی در آثار این نویسنده امکان تحلیلی وسیعی را برای خوانشی فرمالیستی،روایت شناسانه و خلاصه درون متنی ایجاد می​کند.

رضایی راد پیش از انتشار آخرین اثرش «در دوزخ نوشتم»، آثاری چون «رقصی چنین» و «گزارش خواب» را به چاپ رسانده بود. در نمایشنامه «رقصی چنین» پای یک مرد جنگی روی مین رفته اما مین کار نکرده و اگر پایش را از مین بردارد، مین منفجر خواهد شد. این دستمایه عجیب کافی است تا نویسنده تبار زمانه​ای را که با جنگ و مخاطراتش همراه بوده، در فضای پر از ابهام  معلق بین واقعیت و ذهنیت مرور کند. در این اثر مدام زاویه روایتی شکسته می​شود و لایه​های مختلفی در متن ایجاد می​شود.

رضایی​راد در «گزارش خواب» با انتخاب فضای یک سمساری و مردی که نمی​خوابد، تاریخ از مشروطه تا امروز را به هم پیوند می​زند و کلان ترین انسدادها و مصائب ایران معاصر را در ظرف نمایشنامه خود می​ریزد. اما در مقایسه با این دو اثر و آثاری چون «بازگشت به خوان نخست»، «در دوزخ نوشتم» اساساً فضایی روزمره​تر و داستانی خردتر و محدودتر دارد.

 رضایی راد با وجود دغدغه​های همیشگی​اش در تداخل مرز ذهنیت و واقعیت این بار نه به طریقی رادیکال و نه از راه پیش کشیدن داستان​هایی پر نماد، بلکه با دستمایه قرار دادن یک مثلث عشقی، مسئله انتخاب و دشواری​هایش را به میان آورده است.

 مهمترین نکته مسئله انتخاب و فرار از آن و البته بازشناسی روابط انسانی است. در آثار پیشین رضایی راد، اگر مسئله زن و مرد و ارتباط دو جنس مطرح می​شد، مسئله​ای حاشیه​ای یا تنها یکی از ابعاد موقعیت اصلی اثر به حساب می​آمد، اما اثر اخیر او رابطه زن و مرد را به طریقی مشخص به عنوان اصلی ترین مسئله مطرح می​کند.

 باز هم در حوزه زبان رضایی​راد به مانند آثار پیشینش دریچه​هایی را گشوده تا داستان نمایشنامه تبدیل به یک مفهوم و فضای آن فراتر از یک داستان عاشقانه باشد.

 دغدغه​های نویسنده و تلاشش برای فضاسازی زبانی اگر چه به لحاظ ساختمان، اثر را مطبوع و دوست داشتنی کرده، اما به نظر می​رسد که بحث​های مفهومی و فلسفی شخصیت​ها روی شانه داستان ساده و آشنای او سنگینی می​کنند.

حرکت داستان ما را به سمت ابعاد مختلف موقعیت می​برد، اما تأکید رضایی راد بر زیاده گویی و استفاده همه جانبه از زبان، نوعی زیاده روی در مکث روی لحظه​ها از دریچه​ای غیر دراماتیک است. این در حالی است که اصلاً  داستان و موقعیت خود به خود آن ابعاد مورد نظر نویسنده را در بطنشان به شکلی ملایم تر دارند.

انتزاع گرایی رضایی راد همیشه دوست داشتنی است، همچون تمهیدی  که زبان او را حجم می​بخشد و مکان او را فراتر از چیزی که هست می​کند. در همین نمایش از همان ابتدا با مونولوگ مرد قراردادهای این انتزاع بین ما به عنوان مخاطب و اثر برقرار می​شود و تمام توانایی​ها و تعمق بخشی​های این روش در نمایشنامه تازه چاپ شده، ملحوظ است، اما بستر داستانی متفاوت از آثار پیشینی او -که جزئی تر است- تاب این انتزاعات همیشگی را در زبان شخصیت​ها ندارد و برای فرورفتن در درون آن​ها یا زبانی دیگر می​طلبد یا راهکاری سراسر متفاوت از ابتکارات زبانی.  

52