زینب کاظم‌خواه: رمان «لب بر تیغ» حسین سناپور، رمانی است ماجرا محور و حادثه‌ای که با ریتمی تند روایت می‌شود. رمان از صفحات اولش خواننده را با شخصیت‌ها و ماجراهایش همراه می‌سازد. در نقد این کتاب گفته شده که به سینمای قبل از انقلاب شباهت دارد، اما سناپور در این کتاب سعی کرده که از سینمای جاهلی قبل از انقلاب فاصله بگیرد و شخصیت‌های حاشیه‌نشین را وارد داستان کنند، شخصیت‌هایی که ما در صفحه حوادث روزنامه‌ها هر روز با آن‌ها سر و کار داریم، اما آن‌ها پایشان به ادبیات کمتر باز شده است، کاری که سناپور کرده این است که این قشر را وارد فضای داستانی‌اش کرده است.
در کافه خبر میزبان محمد یعقوبی نمایشنامه نویس و کارگردان تئاتر، امیرحسین خورشیدفر نویسنده و منتقد و حسین سناپور نویسنده رمان «لب بر تیغ» بودیم که مشروح این نشست را می خوانید.
کتاب «لب بر تیغ» داستانی است که حول ماجرا می‌گردد، آیا این موضوع را جزو مزایای کتاب می‌دانید؟
امیرحسین خورشیدفر: طبق معمول ما استثناییم. به دلیل هزار و یک بدبختی و عوامل بیرونی که روی کار نویسندگان در ایران تاثیر می گذارد و دردسرهایی که برای نوشتن وجود دارد، آثار ادبی نویسندگان ما محدود به بازنمایی زندگی نویسنده، طبقه و دوستان‌اش شده و به نوعی خیلی از رمان‌ها شبه اتوبیوگرافی شده‌اند. درحالی که در تاریخ ادبیات ویژگی طبیعی رمان این است که اولا بتواند در لایه‌های مختلف جامعه حرکت کند و در رمان‌های سمفونیک حتی کل جامعه را بازنمایی کند و دوم این‌که ماجرا داشته باشد؛چون ادبیات سرگرم کننده هم باید باشد. و رمان قالبی است که حتی تا امروز با وجود این هم سرگرمی ساز مدرن هنوز هم برای توده مردم جذابیت دارد، گیرم کمتر از تلویزیون و سینما اما نقش‌اش را از دست نداده.
من اول سعی می‌کنم نکات مثبت را بگویم و بعد روی جنبه‌هایی که به نظرم نقاط ضعف هستند بیشتر بحث کنم. رمان «لب بر تیغ» چند ویژگی دارد که به خودی خود اگر بخواهیم در خلا اثر ادبی را بررسی کنیم، مثبت یا منفی نیستند؛ ولی وقتی ما رمان را در متن داستان‌نویسی فارسی می‌گذاریم و می‌خواهیم شما یا جایگاهی برایش ترسیم کنیم، متوجه می‌شویم که این‌ها نکات مثبتی هستند؛ زیرا معدل کنش، حادثه، رخداد و ماجرا در « لب برتیغ» از معمول رمان‌های فارسی در دو دهه گذشته بیشتر است. اگر ما در ایران رمان ژانر حادثه‌ای می‌نوشتیم، آن‌وقت نمی‌گفتیم صرف حادثه محور بودن مثبت است؛ ولی با مختصات داستان‌نویسی ما و چیزهایی که داریم، وقتی نویسنده‌ای سراغ این ژانر و اتفاقات می‌رود و واقعیتی را بارور می‌کند؛ این یک کار خلاقه است. حادثه محور بودن در وضعیت فعلی داستان‌نویسی ما به خودی خود یک امتیاز است.
در نشریات خارجی همیشه کلمات کلیدی یک نقد یا متن مشخص می‌شوند. حالا من هم در مقدمه حرفم می‌خواهم چند کلمه کلیدی را که به نظرم باید در نقد این رمان به آن‌ها اشاره کرد و برایشان موضع داشت بگویم، یکی حادثه محوری است و دیگر این‌که در بدنه رمان‌نویسی جدی ما، بعضی اصناف و طبقات غایب هستند. در واقع حضرت رمان فارسی شانش را اجل بر نوشتن داستان این‌جور آدم‌ها دانسته. اما در « لب برتیع» همین گروه‌ها حضور دارند، مثل گروه تبهکاران و جیب‌برها و اشرار. بخشی از ماجرا به بضاعت اندک رمان‌نویسان بر می‌گردد که امکان تحقیق و زندگی و تجربه برای نوشتن را ندارند یا بعضی به آن اعتقاد ندارند. حال آن‌که وظیفه رمان‌نویس این است که طبقات مختلف جامعه را ببیند تا بتواند بین آدم‌ها تقابلی در رمان ایجاد کند، بنابراین حضور طبقات غایب و رخداد امتیاز رمان «لب بر تیغ» است.
این چیزی که گفتید مخصوص این رمان بود، اما بد نیست که جایگاه این رمان را در مجموعه آثار آقای سناپور بررسی کرد. این مشخصه‌هایی که نام بردید در آثار دیگر آقای سناپور هم وجود دارد؟
خورشیدفر: رمان‌های قبلی آقای سناپور «نیمه غایب» و «ویران می‌آیی» نسبت به جریان داستان‌نویسی ما آثاری پرحادثه و قصه‌محور هستند، اما این که در آثار قبلی‌شان حادثه محوری دیده می‌شود یا نه، نباید به سوءتفاهم ازلی که در داستان‌نویسی ما درباره سبک و هویت نویسنده وجود دارد بیانجامد. چون متاسفانه تکرار و درجا زدن و تنبلی را هم همه می‌گویند سبک نویسنده است. این است که ما بیشتر از هرجای دنیا نویسنده صاحب سبک داریم، اما اثر درست حسابی نوشته نمی‌شود. سبک، اصولا کمی سوءتفاهم برانگیز است. در زمان معاصر وقتی بارگاس یوسا یا خیلی‌های دیگر، دکتروف به سبک خودش، فیلیپ راث، کورمک مک کارتی برای رمان‌هایشان یک تا چند سال تحقیق می‌کنند قاعدتا آن‌قدر دستمایه و ایده جدید پیدا می‌کنند که نیازی نباشد گفته‌های قبلی را تکرار کنند. رمان‌نویس از آسمان به زمین نیامده که خونش از بقیه رنگین‌تر باشد. او هم باید وضعیت بازار، خواست مخاطب و ... را بسنجد و بفهمد چه چیز را می‌تواند برای کدام گروه بنویسد که چه فایده‌ای داشته‌باشد.
ما در مجموعه آثار آقای سناپور مولفه‌های تکرار شونده را خیلی نمی‌بینیم. موضوع و درون‌مایه آثار در هر کار با اثر دیگر نویسنده متفاوت است، آیا این کار آگاهانه صورت می‌گیرد؟
حسین سناپور: من ترجیح می‌دهم که این‌طور باشد.
معمولا نویسندگان ایرانی یک اندوخته‌ای دارند که در آن چارچوب حرکت می‌کنند که شما از این نظر پویا هستید؟
سناپور: سر «ویران می‌آیی» خیلی‌ها می‌گفتند که این کار شبیه همان کار قبلی‌تان، یعنی «نیمه غایب» است و من مدام فکر می‌کردم که خیلی فکر کرده‌ام که کار متفاوت بشود، ولی باز بعضی می‌گویند که دوباره همان فضای دانشجویی و سیاسی «نیمه غایب» است. در حالی‌که این دو کار خیلی فرق می‌کردند. به هر صورت وقتی یکسری چیزهای مشترک بین آثار پیدا می‌شود، بیشتر آن‌ها را می‌بینند. من هم خودآگاه و هم شاید ناخودآگاه سعی می‌کنم کاری کنم که هر داستانم تکرار قبلی نباشد. گاهی به نظرم آمده انگار ناخودآگاه دنبال چیزهایی می‌گردم که خودبخود برایم مساله تکنیکی هم درست کند. این باعث می‌شود که با شیوه تازه‌ای با داستان و روایتش مواجه شوم. زمانی که به موضوعات مختلف فکر می‌کنم، جذب آن موضوعی می‌شوم که شیوه برخورد با آن متفاوت با کارهای قبلی‌ام است و این ناگزیر باعث کلنجار با دانسته‌هام و با خودم می‌شود.
حسین سناپور نویسنده رمان «لب بر تیغ»
در مورد شخصیت‌پردازی در این کتاب این احساس در شما به وجود نیامد که در مورد شخصیت‌ها توضیح داده نشده و نویسنده به عمد و غیرعمد از شخصیت‌ها گذشته است؟
خورشیدفر: نه این احساس را نداشتم که بخواهم چیزهایی از قبیل گذشته شخصیت‌ها بدانم. اما مساله‌ای که می‌خواهم حتما درباره آن حرف بزنم را این‌ور و آن‌ور اشاره کردهاند، اما نه منسجم و مرتب؛ این رمان به سینمای قبل از انقلاب شبیه است است.
«لب بر تیغ» جهان داستانی را با یکسری قراردادها و شمایل‌ها و آیکون‌های مشخص از سینمای پیش انقلاب وام گرفته است و با آن‌ها نسبت بینامتنی برقرار کرده. در دوره معاصر، عمده‌ترین برخوردی که با شکل‌های تثبیت شده، ژانرها و قالب‌های مالوف هنری انجام می‌شود این است که که آن جهان داستانی را تبدیل به پارودی می‌کنند و مضحکه‌ای از آن ایجاد می‌کنند. مثل کاری که تارانتینو در سینما با سنت فیلم‌های گانگستری کرد. اوهم قواعد را به دقت می‌شناخت هم نشانه‌ها و قراردها را، بعد آن را وارونه و مضحکه کرد. به نظر نمی‌آید استراتژی آقای سناپور با جهان داستانی فیلم جاهلی این شیوه باشد؛ یعنی نیامده پارودی از یک فیلم فارسی و فضا جاهلی و چاقوکشی بسازد، بلکه آن‌ها را بازتولید کرده است. یعنی نشانه‌ها و عناصر را در همان جایی که از قبل بودند به کار می‌برد. مثلا چند نکته 1. شخصیت جوان و یک لا قبا و یکه بزن که یک ستاره هم در آسمان ندارد و حاضر است برای عشق‌اش هر چیزی را بدهد. 2.جامعه‌ای بدون پلیس یا اهرم قانون. پلیس یا همیشه دیر می‌رسد یا ناتوان است. 3. خانواده سمانه خانواده شمال شهری است که از واقعیت ملموس اجتماع دور شده و در انتزاعات زندگی می‌کنند، بچه‌شان را طوری بار آورده‌اند که از اجتماع دور است. 4. در فیلم فارسی‌ها و قصه‌های عامه‌پسند گره‌های خیلی اساسی داستان به صورت کلی برگزار می‌شود و خواننده هم باید بپذیرید.
در این رمان هم یک گره داستان که خیلی تزینیی با آن برخورد شده است، ماجرای پرونده‌هاست که انگیزه این همه تبهکاری در داستان است. ثقفی دنبال‌شان است و حاضر است برای به دست آوردن آن‌ها یکسری آدم شر را اجیر کند تا دختر یک مدیر میانی دولت را گروگان بگیرد. اما ما خیلی کلی فقط می‌خوانیم یک سری پرونده و یک وامی در کار بوده و.... معمولا در داستان معاصر کمتر می‌بینیم که به موضوعی این‌قدر کلی و دور از دسترس مخاطب پرداخت شود. برخوردی که آقای سناپور به عنوان یک رمان‌نویس با جهان داستانی فیلم‌های جاهلی داشته منفعلانه است؛ یعنی نه به سبک داستان‌های پست مدرن آن‌ها را پارودی کرده و نه به سبک داستان مدرنیستی - که خود آقای سناپور به درستی مدعی آن هستند و تجربه‌های موفقی هم در این شیوه داشته‌اند - نیروهای اجتماعی و وضعیت‌ها را تدقیق نمی‌کند.
یکی دو تغییر هم مثل نقش دادن به زن‌ها که در داستان انجام شده و در فیلم‌های جاهلی سابقه ندارد به نظر من کافی نیست و کمی جبرزمانه است و دیگر نمی‌شود درست مثل دهه چهل فکر کرد. سناپور نویسنده‌ای است که به طور خاص با پیشروترین جنبش‌های طبقه متوسط اجتماعی همراه بوده است. باید سلیقه این طبقه را که بهترین مشتری کالای فرهنگی با کیفیت است خوب بشناسد، این را اصلا برای تعارف و کم اثر کردن نقدم نمی‌گویم. سناپور واقعا یکی از تنها نویسنده‌هایی است که به طبقه پیشرو فکری در ایران متعلق است.
چه اشکالی می‌بینید که این داستان با سینمای قبل از انقلاب شباهت داشته باشد با توجه به این‌که ما در ادبیات داستان‌هایی از این دست کم داشته‌ایم؟
خورشیدفر: والله سعی کردم تا این‌جا اشکالش را بگویم. به نظرم این انتظار خیلی کمی از داستان است که بگوییم چون فلان سوژه را در سینما داشتیم، حالا باید در داستان هم داشته باشیم. به نظرم رمان عرصه پیشرفته‌ترین آزمایش‌های روایی و دقیق‌تر شدن روی جامعه است و دقت‌اش روی طبقه‌های اجتماعی آن‌قدر زیاد است که سینما نمی‌تواند وارد این عرصه شود که با این دقت رمان، طبقات اجتماعی را ببیند. انتظار خواننده از رمان مدرن و ادبیات جدی این است به عناصری که در رمان مستقیما آمده است بعد تازه‌ای بدهد، اگر این انتظار را نداشته باشیم آیا به این معنا است که رمان خوشخوان نیست یا جزو ادبیات خوب نیست؟ اتفاقا هست، اما من پیشینه آن را می‌بینم و انتظار من از رمان بیشتر است.
محمد یعقوبی: من مشکلی که در نقدهای ادبی و هنری می‌بینم این است که چون سینما هنر مردمی‌تر است، برای هر اثر این خطر وجود دارد که با آثار سینمایی مقایسه شود، پس من وارد این بازی نمی‌شوم. می‌گویم سینما به هر حال از زندگی وام می‌گیرد، پس من بر می‌گردم به سرچشمه‌ای که هر هنرمندی از آن الهام می‌گیرد. چکار کنم که سینما بیشتر از هر چیز دیگری دیده می‌شود، واقعیت این است که این عناصر در جامعه هست؛ صرف نظر از این‌که این اثر با سینمای کیمیایی مقایسه می‌شود، به نظرم کم‌لطفی به این اثر است؛ زیرا آثار آقای کیمیایی اصلا استاندارد نیستند.
من وقتی کاری را می‌خوانم سعی می‌کنم با اثر واقع‌بینانه برخورد کنم. مثلا اگر آقای سناپور اثری را خلق می‌کند که جهان آن زنانه است - که این اثر اصلا این طور نیست- به این واقع‌بینی توجه دارم که یک مرد دارد می‌نویسد، بنابراین توقع بی‌جایی از سناپور ندارم که تو نتوانستی جهان زنانه‌ای را که یک زن خلق می‌کند، خلق کنی، این یک بحث علمی است که نمی‌شود این کار را کرد. بنابراین این‌که نویسنده چقدر توانسته آن جهان را کشف کند، این توانایی اوست. اگر منظر واقع‌بینانه داشته باشیم، من توقعی از اثر داشتم که در آن ندیدم. مثلا درباره پدر که در داستان است دوست داشتم درباره او بیشتر بدانم. می‌توانم این نظر را درباره دختر داستان هم داشته باشم، اما آن‌را بیشتر به سمت دنیای مردانه می‌برم، ببینم آن‌جا چه خبر است. مشکلی که با دختر دارم و توقعی که از نویسنده دارم این است که مرا اقناع نمی‌کند که چرا دختر به پسر علاقمند است؟ من می‌خواهم قدری ادای سلیقه کنم، به عنوان یک خواننده برایم خوشایندتر بود که این دختر گیر کرده است و هر کس می‌خواهد او را مال خود کند؛ یکی به عنوان معشوق و یکی به عنوان پدر و یکی در قالب پلیس که این قرائتی غیر واقع‌بینانه از جامعه امروز ماست.
آقای سناپور خود شما شباهت این اثر به سینمای قبل از انقلاب را می پذیرید؟
سناپور: هر چیزی هر چه قدر خاص‌تر باشد، اگر چیزی شبیه آن بنویسید و بسازید، حتا اگر تک باشد بازهم حرف در مورد آن وجود دارد. مثلا جایی دیگر قبلا گفته‌اند که وجود نامادری کلیشه‌ای است. من گفتم که بحث مادر و فرزندی هم کلیشه‌ای است؛ ولی ما هیچ‌وقت آن را کلیشه نمی‌دانیم. هزاران مادر و دختر در ادبیات داریم، اما اگر نامادری در اثری باشد، با آن‌که خیلی خاص‌تر است و شما کار خاص کرده‌ای، بازهم گفته می‌شود کلیشه‌ای است. در مورد فرم‌ها هم همین‌طور است، اگر صد داستان خطی بنویسی، نمی‌گویند که قبلا داستان خطی داشته‌ایم. ولی اگر یک داستان غیر خطی بنویسیم که مشابه‌اش یکی از قبل بوده و شما دومی‌اش را نوشته‌ای، می‌گویند که از آن تقلید کرده‌ای.
شخصیت‌های «لب بر تیغ» حاشیه‌نشین‌های خاصی هستند، که ما در داستان‌نویسی‌مان نداشته‌ایم. شاید کار حمید نجفی (باغ‌های شنی) که در زندان می‌گذرد این‌طور باشد. اما به جز آن من کاری سراغ ندارم. تازه آن‌ها هم با این‌ها تفاوت‌های مهمی دارند. اگر شخصیتی مثل فنی‌زاده در «رگبار» هم داشته باشی، کسی نمی‌گوید چرا چنین شخصیتی را استفاده کرده‌ای؛ زیرا آن‌را عام تصور می‌کنند. انگار شما از میان جامعه یک آدم خاص را انتخاب کرده باشی، در حالی که او جزو قشر متوسطی است که ده‌ها مانندش را در فیلم‌ها و داستان‌های دیگر دیدهایم، که البته در این کار خاص شده است. اما برخورد ما با این حاشیهنشینها این طور که انگار آن‌ها به عنوان آدم‌های خاص به ادبیات و سینمای ما می‌آیند. مثلا در «قیصر» آمده‌اند، و اگر تو فیلمی با این موضوع بسازی، می‌گویند که از قیصر تقلید کرده‌ای، اما واقعیت این است که مانند قیصر در زنده‌گی واقعی زیاد است و این‌ها درجامعه ما بوده‌اند و هنوز هستند، گرچه خودشان نه داستان می‌نویسند و نه کتاب می‌خوانند و نه حضوری فرهنگی دارند. در نتیجه برای ادب و هنر ما حاشیه‌ای تلقی می‌شوند. از این‌رو آمدن‌شان در یک داستان، ما را یاد تک کارهای قبلی می‌اندازد. نگاهی به صفحات حوادث نشان می‌دهد که این‌ها دائم هستند، آدم می‌کشند، چاقو می‌کشند. الان باشگاه‌های پرورش اندام را که نگاه کنیم می‌بینیم چند برابر شده‌اند. جوانان بازو کلفتی هم هستند که تعدادشان چندین برابر قبل شده است و فکر می‌کنند جامعه بر مدار زور و بازو می‌گردد، اما این قشر را اصلا در ادبیات و سینمای‌مان نداریم.
درواقع درباره شباهت «لب بر تیغ» با سینمای قبل از انقلاب، نه می‌توانم بگویم شبیه آن سینما هست و نه می‌توانم بگویم نیست؛ هم هست و هم نیست. اگر دوستان بگویند این کار نگاه تازه به ما نداده، شاید این طور باشد. برای خود من آوردن این آدم‌ها و شیوه روایت داستان، که قرار است ذهن این آدم‌ها را ببینیم، مهم بوده است؛ کاری که سینما نمی‌تواند انجام دهد. ما در این اثر یک آدم به عنوان قهرمان یا ضدقهرمان نداریم؛ بلکه مجموعه‌ای از آدم‌ها را داریم که سعی من این بوده که این‌ها همزمان در مرکز توجه باشند و چشم‌اندازی از گوشه‌هایی از اجتماع را همزمان روایت کنم. این کارهایی بود که من سعی کرده‌ام انجام دهم، نمی‌دانم چقدر درآمده است. اما اگر درآمده باشد، گمانم به قدر کافی از سینمای جاهلی قبل از انقلاب فاصله گرفته‌ام.
یعقوبی: ماجرا خیلی ساده است، موضوع این است که در رمان‌نویسی جدی ما، روی این سوژه آن‌چنان پرداخت نشده بود. هیچ موضوعی به خودی‌خود بد یا خوب نیست، نمی‌توان حکم صادر کرد که نوشتن درباره لمپن‌ها بد است و...، ولی می‌توان درباره پردازش خوب یا بد حرف زد. چیزی که من دوباره با اعتماد به نفس درباره سینمای کیمیایی می‌گویم که استاندارد نیست، در این رمان دارد استاندارد می‌شود. کاری که این رمان می‌کند سینما و حتی تئاتر نمی‌تواند بکند. رمان از فرصت ذهنیتی که دارد استفاده می‌کند.
وقتی من «خشکسالی و دروغ» را کار می‌کردم، این اثر همزبان بود با اکران «درباره الی» من این کار را همان سال نوشته بودم و همان سال در جشنواره اجرا کردم؛ ولی اجرای عمومی آن بعد از اکران «درباره الی» بود. خوب یادم است که برخی بعد از دیدن «خشکسالی و دروغ» می‌گفتند شبیه «درباره الی» است، این فقط به دلیل این است که سینما در مقایسه با سایر هنرها مردمی‌تر است. مردم بیشتر فیلم می‌بینند و کمتر تئاتر می‌بینند یا رمان می‌خوانند. به طور واضح‌تر و خنده‌دارتر بعد از اجرای «نوشتن در تاریکی» بازهم برخی گفتند یادآور «درباره الی» است، چرا؟ چون درباره گروهی بود که به سفر شمال رفته بودند. من در مصاحبه‌ای به شوخی گفتم حتا قبل از این که فیلم «درباره الی» ساخته شود مردم شمال می‌رفتند.
من می‌گویم این آدم‌ها قبل از این‌که آقای کیمیایی فیلم بسازد بوده‌اند و هستند. به نظرم سناپور تصمیم بسیار شجاعانه‌ای گرفت که درباره فضا و آدم‌هایی نوشت که می‌دانست با واکنش خوانندگان روبرو می‌شود. می‌دانست که ممکن است مقایسه شود با فیلمفارسی و حتا متهم شود به تاثیر از آن. پس سناپور کار سختی در پیش گرفته بود. از اول روشن بود که سوژه به دلیل نوع سینمای بدی که درباره‌اش داریم، واکنش ایجاد خواهد کرد. فکر می‌کنم باید راجع به این موضوع صحبت کرد چرا سناپور این سوژه را انتخاب کرد؟ شما به این نوع سینما واکنشی دارید؟ آیا در این کار می‌خواهید به این سینما واکنش نشان دهید؟
سناپور: رمان «لب بر تیغ» جزو معدود مواردی است که یادم هست چطور شد که موضوع‌اش به ذهن‌ام آمد و نوشتمش. من داشتم راجع به رمان دیگری فکر می‌کردم که موضوع آن جنگی بود، و من چون در جبهه و جنگ نبودم، داشتم دست دست می‌کردم و جرات نمی‌کردم که بنویسمش. بعد یک مرتبه موضوع این داستان به ذهنم رسید، و آن‌قدر برام جذاب بود که آن داستان را کنار گذاشتم و این داستان را سریع نوشتم. جذابیت قصه از اول برای خودم هم زیاد بود. راستش ما آن قدر دشواری برای نوشتن و انتشار یک کار داریم که دیگر برای من جای زیادی نمی‌ماند که فکر کنم این موضوع برای خواننده هم جذاب هست یا نه؟، و این که دیگران بعد از انتشار درباره موضوع چه بگویند هم برام مهم نیست. چون در کشور ما بنا بر این است که در درجه اول نویسنده انکار یا توبیخ شود. پس من کار خودم را می‌کنم و فقط سعی می‌کنم آن‌را درست انجام بدهم.
سال 77 یا 78 که می‌خواستم «لب بر تیغ» را شروع کنم، چنین تصوری نداشتم که دارم داستانی می‌نویسم که مثلا قرار است فیلم‌های جاهلی سینمای دهه چهل به این طرف را به ذهن بیاورد. اصلا چنین فکری نمی‌کردم. راست‌اش الان هم بیشتر حرفهای منتقدان است که باعث می شود این طوری هم به آن نگاه می‌کنم. چیزی که خودم بیشتر در رمان می‌بینم یک فضای خشونت بار اجتماعی است. آدم‌هایی در فضایی افتاده‌اند پر از درگیری، و مجبورند خشن باشند. خشونتی که مخصوص امیر یا داوود نیست. در فرنگیس یا سمانه هم دیده می‌شود. فضا کلا خشونت بار است. مساله فقط چاقو کشی نیست.
یعنی شخصیت برایتان مهم نیست و بیشتر خشونتی که در داستان وجود دارد اهمیت دارد؟
سناپور: برای من خشونت مهم‌تر است تا خود داوود و یا شخصیت‌های دیگر. خودم خیلی به این فکر نمی‌کنم که شخصیت اصلی داوود است یا فرنگیس و یا سمانه. این موضوع را واقعا نمی‌دانم.
یعقوبی: در این داستان دختر این پتانسیل را داشت که شخصیت اصلی باشد، این جایی بود که اثر را از سینمای فارسی که از آن حرف می‌زنیم متمایز می‌کرد.
دختر در پایان داستان چاقو را انتخاب می‌کند که یک کنش شخصیتی خوب است و پایان داستان بر خلاف چیزی است که فکر می‌کنیم. ما با اثری مواجه می‌شویم که فردی از طبقه پایین می‌آید، عاشق فردی از طبقه مرفه می‌شود، این عشق کلیشه‌ای است که در سینما این موضوع را دیدهایم، اما نکته‌ای که کار شما دارد این است که فضای خشونت‌آمیزی که در جامعه ما وجود دارد به صورت استعاری در اثر مشخص کرده‌اید که وجه ممیزه این اثر با آثار دیگر است و خشونت همه را مجاب می‌کند که همه داخل شوند.
سناپور: حداقل خودم این رابطه را عاشقانه نمی‌بینم. این عشق‌های رمانتیک مال وقتی است که دو دختر و پسر از دو طبقه مختلف عاشق هم می‌شوند. به نظرم در این کتاب عشق دو طرفه‌ای اتفاق نمی‌افتد و چیزی که این دو را در کنار هم نگه می‌دارد عشق نیست - از طرف داوود هست اما از طرف سمانه نیست - یک نوع وابسته شدن و ادای دین است. حتما آن مقداری که من نوشته‌ام کافی نیست که مخاطب فکر می‌کند که دختر هم عاشق او شده است.
نکته بسیار مهم این است که در ادبیات خارج کشور که ترجمه شده و به دست‌مان رسیده، به هر حال همه قشرهای اجتماعی در داستان‌ها هستند، اما در ادبیات ما مخصوصا در فضای روشنفکری‌مان، بیشتر روی یک قشر تمرکز کرده‌ایم. در ادبیات نمایشی اسماعیل خلیج در کارهایش سراغ این قشر رفته است. علیرضا نادری هم در نمایش «سعادت لرزان مردم تیره روز» به این قشر می‌پردازد. چرا این موضوع در داستان امروز کمتر است و در نسل جوان هم بیشتر داستان‌ها در فضای آپارتمانی و یا کافه‌ها می‌گذرد.
خورشیدفر: دو یا سه نکته بگویم؛ اول حساسیت ویژه‌ام به کلمه داستان آپارتمانی است. وقتی یک کلمه این‌قدر استفاده می‌شود پوچ می‌شود. اگر به داستان‌نویسی امروزمان نگاه کنیم، دیگر آن تورم داستان‌های آپارتمانی و فضای بسته یک دهه قبل امروز وجود ندارد. من کاری به کتاب‌های خیلی نازل ندارم. اما واقعیت این است که در نقد هم مفهوم‌ها و گزاره‌ها کهنه می‌شوند. آن‌چه که به عنوان جریان داستان آشپزخانه‌ای باقی مانده‌اند یکی دو نفرهستند داستان‌شان را می‌نویسند، مخاطب خودشان را دارند و جای کسی را هم تنگ نکرده‌اند. به هر حال اصرار بر این چیزها خوب نیست. در نویسندگان جوان‌تر می‌بینیم که به سمت فضای اقلیمی و داستان گوتیک رفته‌اند، به این دلیل من رویش اصراری ندارم.
آیا به این موضوع اعتقاد ندارید که بخش عمده‌ای از داستان‌نویسی ما دغدغه‌اش طبقه متوسط جامعه است؟
خورشیدفر: من همان اول گفتم که ما مشکلات و محدودیت‌هایی داریم که این وضعیت را به وجود آورده است، منتها اصرار بر این موضوع مثل این است که ما بگوییم چون سانسور داریم نمی‌توانیم خوب بنویسم. به نظرم این بحث پویایی ندارد. نکته دوم انتقادم به جلسه‌های نقد است. چیزی که من این‌جا می‌گویم تفسیر یا نقد من بر کتاب است. پرسش نیست. قرار نیست نویسنده به هرنقدی پاسخ بدهد. چون اصلا خیلی از این حرف‌ها سئوالی نیستند. بالاخره باید روزی جلسه‌های نقد را بدون حضور نویسنده برگزار کنیم. هم منتقد با خیال راحت حرفش را بزند و هم نویسنده تحت فشار قرار نگیرد.
اما چون کلمه فیلمفارسی به کار رفت. ببنید فیلمفارسی چند کلیشه معمولی را به شکل بسیار باسمه‌ای به هم وصل می‌کند، و با سهل انگارانه‌ترین شکل یک داستان را که هیچ منطقی ندارد روایت می‌کند. من اصلا کیفیت کار سناپور را با کیفیت این فیلم‌ها مقایسه نمی‌کنم. بلکه اشاره‌ام به قراردادها و رمزگان یک جهان داستانی است. در دهه چهل در مقابل این سینمای عامه‌پسند مدل دیگری را یکسری کارگردان‌های پیشرو در زمان خود به وجود می‌آورند که چه سینمای‌شان را بپسندیم یا نپسندیم - که من البته دوست دارم، نمی‌توان اهمیت کارشان را انکار کرد - دستاوردهایی برای ورود یکسری شخصیت و فضا و مضمون تازه در سینمای ما داشته‌اند. در فیلمفارسی روابط اقتصادی حاکم بر مناسبات اجتماعی نادیده گرفته می‌شود. گرچه ظاهرا داستان عشق فقیر و غنی طرح می‌شود اما ایدئولوژی پنهان فیلم وانمود می‌کند که عشق و عاطفه و محبت و این‌جور چیزها بالاخره موانع اقتصادی را معلق خواهند کرد. این‌که تسکین برای طبقه فرودست است که او را در رویا فرو ببرد و او واقعیت را نبیند. این بزرگ‌ترین حقه‌ای است که در سینما به کار می‌رود.
در دوره‌ای فیلمسازان پیشروی ما مثل کیمیایی از این فضا و این شیادی و عوام فریبی به تنگ آمدند. متاثر از یک رمانتیسم انقلابی و سیاه‌اندیش که در ایران بود آثاری خلق کردند. این رمانتیسیته در تمام جنبه‌های هنری ما هم دیده می‌شود، اوجش در ترانه فارسی است. حالا نیم قرن بعد در رمان « لب برتیغ» ما همان روحیه رمانتیک را می‌بینیم، همان نوع اعتراض اجتماعی را. داوود شخصیت یکه بزن رمان « لب برتیغ» در صحنه‌ای می‌گوید «پولدارها خیابان‌ها راگرفته‌اند وبرج ساختند و آسمان را هم وصله زده‌اند» یا جایی اعتراض می‌کند که «از ما چه کاری بر می‌آید همه چیز برای پولدارهاست» که این سنخ اعتراض اجتماعی که در آن سینمای پیشرو هم دیده می‌شد، نتیجه‌اش هم شهادت فاجعه‌بار و خون‌بار شخصیت قهرمان ماجرا است چیزی است که در فیلم‌های کیمیایی و در بسیاری از فیلم‌های دیگر به تقلید از کیمیایی ساخته شده است و دیدهایم، من در حین خواندن کتاب فکر می‌کردم آقای سناپور می‌تواند از این مرحله پیش رود و به جای فضای رمانتیک و شورانگیز به چیز دیگری برسد که معاصر ماست. نمی‌توانم پیشنهادی بدهم و بگویم این‌جوری می‌شد روح زمانه در اثر حلول می‌کرد.
یعقوبی: شخصیت داوود اساسا کاراکتر دوست‌داشتنی نیست این هم به این موضوع بر می‌گردد که جامعه کنونی ایران فرق اساسی با جامعه قبل از انقلاب دارد، «قیصر»ها دیگر قهرمان نیستند، حتا ضدقهرمان دوست داشتنی هم نیستند. سینما با عینی‌گرایی بیش از حدش جای هر قرائتی را برای مخاطب می‌بندد، اما رمان این اجازه را می‌دهد که من چیزهایی را بسازم. حالا اگر من بخواهم چیزهایی از رمان سناپور بسازم، توقع من از دختر داستان است؛ یعنی اگر قرار است کسی را بیرون بکشم و بگویم که شخصیت اصلی باشد، دختر را انتخاب می‌کنم و این نقطه مثبت داستان است. کار کردن روی شخصیت زن قرائت امروزی ایران است، وضعیتی که این آدم دارد آن‌قدر نوشتنی است که من فکر می‌کنم می‌توان روی او درنگ کرد.
سناپور: سوالی که می‌خواهم از آقای یعقوبی بپرسم این است که همان‌طور که گفته ما ضد قهرمان‌هایی داشته‌ایم که دوست‌داشتنی هستند، ولی در این کتاب ضدقهرمان‌ها دوست داشتنی نیستند. آقای خورشیدفر می‌گوید که این رمان رمانتیسته دارد. اما آیا این حرف به خاطر این نیست که حرفهای شخصیت را به نویسنده نسبت می‌دهی؟ آیا من این طور دیده‌ام یا شخصیت داستان این طور دیده است؟ و گفتی که این داستان قصه فقر و غنا است، و داوود قرار است توسط اغنیا کشته شود. آیا داستان واقعا این طور است؟
خورشیدفر: درست است داستان فقر و غنا نیست، اما یکی از تقابل‌هایی که در کتاب وجود دارد همین است. به هر حال داوود آدمی است که از امکانات اجتماعی برخوردار نیست. داوود آدم حاشیه‌ای جامعه است و روش‌های معقول به دست آوردن امکانات را ندارد و نمی‌شناسد، از این رو از روشی که به نظر خودش طبیعی است استفاده می‌کند و آن روشی نیست که اگر یک تحصیل‌کرده بود استفاده می‌کرد. او برای به دست آوردن چیزهایی که می‌خواست، دست به رفتارهایی می‌زند که بر خلاف هنجارهای اجتماعی و اخلاقی است. بنابراین تقابل فقر و غنا خواهی نخواهی در داستان مطرح است. محتوای کلی اثر و برخورد نویسنده با این تم همان است که در آثار سیاه سینمای موج نویمان دیدهایم که در زمان خودشان عالی بوده‌اند.
یعقوبی: به نظرم وقتی داوود داشت اعتراض می‌کرد، برای من خواننده شخصیت احمقی به نظرم می‌رسید. اما باید دید که آیا این موضع شخصیت است یا نویسنده، به نظر من موضع شخصیت است. اگر موضع شخصیت این است باید حماقت‌هایش را نشان دهیم، اگر به نظر می‌رسید که نویسنده دارد برای شخصیت دلسوزی می‌کند آن‌وقت می‌توانستیم بگوییم که رمانتیسته اثر است، ولی من این را ندیدم که آقای سناپور برای شخصیت در اثرش دل بسوزاند.
از خورشیدفر این سوال را دارم که وقتی شما این سوال را مطرح کردید زیرمتن حرف شما این است که آن شخصیت، شخصیت اصلی است، آن‌وقت می‌توانستید بگویید رمانتیسته اثر.
سناپور: یک نکته‌ای که در حرفهای خورشیدفر هست این است که انگار در آن نوع کارهایی که مورد نظرش است کلا یک نوع رمانتیسته بود و آن نوع رمانتیک نگاه کردن در آثار قبل از انقلاب منجر شد به جایی که خوش‌فرجام نبود. من در مورد کل آن ادبیات و سینمای آن موقع هم این طور نگاه نمی‌کنم. اگر به جایی منجر شد که خوش فرجام نبود، باید به آن‌جا می‌رسید. اگر در آثار آن‌ها رمانتیسته بود، مقتضای آن موقع بود و آن هنرمندها درست نشان داده بودند و شرایط اجتماعی آن زمان را بازتاب می‌دادند. این نه تنها عیب آن آثار نبوده، بلکه به نظرم حسن آن آثار هم بوده است.
خورشیدفر: به نظرم تکرار آن موضوعات موضوعیت ندارد. درست است که آدم‌هایی که در رمان می‌بینیم در رمان فارسی حضور ندارند و آدم‌های حاشیه نشینی هستند، اما آدم‌های حاشیه‌نشین در آن‌جا مد نبوده‌اند که آن‌ها از دهه چهل به دهه هفتاد بیاوریم و هنوز درست و دقیق باشند. آدم لات و لمپن امروز با ده سال پیش بسیار متفاوت است.
در این اثر دو طیف لات و لمپن وجود دارد آیا در اثر تفاوت این دو طیف مشخص می‌شود؟
یعقوبی: برای من این طور است. برای من داوود آدمی است که اگر با پلیس چالشی دارد، به دلیل تضاد منافعش با پلیس است، وگرنه هر زمانی ممکن است بازوی پلیس شود. این وضعیت لمپنیسم در ایران امروز است، جامعه پیش از انقلاب حتا قشر متوسط انگار قهرمانی مثل قیصر را می‌پسندید؛ ولی در ایران امروز آدم لات و چاقوکش دیگر مورد پسند مردم نیست. به یک عنصر نامطلوب قانو‌ن‌گریز و عقل گریز تبدیل شده است.
سناپور: بعضی اوقات بعضی نظرات دوستان اذیتم می‌کند؛ وقت‌هایی که با داشتن نوعی پیش‌فرض به سراغ داستان می‌روند. یعنی برای عده‌ای از دوستان در وهله اول بعضی مولفه‌ها به نظر آشنا می‌آید. مثلا یک چاقوکش در این رمان هست، پس شبیه فلان فیلم است. یا یک موتورسوار توی آن هست، پس شبیه فلان کار است. راستش من فکر می‌کنم این آشنا به نظر رسیدن به این دلیل است که در آن آثار و مولفه‌هاشان عمیق نمی‌شویم و با پیش‌فرض سراغ داستان می‌رویم. در این چند وقت نسبت به انتقادها موضعی نداشته‌ام. همه را گوش داده‌ام، اما وقتی زیاد شد به نظرم رسید که چقدر دوستان پیش‌فرض دارند. یک بخشی از حرفم به حرفهای آقای خورشیدفر هم بازمی‌گردد. من اگر کاری نوشتم که عین آن در سینمای ما وجود داشته باشد، در واقع بیهوده کاری کرده‌ام. حداقل‌اش این است که اگر همان داستان‌ها را بخواهیم می‌رویم همان کارها را می‌بینیم. و اگر این اتفاق برای کار من هم افتاده باشد بدجور برای من باخت است. اما خودم گمان نمی‌کنم این اتفاق افتاده باشد.
انتظارم این است که دوستان منتقد با پیش فرض سراغ داستان نروند. مثلا یک بخش از آن حرف‌ها و پیش فرض‌ها تکیه روی بحث ضد قهرمان است. ما ضد قهرمان‌های قبل از انقلاب را دوست داشتیم؛ ولی ضد قهرمان این کتاب را گمان نکنم دوست داشته باشیم. اما چرا آن ضد قهرمان‌ها را دوست داریم؟ زیرا اول این که آن‌ها شخصیت‌های اصلی بودند در آن کارها. دیگر این‌که آن‌ها مقابل زر و زور قرار می‌گرفتند؛ مثلا می‌شدند رابین‌هود. سراغ پولدارها می‌رفتند و حق‌شان را می‌گرفتند و این ضدقهرمان‌ها چون جایی حق کسی را گرفته بودند، یا جایی سیاسی شده بودند، علیرغم این که دزد و چاقوکش بودند، در نهایت در مقابل قدرت مسلط یا سیستم قرار می‌گرفتند و در نتیجه ما با آن آدم همدلی می‌کردیم و از او خوش‌مان می‌آمد. اگر در «لب بر تیغ» از ضدقهرمان‌ها خوش‌مان نمی‌آید، دلیلش این است که آن طبقه حاکم و سیستم را در رمان نداریم که بگوییم داوود علیه سیستم حاکم طغیان می‌کند. شخصیت داوود در مقابل آن‌ها اصلا قرار نمی‌گیرد. مساله فقر و غنا هم اصلا نیست، مساله دو قطبی کردن هم مطرح نیست، که در کارهای قبل از انقلاب وجود داشت و در نهایت ضد قهرمان در قطب مردم قرار می‌گرفت در نتیجه ما دوست‌اش داشتیم.
یعقوبی: وقتی کنکاش می‌کنم که چرا داوود دوست داشتنی نیست به این نتیجه می‌رسم که داوود راهی را انتخاب می‌کند که جامعه غالب ایران امروز از آن بیزار است؛ آن هم خشونت است. مردم ایران امروز از خشونت بیزارند.
زبان این رمان نیز زبانی متفاوت است، واژه‌هایی که سناپور در کتاب به کار برده زبان مردم کوچه و بازار و قشر خاصی از آن‌ها یعنی لمپن‌هاست، به نظرتان نویسنده موفق بوده که زبان را خوب دربیاورد؟
خورشیدفر: من بحثم درباره دیالوگ‌ها است. امیراحمدی آریان 0نویسنده و منتقد) درباره این دیالوگ‌ها «ساختن زبان» را به کار برد که خیلی با آن موافق نیستم. نکته‌ای که واضح است این است که نویسنده نمی‌خواهد دیالوگ‌های طبیعی و ساده و روزمره بنویسد که ایرادی هم ندارد و جای نقدی نیست. نویسنده بر اساس منطق اثر می‌تواند به هر شیوه‌ای که می‌خواهد دیالوگ بنویسد. نکته دیگراین است که بر اساس شخصیت‌های اثر، از زبان جاهلی استفاده می‌شود. به نظرم برای نوشتن یک زبان خیابانی و بازتولید یک فضای دیگر و ساختن زبان چاره‌ای نیست که نویسنده در این زبان خیابانی و روزمره و یا زبان طبقه فرودست یا لات‌ها یک مطالعه جدی کند؛ چیزی مثل ترکیبات ویژه آن‌ها و تکیه کلام‌های آن‌ها را استخراج کند و به شکل هنرمندانه و خلاقانه آن را به کار گرفته و به زبان قصه تبدیل کند. فکر می‌کنم آقای سناپور به عنوان تئوری همین شیوه را استفاده کرده است، اما به نظرم می‌آید این بی‌واسطه نبوده و واقعا زبان مردم کوچه و بازار نیست که بازتاب می‌یابد، حتی به گونه‌ای نیست که نویسنده بخواهد آن‌را بازسازی کند؛ بلکه یک نوع تلقی عمومی از زبان لات‌ها و لمپن‌ها است، همان تلقی عمومی که در خیلی جاها دیده می‌شود که نمونه‌های خیلی بدش در تلویزیون است که فیلمنامه‌نویس می‌رود دیالوگ‌های فیلم حاتمی یا کیمیایی را با تقلید باسمه‌ای در دهان بازیگرش می‌گذارد که این هولناک می‌شود. به نظر می‌آید روشی که آقای سناپور استفاده کرده این است که بر اساس تلقی مشترک سراغ آن زبان رفته که انگار تغییر خاصی نکرده است. اگر به ویژگی معاصر بودن و تعین زبانی اثری توجه کنیم، خیلی موفق نبوده که بتواند تکه‌های صیقل خورده و جالب و تازه‌ای از زبان را به وجود بیاورد.
یکی از دیالوگ‌هایی که من خوشم آمد جایی بود که فرنگیس می‌گفت که «اگر آدم پشت‌اش هیچی نباشه جلویش هم هیچ چی نیست» که دیالوگ درخشانی است، اما در مقابل دیالوگی مثل «اشکل در کار نیاور» یا «دکل» که در کتاب به کار برده شده است. به نظرم چیزی مثل این است که نویسنده برود از سوپر مارکت زبان لمپنی بخرد. خیلی از دیالوگ‌های جاهلی ناب و برداشت ویژه‌ای که خاص باشد در اثر نبود و چیزی عمومی بود که من خیلی با آن موافق نبودم.
وقتی بحث دیالوگ‌ها را می‌کنید بحث پیشینه شخصت‌ها را هم در نظر می‌گیرید؟
خورشیدفر: یعنی اگر پیشینه شخصیت‌ها را در نظر بگیرم این اشکالی که می‌گویم برطرف می‌شود؟ من می‌گویم این شیوه دیالوگ نویسی یعنی همان برداشت عمومی ما از حرف زدن جاهل‌ها که همه جا بازتولید می‌شود، اما واضح است که کشفی صورت نگرفته است.
یعقوبی: قبل از این که پرسوناژ در کتاب معرفی شود، خاستگاه زبانی آن‌را می‌بینیم که با طبقه‌ای که در آن قرار دارد ارتباط دارد و یک فرصت خوب است که نویسنده حساسیت خود را به زبان شخصیت نشان می‌دهد. درباره لمپنیسم یک تناقضی در حرف آقای خورشیدفر وجود داشت که می‌گویند «دکل» به جای «پلیس» ولی من فکر می‌کنم این اتفاق در ساخت زبان افتاده است. من توقعم از نویسنده واقع‌بینانه و بر اساس شناختی است که از نویسنده دارم. زبان‌نگاری بحثی است که اخیرا به آن توجه دارم. طرز نگارش این اثر برایم جالب بود و سناپور جزو معدود نویسندگانی است که بی‌فاصله جدا‌نویسی را رعایت می‌کند و این شیوه به موسیقی کلام کمک می‌کند تا متن را درست‌تر بخوانیم.
سناپور: البته من در این کتاب، این کار را کمتر کرده‌ام؛ زیرا دیدم تحلیل‌هایی که کسانی مثل کابلی درباره رسم‌الخط می‌دهند کاملا درست است. یعنی بی‌فاصله‌نویسی به یادگیری آن‌ها که بلد نیستند کمک می‌کند. حتا ما هم در بعضی متون به کلماتی بر می‌خوریم که نمی‌توانیم بخوانیم‌شان؛ زیرا اعراب ندارد. طبیعی است که ما از آن طرف با عادت‌های خواننده سر و کار داریم و این بی‌فاصله‌نویسی اذیت‌اش می‌کند. من در این کار اگر قدری در بی‌فاصله‌نویسی عقب‌نشینی کردم به این دلیل بود که فکر کردم در کتاب‌های قبلی درصدی از خوانندگان را از دست داده‌ام و این جا نمی‌خواستم این اتفاق بیفتد. تا وقتی بی‌فاصله‌نویسی در مطبوعات و مدارس جا نیفتد خواننده اذیت می‌شود. یا با اذیت می‌خواند یا اصلا نمی‌خواند؛ اما این‌که آن شیوه درست‌تری است و کمک می‌کند به یادگیری و خواندن زبان فارسی، شک ندارم، و این راهی است که درنهایت طی خواهد شد. این کار الان درنوشته‌های جوانان خیلی بیشتر دیده می‌شود. طبیعی است که برای آن‌ها که سال‌هاست می‌نویسند، عوض کردن این عادت سخت است، ولی برای جوانانی که تازه شروع کردهاند راحت‌تر است. به هر حال ناگزیریم به آن سمت برویم.
مجبورم که جواب خورشیدفر را هم بدهم، گرچه کلا خوشم نمی‌آید از جواب‌دادن. بگذارید تجربه کلی‌ترم را درباره کتاب‌های دیگرم بگویم، مثلا در مورد «نیمه غایب» که اکثریتی نقد مثبت وجود داشت، بازهم آدم‌هایی را دیده بودم که می‌گفتند این نکات مثبت را اثرتان دارد اما در مقایسه با شاهکارهای جهان چطور؟ یعنی یک‌دفعه چیزی را می‌گفتند که تو اگر بهترین کار را بنویسی می‌گویند در مقایسه با کارهای شکسپیر چه؟ خب چه بگویم؟ یعنی حد را جوری در نظر بگیریم که هر کاری بکنی جایی برای ایراد گرفتن برای کار می‌ماند. مثل نکته‌ای که خورشیدفر درباره زبان گفت، که می‌گوید زبان خوب است، اما از طرفی می‌گوید کاری که آدم را شگفت‌زده کند، نیست.
فکر می‌کنم قاعده این است که وقتی ما یک رمان را می‌خوانیم، اگر در آن رمان همه چیز سرجایش باشد، اگر ماجرا درست پیش رفت، که خوب است دیگر، و اگر نرفت باید ایراد بگیریم. در خواندن برخوردمان این است که اگر کاری را راحت بخوانیم، که اگر شخصیت‌پردازی و دیالوگ‌ها درست بود، دست می‌گذاریم روی چیز خاصی که دارد اذیت‌مان می‌کند، اگر دیالوگ‌ها را می‌خوانیم و با آن مشکلی نداریم که هیچ، اما گر مشکل داریم و زبان یک آدم ما را اذیت می‌کند، حتما می‌رویم پیدایش می‌کنیم و می‌گوییم این اشکال دارد. حرف من این است اگر چیزی اذیت نمی‌کند و مشکلی وجود ندارد، چرا باید بگوییم که این خوب است؛ ولی می‌توانست بهتر باشد.
خورشیدفر: در مورد هر اثری، هر جا هر وقت اگر هنرمند یک پدیده را در سطح تلقی عمومی که از آن هست بازنمایی کند به نظر من نقطه ضعف است.
یعقوبی: یک اشتباهی این‌جا دارد صورت می‌گیرد؛ وقتی نویسنده‌ای می‌خواهد با ما ارتباط بگیرد، باید با عناصر آشنا شروع کند.
خورشیدفر: خب بعدش باید اتفاق جدیدی بیفتد.
یعقوبی: برای این موضوع که اتفاقی نمی‌افتد شما دلیل بیاورید، من هم دلیل می‌آورم. جایی فرنگیس می‌گوید «معلوم نیست که چه جور شاخی باید کار سازی کند» نویسنده دارد به این موضوع دقت می‌کند چرا که در صفحات بعدی جایی بتول، کاراکتر دیگر که از همان طبقه است و همین طور حرف می‌زند می‌گوید که «یعنی روزگار باید روی یک شاخ بگردد؟». این یعنی نویسنده دارد کارش را انجام می‌دهد. او دارد کارهایی می‌کند که فضایی آشنایی دارد، در ضمن دیالوگ بخشی از زبان اثر است. یکی از مهم‌ترین کارکردهای زبان در این رمان توصیف است، صحنه درگیری خیلی خوب درآمده و نویسنده دارد با توصیف خشونت را منتقل می‌کند.
خورشیدفر: این از آموزه‌هایی است که هم آقای سناپور به کار می‌برد و هم در سنت گلشیری هست که نویسنده چیزی را از یک فضا و محیط بیرون می‌کشد که ما در آن ندیدیم، چیزی که ما دیدیم و طبیعی است حالتی است که در پیش‌پنداشت‌هایی ما وجود دارد. اثر ادبی خوب چیزی است که افق انتظار خواننده را بشکند، چرا افق انتظار شکسته نمی‌شود؛ زیرا انتظاری که من از حوزه زبان لمپنی دارم این است که با شخم زدن آن زبان توسط نویسنده تکه‌های نابی بیرون بیاید که تا به حال به چشم من به عنوان خواننده یا فیلمنامه‌نویس و نویسندگان دیگر نیامده باشد. شما در دیالوگ نویسی گاف نداده‌اید، اما این شرط کافی نیست. شخصیت‌ها چیزهای عمومی استفاده می‌کنند، البته من بارقه‌های درخشان در زبان دیدم، اما جاهایی نیز ساده برگزار شده است.
سناپور: من با چیزهایی که خورشیدفر می‌گوید مشکل دارم؛ یکی این‌که می‌گوید زبان مثل این است که در سوپرمارکت موجود باشد و ما برویم بخریم. آیا واقعا در مورد داستان این‌گونه است؟ اگر این طور باشد هر آدمی می‌تواند این کار را بکند.
خورشیدفر: کلیشه‌ها هم همین است دیگر. کلیشه چیزی است که در دسترس همه هست.
سناپور: گلشیری این آموزه‌ای که شما گفتید را ندارد که ما از میان زبان آدم‌ها، چیزی را بیرون بکشیم. ما که زبان آدم‌ها را خلق نمی‌کنیم. فکر می‌کنیم این زبان وجود دارد و ما استفاده می‌کنیم. من این حرف شما را قبول ندارم که چیزی در سوپر مارکت وجود دارد و ما می‌توانیم از آن بخریم و بیاوریم. اگر این طور باشد داستان نوشتن یا با زبان لمپنی داستان نوشتن راحت است و هر کسی می‌تواند ان را انجام بدهد. در حالی که این طور نیست و این زبان جایی بسته‌بندی شده وجود ندارد. این زبان کالا نیست که برویم بخریم. کتابی هم وجود ندارد که گفته باشد زبان لمپنی این است، تا بشود در داستان ازش استفاده کرد. این که شخصیت داستان حرفی را می‌زند، چیزهایی است که او می‌گوید، مگر قرار است که حرفهای ما پر از بدعت و نوآوری زبانی باشد؟ ممکن است در این میان چیزی را بگوید که جایی گفته نشده و تازه باشد. نمی‌توانی از شخصیت انتظار داشته باشی مدام جوری حرف بزند که معمولا نمی‌زند.
یعقوبی: شما می‌گویید این اثر افق انتظار شما را نشکسته، باز برمی‌گردیم به همان بحث که اساسا چرا باید این را با نمونه‌ای عامیانه مقایسه کرد؟ شما گفتید که سناپور گاف نداده و واژه‌های فخیم را در زبان لمپنی نیاورده است، به نظر من گاف دیگری که نداده این است که حشو ندارد و به خاطر فضیلت، واژه‌های متفاوت نیاورده است، چیزی که خواننده را پس می‌زند. نویسنده حواس‌اش است که عناصری را استفاده کند که نقطه مشترک ما و لمپن‌هاست. اگر افتراق واژگانی داشته باشد نباید زیاد خرج کند و بداند که به تعداد لازم استفاده کند، این یک دام است که نویسنده هر چه را از تحقیق درباره زبان لمپن‌ها به دست آورده در کتاب‌ش خرج کند.
سناپور: زبانی که خورشیدفر می‌گوید وجود دارد اولا کجا وجود دارد؟ بخشی در اجتماع است و بخشی دیگر درآثار هست. آیا در کارهای تلویزیونی است یا درکتاب‌های داستان است؟ آیا می‌توانید از ادبیات ده یا بیست سال اخیر ما مثال بزنید که این‌ها وجود داشته و برای ما حکم استاندارد دارد؟ یعنی چقدر وجود دارد که ما بتوانیم استفاده کنیم؟ در مقایسه معلوم می‌شود که این زبان را از آن‌ها برداشته‌ایم یا نه.
خورشیدفر: در همه آثاری که درباره لمپن ها نوشته شده کمابیش هست. مگر این که بگوییم همه‌شان خوب هستند.
سناپور: این کتاب قطعا شاهکار نیست، اگر به من می‌دادند که نقدش کنم قطعا پوست‌اش را می‌کندم، ولی حقیقت این است که من از خورشیدفر و آدم‌های جدی‌یی مانند او انتظار دارم به عنوان کسی که منتقد، داستان نویس و آدمی جدی در این قضیه است، ایرادهای خوب از کارم بگیرد، حتی اگر بحث شخصیت‌پردازی یا زبان یا نحوه نگاه است، انتظار دارم که خودش را راحت نکند که بگوید این شخصیت‌ها تیپ هستند. وقتی این جوری حرف می‌زنند می‌گویم این نشد ایراد گرفتن، چیزی بگو که من بفهمم و بتوانم در کار بعدی‌ام استفاده کنم. دقیق شو، با توضیح روشن بگو تا من بفهمم و چیزی را به من یاد بده. گفتم که متاسفانه زیاد با پیش‌فرض مواجه شده‌ام. شاید دق‌دلی‌ام را از جاهای دیگر این‌جا دارم خالی می‌کنم، اما واقعا تعجب می کنم که می‌خواهیم به سهولت راجع به کاری نظر دهیم بدون این که در کار دقیق شویم و توضیح کافی بدهیم.
خیلی از دوستان می‌گویند چقدر این کار سینمایی است. شاید به این خاطر که حرکت و ماجرا در آن زیاد است. ولی واقعیت این است که یک بخشی از رمان روایت ذهن این آدم‌هاست. و این کار مهمی است که دوربین به این راحتی نمی‌تواند بکند. اگر این کار ساخته شود و فیلمنامه‌اش را بنویسم، تاثیر روحی و روانی‌اش خیلی عوض خواهد شد. شاید واقعا نتوانسته‌ام چیزی را که می‌خواهم در بیاورم، ولی فرضی که من دارم این است که ما با آدم‌هایی روبروییم که از جایگاه خود کنده می‌شوند، اما در جایی قرار نمی‌گیرند.
57244
نظر شما