ما روی طناب بندبازی راه می‌رفتیم / مشروح نشست علی مصفا، مهتاب کرامتی، فردین صاحب‌الزمانی و پیام یزدانی در خبرآنلاین

محمدرضا رستمی، حسین عیدی‌زاده: فیلم «چیزهایی هست که نمی‌دانی» از نمونه‌های نادر سینمای مستقل است که دغدغه‌اش سرگرمی صرف مخاطب نیست.

این فیلم ساخته فردین صاحب‌الزمانی در چهل و پنجمین جشنواره بین‌المللی فیلم کارلووی‌ واری در جمهوری چک، جایزه ویژه هیئت داوران را به دست آورد و پس از آن نیز در جشنواره بیست و نهم فیلم فجر با استقبال مواجه شد.

 

«چیزهایی هست که نمی‌دانی» که توسط منیژه حکمت با مشارکت مرکز گسترش سینمای مستند تجربی تهیه‌ شده داستان علی راننده آژانسی است که از درگیر شدن با هر ماجرایی دوری می‌کند. سیما همکلاس قدیمی هنوز تلاش می‌کند دوستی سال‌های دور را زنده کند و او را از انزوا درآورد. در میان مسافرهای ثابت علی، زن جوانی است که اتفاقاتی در طول راه آن‌ها را به هم نزدیک می‌کند.

 

فردین صاحب‌الزمانی (فیلمنامه‌نویس و کارگردان)، پیام یزدانی (فیلمنامه‌نویس)، علی مصفا و مهتاب کرامتی (بازیگر) مهمان خبرآنلاین بودند و درمورد ساخته شدن فیلم و تجربه همراهی با آن صحبت کردند.

فردین صاحب‌الزمانی، کارگردان: به نظر من یک دوره‌ای اینطور بود. زمانی فیلمنامه خیلی عقب بود، فیلمنامه‌ها از استاندارد عقب بودند. اگر استاندارد را سینمای سرگرم‌کننده هالیوود بگیریم، بله هنوز هم عقب هستیم، اما سینمای ایران نمی‌خواهد به آن سمت برود. منتقدان سعی می‌کنند سینما را به آن سمت سوق دهند، اما فیلم‌های ما مدل دیگری هستند. ممکن است بخش‌هایی از این فیلم‌ها از استانداردها جلوتر باشد و ممکن است نباشد. چه اصراری هست که بگوییم فیلمنامه ضعیف است. فیلمنامه‌ها ضعف دارند اما مگر پرفروش‌ترین فیلم هالیوود از نظر فیلمنامه ضعف ندارد. ما خیلی جاها در فیلنامه‌نویسی از سینمای هالیوود جلوتر هستیم.

 

صاحب‌الزمانی: آن مقطع زمانی بود بعد از دهه 1360 که فیلم‌ها هنری‌تر بود و تماشاگر فیلم‌های هنری‌تر را می‌پسندید. بعدش آمدند شروع کردند به ساختن فیلم‌های سرگرم‌کننده. تک‌خال‌هایی بودند مثل فیلم‌های آقای کیارستمی که به این سمت نمی‌رفتند. برای همین است که در این دو جشنواره اخیر همه ذوق‌زده هستند و می‌گویند جشنواره‌های خوبی بود. چون ما از آن مرحله گذشته‌ایم و دوباره داریم برمی‌گردیم به سمت فیلم‌هایی که سرگرم‌کننده محض نیست.

 

مهتاب کرامتی، بازیگر: داریم می‌رویم به این سمت. پارسال فیلم‌های کمدی نفروختند و فیلم‌هایی که فروختند فیلم‌های جدی بودند. مثل فیلم «جدایی نادر از سیمین» که از نظر تماشاگر فیلم تلخی بود یا «اسب حیوان نجیبی است» که فیلم‌های خاصی بودند که با همان فرمول قبل نباید می‌فروختند، ولی عملا داریم می‌رویم به آن سمت که این فیلم‌ها بفروشند. کمدی‌هایی هم که فروختند، کمدی‌های خوبی بودند، فیلم هجو نبودند، روی فیلمنامه آن‌ها کار شده بود و همه چیز به دقت چیده شده بود.

من خودم به عنوان بازیگر، شرایطی دارم که وقتی فیلمنامه‌ای به این شکل مثل «چیزهایی هست که نمی‌دانی» پیشنهاد می‌شود و معلوم است که تفکر پشت آن است و روی آن چندین سال کار شده بازی در آن را می‌پذیرم. در چنین فیلم‌هایی گروهی که روی فیلم کار می‌کنند کاملا مشخص هستند، تهیه‌کننده‌ای که کار می‌کند کاملا مشخص است. و این فیلم‌ها همیشه از نظر مالی دچار مشکلاتی هستند و باید با آن‌ها همکاری و همراهی شود. من به عنوان بازیگر دنبال این فیلم‌ها هستم. و می‌توانم بگویم تعداد فیلم‌های اینچنین که به من پیشنهاد می‌شود مثلا نسبت به سال پیش بیشتر شده است.

 

 

علی مصفا، بازیگر: من فکر می‌کنم فیلمنامه در مقایسه با چیزهای دیگری مثل فیلمبرداری و بازیگری و کارگردانی، بااینکه تکنیک دارد و می‌شود با تقویت تکنیک‌ها فیلمنامه بهتری نوشت، اما به نظرم به نسبت باقی چیزها بیشتر متکی است به خلاقیت و درواقع یک اتفاقی باید بیفتد تا فیلمنامه نوشته شود، تا یک حدی می‌شود با تکنیک آن را جلو برد، اما مهم این است که یک اتفاق هنری باید رخ دهد. و فکر کنم مثلا فیلم‌های هنری سینمای اروپا و آمریکا هم همینطور هستند. درمورد آن‌ها هم می‌توانیم بگوییم که فیلمنامه فیلم‌های آن‌ها در قیاس با کارگردانی مشکل دارند. به هر حال این مشکل فیلمنامه همیشه با فیلم هست. درواقع فیلمنامه باید یک اتفاق باشد، یک ایده خوب باشد در ذهن نویسنده که درنتیجه به فیلمی خوب بدل شود. این ایده باید خودش شکل بگیرد و نمی‌شود با تمرین آن را درست کرد.

 

کرامتی: شاید بشود گفت همه چیز را می‌توان چید، اما یک طرح خوب، یک فیلمنامه خوب و یک ذهنیت خلاق را نمی‌شود چید و خودش باید خلق شود.

 

مصفا: البته مثلا کارگاه‌های فیلمنامه‌نویسی یا وقتی یک عده دور هم جمع می‌شوند و ایده‌هایشان را روی هم می‌ریزند بی‌تاثیر و بد نیستند. الگو گرفتن از فیلم‌های خوب هم بی‌تاثیر نیست، اما به نظرم بیش از همه عوامل فیلم، فیلمنامه متکی به ذوق است.

 

پیام یزدانی، فیلمنامه‌نویس: نمی‌دانم این صورت‌بندی درست است یا نه، اما فکر می‌کنم چیزی که قدرت فیلمنامه تعریف می‌شود معمولا این است که فیلمنامه ساخت به‌سامانی دارد. حالا بعضی مواقع این ساخت را با ساخت کلاسیک با اوج و فرود دراماتیک اشتباه می‌گیرند و به صرف اینکه می‌بینند فیلمنامه این ساخت را دارد آن را فیلمنامه خوب می‌دانند. حالا همانطور که اشاره شد در سینمای هالیوود هیچی اگر نباشد این مسئله سر جای خودش است.

من فکر می‌کنم شاید اصلا ذهنیت ما در این سمت دنیا اصلا به سمت این ساخت نمی‌رود، انگار نمی‌خواهد این ساخت را تولید کند و وقتی هم می‌خواهد چنین ساختی تولید کند نتیجه چیز درخشانی نمی‌شود. قرینه این حرف را می‌شود در ادبیات معاصر خودمان ببینیم. مثلا ما چند تا « چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم» می‌بینیم؟ همین یک دانه است، این کتاب ساخت دقیق دراماتیک را دارد. انگار همه چیز درست براساس یک نقشه جلو رفته است و ساخت دراماتیک با تمام جزئیاتش در آن وجود دارد. اما شما مثلا گلشیری را در نظر بگیرید که همیشه می‌گفت داستان مثل بافتن یک قالی است اما کجاست این ساخت دراماتیک در داستان مدرن ما. انگار ذهن ما اصلا اینطور کار نمی‌کند. اگر این ملاک را بگذاریم کنار، باید نگاه کنیم ببینیم این ساخت به‌سامان در فیلمنامه‌های ما هرچند دراماتیک نیستند وجود دارد یا نه. برای همین نمی‌شود با اطمینان گفت فیلمنامه‌های ما پیشرفت نکرده‌اند. شاید عوامل بیرونی هم دخیل باشند. مثلا اینکه فیلمنامه‌نویس کارش را بلد نیست.

 

یزدانی: بله، صحبت قصه است دیگر. یعنی باز هم همان نگرش دراماتیک را دارند. می‌گویند قصه کجاست؟ و اگر قصه خوشگل باشد که همه چیز حل است، اما عموما تهیه‌کننده‌ها اینطور به مقوله نگاه نمی‌کنند که بگوید فیلمنامه چه جزئیات خوبی دارد، چقدر درست نوشته شده است، اما من می‌خواهم این مسئله را بگذارم کنار چون خیلی تعیین‌کننده نیست. مقوله مالی و اعتباری فیلم سرجای خودش هست، اما خیلی تعیین‌کننده نیست. موضوع این است که نگرش موجود این است که فیلم خوب، یعنی فیلمنامه‌ای که ساخت دراماتیک داشته باشد.

 

صاحب‌الزمانی: نمونه‌اش «جدایی نادر از سیمین» است که ساخت دراماتیک درست دارد و به همراه بازی، کارگردانی و فیلمنامه خوب به اثری موفق بدل می‌شود که آن طرف هم آن را می‌پسندند و حیرت‌زده می‌شوند. چون آن‌ها خودشان مقدمه‌اش را دارند اما فکر و ایده خوب را ندارند، چیزی که «جدایی نادر از سیمین» دارد.

 

صاحب‌الزمانی: درمورد حرف شما، مخصوصا بخش اول باید نمونه داد که چه فیلمی، لازم هم نیست نام ببریم، اما فیلم‌هایی که امسال دیده شد را باید دانه دانه بررسی کرد و دید آیا فیلمنامه به‌سامانی دارند یا نه.

 

در فیلم‌هایی که داستان را بطور دراماتیک روایت نمی‌کنند، بیش از آنکه چه قصه‌ای تعریف می‌شود، مهم این است که لحن اثر درآمده یا نه. 

یزدانی: شاید در تایید حرف شما بشود اینطور گفت مشکل برخی از فیلم‌ها این است که فیلمنامه‌نویس از موضوع بدیعی که پیدا کرده چنان هیجان‌زده شده که به نظرش رسیده شاید صرف جذاب بودن موضوع یا موقعیت برای نوشتن فیلمنامه کفایت می‌کند. ایده‌اش آنقدر جذاب است که فیلمنامه جلو می‌رود، اما در «چیزهایی هست که نمی‌دانی» با موضوعی فی‌نفسه جذاب روبرو نیستیم. ما یک راننده تاکسی داریم که حرفی نمی‌زند و یک ارتباطی پیش می‌آید و بعدش هم خداحافظ. پس ما ناگزیر بودیم روی جزئیات کار کنیم. یعنی اگر فیلمنامه عیبی داشته باشد شاید ساختش باشد، شاید موفق نشده تعادلش را برقرار کند و اگر حسنی داشته باشد جزئیاتش است.

 

صاحب الزمانی: ما در این فیلم روی طناب بندبازی راه می‌رفتیم. یعنی اینکه نیفتیم به سمت درام کلاسیک و نیفتیم به سمت فیلم اپیزودیک صرف. نیفتیم روی دور خسته‌کننده و نیفتیم روی دور جذب مخاطب. چیزی که بیشتر برایمان مهم بود این است که از همان ابتدا تماشاگر را متوجه کنیم با چه فیلمی و با چه لحنی مواجه شده است. همه چیز روی طناب بندبازی بود. همه‌اش ریسک بود.

 

 

مصفا: من اگر مجاب هم نمی‌شدم باید در فیلم بازی می‌کردم. (خنده دسته جمعی) در واقع این کار متعلق به مجموعه خودمان بود که چند سالی است با هم کار می‌کنیم، اما واقعیت این است که وقتی فیلمنامه را خواندم به آن جذب شدم. چون هم قصه‌ای را که می‌گویید در آن نیست دوست داشتم و هم جزئیات آن برایم جذاب بود. به نظر می‌آمد این نقشی است که من باید بازی کنم. از آن نقش‌هایی که از بازی کردنش خوشحال می‌شوم. چون نیازی نبود برای رسیدن به نقش دست‌وپای زیادی بزنم، بیرون از شخصیت خودم دنبال چیزی بگردم یا ادایی بخواهم دربیاورم. از این نظر هم جذاب بود.

 

کرامتی: همانطور که گفتم من به عنوان بازیگر بو می‌کشم ببینم کجا فیلم خاصی ساخته می‌شود که دغدغه من است. و مهم است که فیلم در کدام دفتر تولید می‌شود؛ آقای واجدسمیعی (مجری طرح فیلم) آدمی هستند که اگر تلاش هم کنند خلاف مسیر سینمای خوب نمی‌توانند حرکت کنند. فیلمنامه برای من به شدت شگفت‌انگیز بود به دلیل همین جزئیاتی که گفته شد. مثلا اگر بخواهیم داستان را تعریف کنیم چیزی نداریم بگوییم، اما جزئیات آنقدر دقیق و خوب است، آن‌قدر آدم حس می‌کند فیلمنامه به زندگی نزدیک است که برای من بازیگر موقعیت ویژه‌ای را خلق می‌کند. و من خودم الان به‌شخصه به دنبال فیلمنامه خوب هستم تا آن را کار کنم.

اگر چنین متنی دست آدم برسد حاضر است از خیلی چیزها بگذرد تا فیلم ساخته شود چون می‌داند ارزش دارد. چون می‌شود با ساختن چنین فیلمی روی ذهن مخاطب تاثیر گذاشت و نگاهش را عوض کرد، هرچند این کار خیلی کند صورت بگیرد. من سرم درد می‌کند برای اینکه تجربه‌های نو داشته باشم. این فیلمنامه و این گروه و این کار، این امکان را در اختیار من قرار می‌داد. و خوب الان هم برایم جالب است که هم منتقدان و هم مردم عادی از فیلم لذت می‌برند. اگر این فیلم را الگو بگیریم، شاید تهیه‌کنندگان هم کمی دغدغه‌شان تغییر کند. شاید با خود بگویند اگر قرار باشد سالی دو تا فیلم بدنه و بفروش کار کنند با ساخت چنین فیلمی هم می‌توانند یک مسیر جدید باز کند. امیدوارم فیلم الگو شود.

 

صاحب‌الزمانی: ما همچنان روی همان طناب بندبازی هستیم. عمدی در ادای دین نداشتیم. یک چیزهایی آدم در زندگی خودش دارد که دلش می‌خواهد اثری از آنها در فیلمش باشد. ممکن هم بود این چیزها را کنار بگذاریم. ولی «راننده تاکسی» و اشاره به آن را در آخرین روزها به فیلم اضافه کردیم. و مقصرش هم پیام یزدانی است. احساس ما این بود که هم حضور پیام به عنوان بازیگر کم بود، چون من بازی‌اش را خیلی دوست دارم، قبلا بازی‌اش را در فیلم کوتاهم و تئاترهای دیگر دیده بودم. این پس ذهن من بود. و همچنین دنبال سکانسی بودم که چتر همه آدم‌های فیلم باشد. و مهم‌تر از همه خود شخصیت علی (با بازی علی مصفا) بود. تصمیم من اول این بود که در این سکانس اصلا علی را نشان ندهم، از اول با پیام شروع شود و در آخر هم از ماشین پیاده شود. بنابراین ما اصراری نداشتیم. اما می‌دانستیم «راننده تاکسی» در نهایت یقه ما را می‌گیرد. اما حضور تارکوفسکی خیلی نرم است. می‌دانستیم به تاثیر گرفتن از «راننده تاکسی» متهم هستیم پس تصمیم گرفتیم خودمان این علاقه به فیلم را نشان دهیم. اما نمی‌خواستیم تاثیر مستقیم باشد، چون باید خلاف جهت کپی و تقلید کردن می‌رفتیم.

 

صاحب‌الزمانی: حدود هشت سال پیش ایده فیلم شکل گرفت. ایده یک خطی آقای آهنگرانی بود که فیلمنامه‌ای دراماتیک با پیام یزدانی برایشان نوشتیم. اما گفتند خیلی از ایده‌اشان دور شده‌ایم و از آن کناره‌گیری کردند. ما هم گفتیم حالا با این شرایط، هر ایده‌ای را دوست داریم به آن اضافه کنیم.

 

علی مصفا: بیشتر دعوا می‌کردند. (همه می‌خندند)

 

یزدانی: روش معمول ما که ممکن بود گاهی تغییر کند، این بود که صحنه به صحنه جلو برویم و با هم بحث می‌کردیم. من خودم شیوه نوشتنم بیشتر فردی است. باید پاراگراف پاراگراف جلو بروم. یک چیز کلی در ذهن دارم اما من اساسا از جز به کل می‌روم. موقع نوشتن هم عملا همین رخ داد. یک طرح کلی نوشتیم اما نه شبیه طرح‌های کلی کلاسیک که همه چیز در آن باشد و دقیقا طبق آن جلو برویم. ما طرح کلی داشتیم و بعد جز به جز جلو رفتیم. هر صحنه را می‌دانستیم کجای فیلمنامه است، اما جزئیاتش را نمی‌دانستیم. می‌گفتیم اینجا حال و هوای علی اینطوری است و پس چنین مسافری باید سوار ماشین شود. با فردین مثلا دعوایمان سر این بود که جزئیات دیالوگ‌ها را هم بنویسیم. نمی‌گویم شیوه درستی است، چون ممکن است اینطور کار کردن خیلی طولانی شود. این بار اینطوری شد. روی دیالوگ‌ها و جزئیات آنها کار می‌کردیم، بحث می‌کردیم و وقتی صحنه تمام می‌شد، سراغ صحنه بعد می‌رفتیم. طبعا همیشه حرف آخر را فردین می‌زد. در وقفه‌های متعددی که تا ساخت فیلم پیش آمد برخی صحنه‌ها اضافه و کم شد. کلا دو نفری با هم فیلمنامه را نوشتیم.

 

صاحب‌الزمانی: شیوه‌های مختلفی را امتحان می‌کردیم. مثلا فردای نوشتن یک سکانس می‌آمدیم و می‌گفتیم این سکانس را باید تغییر داد. آن را کنار می‌گذاشتیم و جدا جدا صحنه را می‌نوشتیم و بعد دوباره درمورد آن بحث می‌کردیم و به نتیجه می‌رسیدیم. تقریبا اغلب شیوه‌های مختلف را امتحان کردیم.

 

کرامتی: اتفاقی که درمورد دیالوگ‌های فیلم رخ داد این بود که برخلاف فیلم‌های دیگر، اینجا حتی نمی‌شد یک کلمه را جابجا کرد یا تغییر داد. خیلی تاکید داشتند روی دیالوگ‌ها، چون دیالوگ‌ها آهنگین هستند و تاکید داشتند همانطور بیان شوند که نوشته شده بودند. این دقت در فیلمنامه کاملا محسوس بود.

 

 

صاحب‌الزمانی: نه، این کار کارگردان است و کار نویسنده نیست. شما اگر الان فیلمنامه را بخوانید، تعجب می‌کنید و حس دیگری به شما دست می‌دهد. مثلا می‌خوانید که زن دکتر پاکت سیگار را مچاله می‌کند، این حس به شما انتقال می‌یابد که قرار است در فیلم نمایی بسته از این کار ببینید اما چنین نیست. حس این عمل در فیلم هست و خود حرکت را نمی‌بینید.

 

صاحب‌الزمانی: چون خوش می‌گذرد. اگر مثل همه روی زمین راه بروی که لذتی ندارد. باید ریسک کنی تا لذت بیشتری ببری. هر چقدر ریسک بیشتری کنید، طناب بندبازی بالاتر می‌رود. و اگر تماشاگر فیلم را دوست داشته باشد، لذت بیشتری می‌برید. وقتی طیف‌های مختلف فیلم را دوست دارند به این نتیجه می‌رسی که کار درستی انجام داده‌ای.

 

صاحب‌الزمانی: از اول سه نفر اصلی مشخص بودند. منهای فیلمنامه دراماتیک اولیه که اصلا چیز دیگری بود. ولی وقتی قرار شد فیلمنامه خودمان را بنویسیم، نقش‌ها و بازیگران را سر جای خودشان گذاشتیم. هیچ وقت هم برای‌مان قابل تصور نبود کس دیگری را جایگزین این بازیگرها کنیم. تصور علی بدون بازی علی مصفا ممکن نبود. این به معنی ناتوانی دیگر بازیگران نیست، اما برای این سه نقش بدون این سه بازیگر نمی‌شد کار کرد.
 

من خیلی به بازیگر تکیه می‌کنم. خیلی خوب بود اگر در پروسه فیلمنامه می‌توانستیم با هر سه بازیگر اصلی بنشینیم و فیلمنامه و دیالوگ‌ها را بنویسیم. این کار لابد معمولا موقع پیش‌تولید در دورخوانی رخ می‌دهد اما ما دورخوانی نداشتیم. بازی بازیگر، بازیگری که کارش را دوست دارم، حیرت‌زده‌ام می‌کند. و خیلی برایم سخت است که از بین سه برداشت یکی را انتخاب کنم. برای من نوشتن یک صحنه کاری بی‌انتها است. سعی می‌کنم جای آن را خالی بگذارم شاید ایده‌ای دیگر وارد شود. اینکه کدام بازیگر باید کدام نقش را بازی کند فرمولی ندارد. اما در طول سالیان پرهیبی از یک بازیگر در ذهن شما شکل می‌گیرد. شاید آقای مصفا بهتر بتوانند با توجه به فیلمی که خودشان ساخته‌اند، این نکته را توضیح دهند. من شناخت زیادی از بازیگران این فیلم دارم، اما شناخت ما آدم‌ها از همدیگر شناختی تمام و کمال نیست. از طرفی این نقش‌ها برای بازیگرانش هم نقش‌هایی نو و تازه بودند.

 

مصفا: درست است. یک شمایلی در ذهن نویسنده و کارگردان وجود دارد. یک بخشی هم سعی و خطا و تقدیر است. خیلی وقت‌ها هم وقتی کار شروع می‌شود، آدم سعی می‌کند با شناخت جدیدی که به وجود می‌آید تغییراتی ایجاد کند. یا بازیگر پیشنهادهای دیگری بدهد.

 

مصفا: نه، به نظر من اینطور نبود که یک بخش سکوت باشد و بخش دیگر طور دیگری باشد. اینطور نیست که او ناگهانی شروع کند به صحبت کردن. او به واسطه آشنا شدن با لیلی (لیلا حاتمی) به خودش اجازه می‌دهد حرف بزند، چون لیلی از او گله می‌کند چرا حرف نمی‌زند، چرا جواب سوال‌هایش را نمی‌دهد. خیلی تغییر به چشم من نیامد. اینطور نبود که حس کنم بازی دیگری می‌طلبد. به نظر من بازی در سکوت راحت است.

 

کرامتی: فضای پشت صحنه این فیلم دقیقا با فضای جلوی دوربین آن یکی بود. حتی کارگردان و فیلمنامه‌نویس هم آدم‌های ساکتی بودند. این به نقش من در فیلم کمک می‌کرد. سکوت علی در فیلم به من کمک می‌کرد که بیشتر شخصیت سیما را معرفی کنم.

 

صاحب‌الزمانی: من در مورد شخصیت‌پردازی یک کاراکتر از خودم می‌پرسم که این شخصیت الان به من چه می‌گوید؟ جواب علی را چه می‌دهد؟ اینها به هم کمک می‌کنند، فکر کنم هر دیالوگ‌نویسی هم این کار را می‌کند. آن شمایلی که از بازیگر در ذهن دارم به من در نوشتن این پاسخ‌ها کمک می‌کند.

 

 

یزدانی: در زمان نوشتن چنین کارهایی، خیلی وقت‌ها به شکل اتفاقی و ناخواسته، نقش‌ها تعیین می‌شود. من موقع فیلمنامه نوشتن نقش سنگ‌انداز را داشتم. می‌گفتم این خوب نیست، این محتمل نیست. این باورپذیر نیست. یکی از چیزهایی که رخ می‌داد این بود که دعوای ما سر این بود که فردین می‌گفت در سینما این اتفاق می‌افتد و من می‌گفتم محتمل نیست. یکی دیگر این بود که گاهی در فیلمنامه باید از جزئیات گذشت اما من نمی‌توانم. فکر می‌کردم این دیالوگ یا به قول خودم این «باکس دیالوگ» باید ساخته شود و برود جلو، ضرب و آهنگش ساخته شود و بعد برویم سراغ بخش بعدی. واقعا بیشتر دعوای‌مان سر جزئیات بود. اما نتیجه این بحث‌ها خوب بود.

 

صاحب‌الزمانی: دعوای اصلی ما سر چیز خاصی نبود. شکل کار کردن‌مان اینطور بود. مثلا پیام با ایده‌ای می‌آمد و من مخالفت می‌کردم. برای اینکه چالشی پیش پای خودمان بگذارم. او باید مرا متقاعد می‌کرد تا به نتیجه درست برسیم. وقتی من ایده می‌آوردم این کار مخالفت را پیام انجام می‌داد.

 

یزدانی: حتی گاهی موقع نوشتن دیالوگ‌ها، آن‌ها را بازی می‌کردیم. برایم مهم بود ضرباهنگ کلمات شکل بگیرد.

 

کرامتی: برای همین نمی‌شد جملات را عوض کرد. چون باید آهنگ کلمات را حفظ کنیم. باز هم تاکید می‌کنم می‌دانستم روی فیلمنامه‌ای کار می‌کنم که تفکر پشت آن است و روی آن بسیار کار شده است.

 

یزدانی: نکته دیگر اهمیت جزئیات برای ما بود. اما یک چیزی را نباید فراموش کرد و آن هم این که ما طرحی کلی داشتیم که قرار بود فردین به عنوان کارگردان آن را بسازد. بخشی از بحث‌های ما به این برمی‌گشت که آیا ایده من برای این طرح کلی مناسب است یا نه.

 

صاحب‌الزمانی: خیلی عجیب است چون اغلب این درصد، میزان پایینی است و از پنجاه شصت بالاتر نمی‌رود، اما در کلیت فیلم 80 درصد به ایده‌ال من نزدیک است. البته فرصت کوتاهی داشتیم تا با مدیر فیلمبرداری (هومن بهمنش) در مورد فیلم بحث کنیم، چون کل دوره پیش‌تولید ما کوتاه بود. سه چهار جلسه با هم صحبت کردیم، اما در طول ساخت خیلی صحبت می‌کردیم و به ندرت پیش ‌آمد که احساس هومن بهمنش پس از خواندن فیلمنامه با احساس من فرق کند. خود فیلمنامه یک حال و هوا و رنگ‌آمیزی‌‌ای به شما می‌دهد، مثلا آبی و یک جاهایی رنگ‌های گرم. بر همین اساس جلو رفتیم.

 

صاحب‌الزمانی: راستش من نباید جواب این سئوال را بدهم. در فیلم جزئیات بسیاری هست که من نباید درمورد آن‌ها حرف بزنم، حتی کشف این جزئیات از زبان دیگرانی که فیلم را دوست دارند، برای خود من هم تازگی دارد. درواقع خانه علی مأمنی است که در آن خودش را پنهان کرده است. این خانه با ماشین و کافه دنیس تنها جاهایی است که او دلش نمی‌خواهد از آنها خارج شود چون در آنها آرامش دارد.
 

(عکس‌ها: لیلا افشار)
 

58241