فهیمه نظری: بهرام بیضایی، نمایشنامهنویس و کارگردان فقید سینمای ایران، در پنجم دیماه هزار و سیصد و هفده در تهران زاده شد. پدرش کارمند دولت بود، اما به قول خود بیضایی، شناسنامهاش در این عنوان خلاصه نمیشد: «شناسنامهاش عشق به ادبیات و شعر بود و میراث میبرد از خانوادهای که در آن ادبیات یکی از سنتهاست. کم و بیش همه خانواده نسل او با ادبیات آشنا بودند و با موسیقی، و همه معلمی میکردند. اغلب خوشآواز بودند – ارثی که به من نرسید – و در نسل پدر پدرم، در جایی که آنها بودند، یعنی آرانِ کاشان، مجموعه این استعدادها منعکس میشد در اتفاق مهم زمان که تعزیه بود یا به اصطلاح دیگر شبیهخوانی.» (گفتوگو با بهرام بیضایی، زاون قوکاسیان، ۱۳۷۱، ص ۷)
پدر بهرام بیضایی، برادران او، پدرشان و حتی نسل پیشتر، در آران کاشان از تعزیهگردانها و تعزیهخوانهای خبره بودند؛ پیشینهای که خود بیضایی تا سالها از آن بیخبر ماند و تنها در بزرگسالی، هنگام کار روی متنی نمایشی، از آن آگاه شد: «روزی به عنوان کشفی بزرگ روی متن تعزیهای کار میکردم و پدرم پرسید این نسخه تعزیه نیست؟ گفتم از کجا میدانید؟ و او لبخند زد و به سخن درآمد. خُب من تا آن روز بهکلی بیخبر بودم.» (همان، صص ۷ و ۸)
تصویری که بیضایی از مادرش ارائه میدهد، تصویری آمیخته با تحسین و دریغ است؛ زنی که همچون بسیاری از زنان این سرزمین، تواناییهایش در ساختار محدودکننده خانواده متوقف مانده بود: «مادرم هوش مطلق است، که زندگی محدودکننده خانوادگی متوقفش کرد. مثل بیشتر زنان این کشور…» (همان، ص ۸)
کودکی بیضایی نیز، آنگونه که خود روایت میکند، چندان شیرین و بهیادماندنی نبوده است. او در فضایی سختگیر و بهشدت اخلاقمحور رشد میکند؛ فضایی که بر زبان، نگاه و حتی خنده نظارت دارد: «من فرزند دوم خانوادهام و اولین پسر... در خانوادهای بزرگ شدم سختگیر و بسیار اخلاقی. اوایل من به حکم کودکی و سادهدلی کلمات خیابان را در خانه حرف میزدم، اما خیلی زود فهمیدم برخی کلمات در مقوله محرماتاند؛ نگاه را باید دزدید و خنده را باید شکست و روی حرف بزرگتر حرف نباید زد و هر کلمهاز را هرجا به کار نباید برد.» (همان) نتیجه این نظم سختگیرانه، سکوت و احتیاط روزافزون در سخن گفتن بود: «حرف زدن برایم سخت شد؛ کمحرف شدم، احتمالا چون همیشه خیال میکردم دارم کلمهای را نابهجا به کار میبرم.» (همان)
با این همه، همین فضای سختگیرانه امتیازهایی هم داشت؛ امتیازهایی که شخصیت بیضایی را ناخواسته با ادبیات پیوند داد. خانه پدری او محل برگزاری انجمنهای ادبی بود و او بیاختیار در معرض واژه، وزن و صدا قرار میگرفت: «بعدها در خانه ما همیشه یک انجمن ادبی به کوشش پدرم بود، و من بیآنکه بخواهم گوشم دور یا نزدیک به واژهها و وزن شعر آشنا میشد. خانه پدر کتابخانه نسبتا بزرگی هم داشت، بارش ادبیات، که تا مدتها هرچه بیشتر ورق میزدم کمتر میفهمیدم از بس عربی داشت، و راستش اوایل شعر را وقتی درست میفهمیدم که بنابر معنا و به صدای بلند خوانده میشد؛ آنطور که پدر میخواند، یا آنطور که در انجمنها شنیده بودم. شاید واقعا موسیقی و ارزش واژهها را با گوش بیشتر کشف کردهام تا با چشم.» (همان، صص ۸ و ۹)
رنج مدرسه
تجربه مدرسه برای این کارگردان فقید نیز تجربهای عادی نبود؛ او از مدرسه نهتنها با بیزاری، بلکه با ترس یاد کرده است: «خب اولین تجربه مدرسه رفتنم بیزاریآور بود، که بعدها به ترس هم آمیخت. کنارهجو و خودخور شدم.» (ص ۹ قوکاسیان) همین رنج مداوم، راه گریز را برای او در خیال و تصاویر سینمایی باز میکند: «کمی بعدتر شاید راه گریز را در خیال در تصاویر سینما یافتم [...] فیلم همانطور که گفتم نوعی گریزگاه بود از جهان ناسازگار بیرون؛ روی پرده جهان مهربانی بود که در آن همه چیز به خیر میانجامید. به علاوه در ارتباطهای ساده روزمره همهچیز مرا پس میزد، تا چه رسد به اینکه گمان کنم به این جهان رمزآلودِ دور از دست راهم بدهند.» (همان، صص ۹ و ۱۰)
ورود به دنیای سینما، آنگونه که در ذهن بیضایی شکل گرفته بود، در دورانی که فیلمفارسی میداندار بازار بود، چندان دستیافتنی به نظر نمیرسید: «من اصلا تصور راه یافتن به دنیای ناشناس سینما را نداشتم. سینما از دور هم ناممکن به نظر میرسید، و هم محیطش خیلی بدنام بود، و آنطور نبود که خانواده من بتواند طاقتش را بیاورد.» همین موانع او را به مسیری دیگر سوق داد: «جای سینما به خواندن درباره آن رو کردم؛ با قرض گرفتن مجلهای یا روزنامهای یا بازخرید مجلات دست دوم. و به طور اتفاق در مسابقهای که بیخبر در آن پرت شده بودم نفر اول در فرهنگ سینمایی شدم. این کمی دست مرا در خانه باز کرد، و کمی به سینمایی که من حرفش را یکی دو بار زده بودم و کسی تصوری از آن نداشت اعتبار بخشید. کمکم من به دنبال فیلم همهجا میدویدم، چیز دیگری که همهجا دنبالش میگشتم شکسپیر بود. آن وقتها کمی قبل یا بعد از مسابقهای که گفتم، یک فیلم، و جای دیگر همزمان یک تئاتر از کسانی که فرنگ تحصیل کرده بودند به نمایش درآمد.» (همان، صص ۱۰ و ۱۱)
با هر دشواری که بود، بیضایی دبیرستان را به پایان رساند و وارد دانشکده ادبیات شد. اما تماشای تعزیه در دماوند، مسیر حرفهای زندگیاش را بیش از پیش روشن کرد: «پس از پایان دبیرستان، و پس از یک سال رد شدن به دانشکده ادبیات دانشجو بودم و همزمان برای نان کارمند ادارهای در دماوند شدم، و آنجا باز اتفاقا برای اولین بار در تکیه و بر سکوی ده گیلیارد چند روز پشت سر هم تعزیه دیدم، که برای من ضربهای بود، اما خوشایند، همان بود که پیاش میگشتم […] به دانشکده گفتم موضوع پایاننامهام را یافتهام: نمایش در ایران گفتند درایران نمایش وجود ندارد، اگر دارد موضوع این دانشکده نیست و من از دانشگاه بیرون آمدم.» (همان، صص ۱۱ و ۱۲)
درست روز چهارم یا پنجمِ فیلمبرداری، سینما رکس آبادان آتش گرفت و چند روز بعد هم اولین نماز عید فطر را در خیابانهای تهران خواندند. فضای فیلمسازی ما با همین اتفاقها کامل به هم ریخت
چریکه تارا و سینما رکس آبادان
بیضایی سالها بعد در گفتوگو با بهمن مقصودلو در کتاب موزاییک استعارهها از مصائب ساخت فیلم «چریکهی تارا» در بحبوحه انقلاب گفت: «درست روز چهارم یا پنجمِ فیلمبرداری، سینما رکس آبادان آتش گرفت و چند روز بعد هم اولین نماز عید فطر را در خیابانهای تهران خواندند. فضای فیلمسازی ما با همین اتفاقها کامل به هم ریخت. همهچیز داشت از هم میپاشید و من داشتم تمام کوششم را میکردم که فیلم را جمع و جور کنم. هم چریکه تارا هم فیلم بعدی همین وضع را داشتند. موقع فیلمبرداری چریکه تارا یکهو میدیدم یکی از اعضای گروه نیست! کجاست؟ رفته تهران ببیند زن و بچهاش در چه حالیاند. آن یکی توی تلفنخانه بود. آن یکی توی... همهچیز داشت از هم میپاشید. موقعی هم که برگشتم تهران، دیدم حکومت و آدمها عوض شدهاند. (موزاییک استعارهها، ۱۴۰۲، ص ۶۳)
پس از انقلاب؛ «تهیهکنندگان سینما ناپدید شدهاند»
بیضایی وضعیت حرفهای خود را در سالهای نخست پس از انقلاب چنین توصیف کرده است: «سال ۱۳۵۷ موقعی که از فیلمبرداری نیمهکاره چریکه تارا (حالا نیمهکاره هم که نه، چون فقط صحنه موج مانده بود) برگشتم تهران، شروع کردم به نوشتن مرگ یزدگرد و نمایشنامه دیگری به نام دیوار که این یکی هیچوقت منتشر نشد. مرگ یزدگرد در مهر و آبان ۱۳۵۸ که مقداری آزادی نسبی برقرار بود در تالار چهارسوی تئاتر شهر اجرا شد. آن روزها گفته میشد احدالناسی آن را نمیفهمد. میدانید چرا؟ چون مهر و آبان ۱۳۵۸ دوره کتابهای پشت جلد سفید بود و زبان فارسی هم هشت جمله بیشتر نداشت که مشت محکمی بودند به دهان بیگانه. همان هشت جمله معروفِ شیطان بزرگ و... همه با همین هشت جمله زندگی میکردند و همه اتفاقات مملکت با همین هشت جمله حل میشد. تو یا باید حرفهای مارکسیستی میزدی یا حرفهای مجاهدی، یا حرفهای حزباللهی. حرف دیگری زده نمیشد. به من گفته شد این نمایش حتی یک شب هم روی صحنه نخواهد ماند، ولی چهل شب روی صحنه ماند و بعضی وقتها دو سانس اجرا میکردیم. حیرتآور این بود که ناچار شدیم آن را به خاطر خستگی مفرط بازیگران که زیر فشارهای عصبی بودند برداریم، وگرنه سالن تا شب آخر لبالب جمعیت بود. شب آخر هم که اصلا نشد دو سانس را اجرا کنیم.» (همان، ص ۶۴ و ۶۵)
او در همین فضای آشفته، ناچار پیشنهاد ساخت «مرگ یزدگرد» را میپذیرد: «سال پنجاه و نه است؛ بعد از چریکهی تارا [عملا ساخته سال پنجاه و هفت] من روزی نیست که طرحی برای کار فکر نکنم یا ننویسم. وقتی بالاخره معلوم میشود کی به کی است و هنوز معلوم نیست چی به چی، هیچکس نمیتواند در مورد ساختن یا اصلا مجاز شمردن آنها تصمیم بگیرد. تهیهکنندگان سینما ناپدید شدهاند و تهیهکنندگان جدید هنوز از پرده درنیامدهاند، و مسئولان تهیه در موسسات دولتی نگران شغل و میزهای خویشاند، یا جواب نمیدهند یا امروز و فردا میکنند، یا شعار میدهند، یا پنهان میشوند، یا تغییر میکنند. اینطوری سه سال است نیرویی که میتوانست بسیار سازنده باشد – همه اهل هنر و فرهنگ فرسوده میشود. خب در این میان ناگهان پیشنهاد ساختن مرگ یزدگرد میرسد، چون مطمئن هستند که قبلا بر صحنه رفته است و فاجعهای نزاییده. من بنا بر اصول خودم و با آن همه موضوع فیلم که دارم میگویم نه، و باز یک سال [...] بیحاصل میگذرد. فکر ساختن فیلم بیرون از این چنبره – به شکل تعاونی – در حلقه همکاران حرفهای، بدتر به شکست میانجامد؛ چون بیشتر قبول همکاری میکنند تا ببینند تو چه راهی یافتهای و آن را بروند و تو را پشت سر بگذارند. بدترین نمونه این وقتی بود که تلاش میکردم شب سمور را بسازم و هر علاقمند به کمکی مایل بود آن را از دستم دربیاورد. شب سمور ارزانترین و ممکنترین طرح من بود؛ و وقتی آن هم نشد برگشتم و پیشنهاد مرگ یزدگرد را پذیرفتم. چهار سال بیکاری برای اهل هنر یعنی مرگ، و این را پشت میز نشینها نمیدانند. پذیرفتنِ ساختن مرگ یزدگرد را نظریهای فرهنگی برای خودم واقعا موجه کرد؛ آنچه همکاران گفتند و شاید درست بود: ببینید، بیشتر نمایشنامههای اصلی من به خاطر خلاف عادت بودن، و سوی آزمایشی آنها بر صحنه نیامده، و شاید جز چند تنی برای دیگران شکل اجرای آنها ناشناس است، یا حتی غیرممکن. تا قبل از اجرای سلطان مار همیشه پرسیده میشد این را چطور باید روی صحنه برد؟ و وقتی سرانجام توانستم اجرا کنمش گفتند چه ساده...» (گفتوگو با بهرام بیضایی، زاون قوکاسیان، ۱۳۷۱، صص ۱۹۶ و ۱۹۷)
در مدت فیلمبرداریِ مرگ یزدگرد اتفاقات زیادی افتاد. سعید سلطانپور کشته شد، کلی آدم رفتند روی هوا، رئیسجمهور با چادر فرار کرد، جنگ مجاهدین و انفجارهای روزمره هم ادامه داشت.
اما حتی ساخت «مرگ یزدگرد» نیز با تهدید و فشار همراه بود. بیضایی در گفتوگو با بهمن مقصودلو میگوید: «در مدت فیلمبرداریِ مرگ یزدگرد اتفاقات زیادی افتاد. سعید سلطانپور کشته شد، کلی آدم رفتند روی هوا، رئیسجمهور با چادر فرار کرد، جنگ مجاهدین و انفجارهای روزمره هم ادامه داشت. در جایی که کار میکردیم تماممدت تهدید میشدیم. نامه مجاهدین را داشتیم، نامه حزبالله را، نامه سلطنتطلبها را. همینجور تهدیدمان میکردند که چرا داریم کار میکنیم. و همزمان در شهر مُرده میبردند و صدای بلندگوها و عزاداریها دقیقهای قطع نمیشد.» (موزاییک استعارهها، ۱۴۰۲، ص ۶۵)
چرا «چریکه تارا» توقیف شد؟
«چریکه تارا» در حکومت انقلابی توقیف شد و بیضایی درباره دلایل آن چنین توضیح میدهد: «فکر میکنید بهم چی گفتند؟ خیلی جالب است. چریکه تارا صحنهای دارد که در آن تارا و قلیچ دو طرف رودخانه هستند و لباس جنوبی تنشان است. آقایان گفتند: ما فهمیدیم داری از جنگ ایران و عراق حرف میزنی و این رودخانه مرز است، اما نفهمیدیم با عراق مخالفی یا با اسلام. مبهم است. به نظر میرسد داری با اسلام مخالفت میکنی! گفتم: آقایان، این فیلم سال ۱۳۵۷ ساخته شده و جنگ دو سال بعد از آن شروع شده. چی دارید میگویید؟ گفتند: به هر حال ما اینجور استنباط میکنیم. آن موقع حجاب داشت اجباری میشد و در چریکه تارا حجابی که آنها میخواستند در کار نبود [...] دلیل توقیفش عملا به خاطر این بود که بازیگر اصلی فیلم زیبا بود. البته فقط زیبا نبود، جذاب بود و حضور داشت و آنها اصلا حضورش را نمیخواستند.» (همان، ص ۶۶)
مخالفت کرده بودند که اصلا اسم سوسن تسلیمی روی پرده نوشته شود. آنها منتظر فیلمی مربوط به بچه بودند، ولی فیلمی را داشتند میدیدند که مرکزش یک زن بود.
آن موقع زن در سینمای ایران وجود نداشت
بیضایی که نمایش زن به عنوان شخصیتی مستقل از دغدغههای همیشگیاش بوده، درباره «باشو، غریبه کوچک» و چرایی توقیف آن را نیز علاوه بر ضد جنگ بودن فیلم، وجود سوسن تسلیمی میداند: «آن موقع زن در سینمای ایران وجود نداشت. اگر برگردید به تاریخ سینمای آن دوره، میبینید روی پرده چیزی به اسم سینمای زن وجود ندارد. در تاریخ سینمای من، یعنی در تاریخ سینمایی که من در ذهنم نوشتهام، آن بخش اسمی دارد که نمیخواهم اینجا اسمش را بگویم، ولی زن درش غایب است. حالا در چنان موقعیتی فیلمی وجود داشت که مرکزش زن بود و این برایشان قابل تحمل نبود. دلیلش برمیگشت به سال ۱۳۶۴ و فیلم باشو، غریبهی کوچک. نامهاش را اخیرا پیدا کردهام. مخالفت کرده بودند که اصلا اسم سوسن تسلیمی روی پرده نوشته شود. آنها منتظر فیلمی مربوط به بچه بودند، ولی فیلمی را داشتند میدیدند که مرکزش یک زن بود. بعدا گفتند اسم این خانم نمیتواند قبل از اسم مرد بیاید. گفتند هر جوری هست اول اسم یک مرد را بیاورید و بعد اسم این خانم را. اگر دقت کنید میبینید در آفیشهای ساختهشده برای ایران اسم سوسن تسلیمی وجود ندارد، فقط باشو هست. اما در آفیشهای خارج تصویر بزرگ یک جفت چشم معروف را میبینید.» (همان، صص ۶۶ و ۶۷)
سرنوشت «مرگ یزدگرد» نیز، با وجود ساختهشدن به پیشنهاد مسئولان، چیزی جز توقیف نبود: «[میگفتد] ما نمیدانیم داری با اسلام مخالفت میکنی یا با جمهوری اسلامی؟ مقالاتی هم مثل مقاله شهید آوینی با حرفهای حیرتآور وجود داشت. نوشته بود در حالی که قرا است مرگ یزدگرد راجع به تاریخ اسلام باشد بیضایی تماممدت خودش را به نمایش میگذارد. معلوم نبود که کی گفته بود مرگ یزدگرد قرار بوده راجع به تاریخ اسلام باشد. مبنای غلط نتیجه غلط دارد. «مرگز یزدگر» از نظر آقایان دو مشکل داشت: دو قهرمان اصلی زن بودند و حجاب نداشتند. من چطور میتواستم قبل از اسلام را با حجاب اسلامی نشان بدهم؟» (صص ۶۷ و ۶۸ بهمن مقصودلو) (همان، صص ۶۷ و ۶۸)
منابع
«گفتوگو با بهرام بیضایی»، زاون قوکاسیان، تهران: آگه، چاپ نخست، ۱۳۷۱
«موزاییک استعارهها؛ گفتوگو با بهرام بیضایی»، بهمن مقصودلو، تهران: برج، چاپ نخست، ۱۴۰۲
۲۵۹
نظر شما