ریحانه اسکندری | بسترهای تاریخی سینمای پس از جنگ جهانی دوم در اروپا، با تغییرات بنیادین در ساختارهای روایی، زیباییشناختی و بازنمایی هویت همراه بود. در میان چهرههایی که این تحول تاریخی را در عرصه بازیگری نمایندگی کردند، مارچلو ماسترویانی جایگاهی مرکزی دارد.
ماسترویانی که در بیست و ششم سپتامبر ۱۹۲۴ در دهکده فونتانا لیری واقع در استان فروزینونه ایتالیا چشم به جهان گشود و در نوزدهم دسامبر ۱۹۹۶ در پاریس درگذشت، طی بیش از پنج دهه فعالیت حرفهای در ۱۴۷ فیلم به ایفای نقش پرداخت. حضور او در پرده سینما همزمان با عبور سینمای ایتالیا از جنبش نئورئالیسم و ورود به مناسبات پیچیده شهری، روانی و مدرنیستی دهههای ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ میلادی بود. ماسترویانی برخلاف الگوی هالیوودی بازیگران مرد که بر پایه قدرت فیزیکی، قاطعیت و قهرمانگرایی استوار بود، الگویی از مردانگی مدرن را ارائه داد که با تردید، آسیبپذیری روانی، ملال شهری و طنز خودافشاگرانه همراه بود.
کارنامه هنری او شامل کسب جوایز متعددی از جمله دو جایزه بهترین بازیگر مرد از جشنواره فیلم کن، دو جایزه بفتا، دو جایزه گلدن گلوب، دو جام ولپی از جشنواره فیلم ونیز و سه بار نامزدی جایزه اسکار بهترین بازیگر نقش اول مرد برای فیلمهای غیرانگلیسیزبان است.
کودکی و تجربه جنگ جهانی دوم
مارچلو وینچنزو دومنیکو ماسترویانی در خانوادهای متوسط و در شرایط اقتصادی دشوار متولد شد. پدرش، آتونه ماسترویانی، کارگاه نجاری اداره میکرد و مادرش، ایدا ایروله، به امور خانهداری میپرداخت. هر دو والد او اصالتا اهل شهر آرپینو در نزدیکی فونتانا لیری بودند. خانواده ماسترویانی در سالهای کودکی مارچلو ابتدا به تورین و سپس به رم نقل مکان کردند. شرایط معیشتی خانواده در رم با تنگدستی همراه بود و چهار عضو خانواده در فضایی محدود زندگی میکردند. برادر کوچکتر او، روژرو ماسترویانی، که در سال ۱۹۲۹ متولد شد، بعدها به یکی از مطرحترین تدوینگران سینمای ایتالیا تبدیل گردید و در پروژههای متعددی از جمله فیلمهای فدریکو فلینی با مارچلو همکاری داشت. همچنین عموی او، اومبرتو ماسترویانی، مجسمهساز برجستهای در ایتالیا بود.
تحصیلات اولیه ماسترویانی در زمینه نقشهبرداری و معماری بود، اما وقوع جنگ جهانی دوم مسیر زندگی او را تغییر داد. پس از تقسیم ایتالیا میان نیروهای محور و متفقین، ماسترویانی توسط نیروهای آلمانی برای رسم نقشهها به کار گرفته شد و سپس به اردوگاه کار اجباری در منطقه آلپ فرستاده شد. او موفق شد از این اردوگاه فرار کند و تا پایان جنگ در سال ۱۹۴۵، به صورت مخفیانه در شهر ونیز زندگی کرد. این تجربه فرار و زندگی پنهانی، مواجهه بیواسطهای با خشنترین ابعاد جنگ برای او فراهم ساخت و درک او را از تعلیق و ناامنی انسانی عمق بخشید.
در بررسی ریشه خانوادگی ماسترویانی، یک فرضیه تاریخی و تبارشناختی در دهههای پایانی قرن بیستم مطرح گردید که با روایات رسمی ثبتاحوال تفاوت داشت. بر اساس برخی زندگینامهها و دادههای تبارشناسی غیررسمی، ادعا شد که مادر او، ایدا ایروله، در واقع با نام اصلی «ایدا ایدلسون» متولد شده و فرزند یک خانواده یهودی مهاجر از مینسک بوده است. طبق این روایات، ایدا به دلیل صعود فاشیسم و قوانین نژادی در ایتالیا، هویت قومی و مذهبی خود را پنهان کرد و ماسترویانی تنها در سالهای پایانی زندگی مادرش یا دهههای بعد از این پسزمینه آگاه شد. با این حال، مورخان و پژوهشگران تبارشناسی تاکید میکنند که اسناد رسمی ثبت احوال و سنگنوشتههای خانوادگی در ایتالیا نشان میدهند که مادر او ایدا ایروله اهل آرپینو بوده و نظریه تبار یهودی بلاروسی فاقد اسناد متقن تاریخی در مراجع رسمی ایتالیاست و در حد یک ادعای اثباتنشده باقی مانده است.
ورود به تئاتر، شاگردی ویسکونتی و نخستین گامهای سینمایی
با پایان جنگ جهانی دوم در سال ۱۹۴۵، ماسترویانی به رم بازگشت و به عنوان حسابدار در شعبه کمپانی فیلمسازی بریتانیایی «ایگل لاین» مشغول به کار شد. او همزمان در کلاسهای دانشگاه رم ثبت نام کرد و به فعالیت در گروههای تئاتر آماتوری دانشگاهی پرداخت. در همین محافل تئاتری بود که او با فدریکو فلینی و همسرش جولیتا ماسینا آشنا شد. ماسترویانی پیش از جنگ در سال ۱۹۳۹ و در سن ۱۴ سالگی نقشی کوتاه و سیاهیلشکر در فیلم «خپلهها» ایفا کرده بود، اما نخستین حضور ثبتشده و رسمی او در سینما در سال ۱۹۴۸ با بازی در نقش کوتاهی در فیلم «بینوایان» به کارگردانی ریکاردو فردا شکل گرفت.
نقطه عطف حرفهای ماسترویانی در اواخر دهه ۱۹۴۰، پیوستن او به گروه تئاتر حرفهای لوکینو ویسکونتی در میلانو بود. ویسکونتی که به سختگیری در کارگردانی و دقت در جزئیات شهرت داشت، ماسترویانی را در نمایشنامههای متعددی از آرتور میلر، تنسی ویلیامز و چخوف به روی صحنه برد. این دوره برای ماسترویانی به عنوان یک مکتب آموزشی متمرکز عمل کرد و انضباط بازیگری او را شکل داد. نخستین نقش موفق سینمایی او در قالب درام با هدایت ویسکونتی در فیلم «شبهای روشن» در سال ۱۹۵۷ رقم خورد که اقتباسی از داستان داستایوفسکی بود. بازی او در نقش ماریو، مردی تنها که در فضایی استلیزه و شهری عاشق زنی منتظر میشود، توانایی او را در نمایش حالات درونی عمیق نشان داد.
در سال ۱۹۵۸، ماریو مونیچلی فیلم کمدی «آدمهای ناشناس» را کارگردانی کرد که ماسترویانی در آن نقش یک عکاس ناموفق را در کنار بازیگرانی چون ویتوریو گاسمان و توتو ایفا نمود. این فیلم نقطهعطفی در پیدایش ژانر «کمدی به سبک ایتالیایی» بود و نشان داد ماسترویانی در اجرای طنز تلخ و موقعیتهای پوچ طبقه فرودست توانمندی ویژهای دارد.
همکاریهای بنیادین با فدریکو فلینی و بازتعریف سینمای پرتره
در سال ۱۹۶۰، همکاری تاریخی ماسترویانی با فدریکو فلینی در فیلم «لا دولچه ویتا» (زندگی شیرین) آغاز شد. انتخاب ماسترویانی برای نقش اصلی این فیلم با موانعی همراه بود. دینو دی لورنتیس، تهیهکننده اولیه پروژه، شدیدا با حضور ماسترویانی مخالف بود و او را بازیگری بسیار نرم، اهلی و معمولی میدانست که فاقد جذابیت خشونتآمیز یا تهاجمی لازم برای نقش یک روزنامهنگار جنجالی است. دی لورنتیس اصرار داشت که فلینی از پل نیومن برای این نقش استفاده کند. اما فلینی با رد این پیشنهاد تاکید کرد که به چهرهای معمولی و بیطرف نیاز دارد تا حالت معلق بودن، خستگی روحی و تماشاگر بودن در جامعه مدرن را بازتاب دهد.
«لا دولچه ویتا» پس از اکران به یک پدیده فرهنگی و سینمایی تبدیل شد و جایزه نخل طلای جشنواره کن را در سال ۱۹۶۰ از آن خود کرد. ماسترویانی در نقش مارچلو روبینی، خبرنگار مجلات زرد در رم، تصویری از بحران اخلاقی و ملال طبقه جدید شهری ارائه داد. مشهورترین سکانس فیلم، حضور مارچلو روبینی و آنیتا اکبرگ در آبنمای تروی در رم است. جزئیات ساخت این سکانس نشاندهنده شرایط دشوار تولید آن است. فیلمبرداری این بخش در شبهای سرد ماه مارس انجام شد. در حالی که آنیتا اکبرگ ساعتها بدون شکایت در آب یخزده ایستاد، ماسترویانی توان تحمل سرما را نداشت؛ از این رو مجبور شد زیر لباسهای رسمی خود لباس غواصی بپوشد و پیش از فیلمبرداری یک بطری ودکا بنوشد تا بتواند سرما را تحمل کند.
همکاری ماسترویانی و فلینی در سال ۱۹۶۳ با ساخت فیلم «۸½» به اوج رسید. ماسترویانی در این فیلم نقش گویدو آنسلمی، کارگردان سینمایی گرفتار در بحران خلاقیت و هجوم خاطرات و رویاها را ایفا کرد. این نقش بهطور گسترده به عنوان من دیگر خودِ فلینی شناخته میشود و ماسترویانی توانست سردرگمی، حسرت و فوران ذهنی یک هنرمند مدرن را به تصویر بکشد. همکاری این دو در سالهای بعد با فیلمهای «شهر زنان» (۱۹۸۰)، «جینجر و فردریک» (۱۹۸۶) و «مصاحبه» (۱۹۸۷) ادامه یافت.
گسترش افقهای هنری: آنتونیونی، جرمی و شراکت با سوفیا لورن
کارنامه ماسترویانی در دهه ۱۹۶۰ با همکاری با دیگر استادان سینمای ایتالیا گسترش یافت. در سال ۱۹۶۱، او در فیلم «شب» ساخته میکلانجلو آنتونیونی در کنار ژان مورو و مونیکا ویتی بازی کرد. او در نقش جووانی پونتانو، نویسندهای گرفتار در فرسایش عاطفی و سترونی اخلاقی طبقه متولد، توانست انفعال و گسست ارتباطی در جوامع صنعتی را بازنمایی کند.
در همان سال ۱۹۶۱، پیترو جرمی فیلم «طلاق به سبک ایتالیایی» را ساخت. ماسترویانی در نقش بارون فردیناندو چفالو، اشرافزاده سیسیلی که برای رهایی از همسرش و ازدواج با دختری جوانتر نقشه قتل ناموسی طراحی میکند، یکی از پیچیدهترین نقشهای کمدی خود را ارائه داد. در آن زمان، طلاق در قانون ایتالیا ممنوع بود و فیلم به نقد قوانین جنایی مرتبط با قتل ناموسی میپرداخت. ماسترویانی برای این نقشآفرینی، نخستین نامزدی اسکار خود را در رشته بهترین بازیگر نقش اول مرد به دست آورد و نام خود را به عنوان نخستین بازیگر نامزد اسکار برای یک نقش غیرانگلیسیزبان ثبت کرد.
بخش مهمی از شهرت و تداوم موفقیت ماسترویانی به شراکت سینمایی او با سوفیا لورن مربوط میشود که در ۱۳ فیلم همبازی بودند. تحت هدایت ویتوریو دسیکا، این زوج در فیلمهای «دیروز، امروز، فردا» (۱۹۶۳) و «ازدواج به سبک ایتالیایی» (۱۹۶۴) بازی کردند که هر دو آثار موفق بینالمللی بودند. همکاری این دو در درام جنگی «گلهای آفتابگردان» (۱۹۷۰) نیز ادامه یافت.
در سال ۱۹۷۷، اتوره اسکولا در فیلم «یک روز بخصوص»، ماسترویانی و لورن را در قالبی کاملا متفاوت به کار گرفت. داستان فیلم در هشتم مه ۱۹۳۸، روز دیدار رسمی هیتلر از رم، میگذرد. ماسترویانی نقش گابریله، گوینده رادیویی اخراجشدهرا بازی کرد که در انتظار تبعید توسط حکومت فاشیستی است. بازی کنترلشده ماسترویانی در مواجهه با زن خانهدار سرکوبشده (با بازی لورن)، دومین نامزدی اسکار را برای او به همراه داشت.
سینمای بینالمللی و آثار سالهای پایانی
ماسترویانی در دهههای ۱۹۸۰ و ۱۹۹۰ به همکاری با فیلمسازان بینالمللی پرداخت. در سال ۱۹۸۷، او در فیلم «چشمان سیاه» به کارگردانی نیکیتا میخالکوف، اقتباسشده از داستانهای چخوف، به ایفای نقش پرداخت. این بازی برای او جایزه بهترین بازیگر مرد از جشنواره کن و سومین نامزدی جایزه اسکار را به ارمغان آورد.
او همچنین در فیلمهای «زنبوردار» (۱۹۸۶) و «گام معلق لکلک» (۱۹۹۱) ساخته ثئودوروس آنجلوپولوس، کارگردان سرشناس یونانی، نقشهای سنگین و خلوتگزینانهای ایفا کرد. همکاری با رائول روئیز در فیلم «سه زندگی و تنها یک مرگ» (۱۹۹۶) که در آن با دخترش چیارا همبازی بود، و بازی در «سفر به آغاز جهان» (۱۹۹۷) به کارگردانی مانوئل د اولیویرا از آخرین ایستگاههای کارنامه حرفهای او به شمار میروند.
واسازی الگوی «عاشق لاتین» و ساختار مردانگی در سینمای اروپا
یکی از ابعاد کلیدی کارنامه ماسترویانی، نبرد مداوم او با ساختار رسانهای برچسب «عاشق لاتین» بود. پس از موفقیت فیلم «لا دولچه ویتا»، مطبوعات غربی تلاش کردند او را به عنوان کلیشه جدیدی از جذابیت تهاجمی مردانه تثبیت کنند. اما بررسی انتخابهای حرفهای ماسترویانی نشان میدهد که او سیستماتیک در صدد واسازی و تخریب این کلیشه برآمد.
او به جای پذیرش نقشهای قهرمانانه یا اغواگر، پیوسته نقش مردانی با ضعف، انفعال روانی، تردیدهای وجودی و شکستهای اجتماعی را پذیرفت. این انتخابها موجب شد الگوی بازیگری مردانه در سینما از شووینیسم هالیوودی فاصله گرفته و به سمت پیچیدگی روانی و انسانی هدایت شود.
حیات فردی، مناسبات عاطفی و ایستگاه پایانی
در حیات فردی، ماسترویانی در سال ۱۹۵۰ با فلورا کارابلا، بازیگر تئاتر ازدواج کرد. حاصل این ازدواج دختری به نام باربارا بود. با وجود جدایی آنها در سال ۱۹۷۰، ماسترویانی و کارابلا هرگز طلاق رسمی نگرفتند و پیوند قانونی و دوستی خود را تا پایان حفظ کردند. ماسترویانی علت این امر را ریشه داشتن در فرهنگ سنتگرای ایتالیایی و احترام به مفاهیم خانوادگی میدانست.
بین سالهای ۱۹۷۱ تا ۱۹۷۵، ماسترویانی با کاترین دونو، ستاره سینمای فرانسه، رابطه عاطفی داشت که حاصل آن تولد چیارا ماسترویانی در سال ۱۹۷۲ بود. در دو دهه پایانی زندگی، او با آنا ماریا تاتو، فیلمساز ایتالیایی، زندگی کرد.
یکی از موضعگیریهای ثابت ماسترویانی، امتناع از مهاجرت دائمی به هالیوود و نپذیرفتن قراردادهای بلندمدت استودیوهای آمریکایی بود. او ترجیح داد مستقل باقی بماند و در ساختار سینمای اروپا فعالیت کند.
ماسترویانی در نوزدهم دسامبر ۱۹۹۶ در سن ۷۲ سالگی بر اثر سرطان لوزالمعده در آپارتمان خود در پاریس درگذشت. در زمان مرگ، کاترین دونو و چیارا ماسترویانی در کنار او بودند. پس از انتقال پیکر او به رم، شهرداری رم به احترام او چراغهای آبنمای تروی را خاموش کرد و سطح آن را با پارچه سیاه پوشاند. مراسم تشییع رسمی او در سالن پروتوموتکا در کاخ سناتوریو رم برگزار شد و پیکرش در قبرستان ورانو به خاک سپرده شد.
زوایای کمتر پرداختهشده در کارنامه و حیات ماسترویانی
در تاریخنگاری زندگی و آثار ماسترویانی، چند نکته کمتر پرداختهشده وجود دارد که ابعاد تازهای از حیات حرفهای و شخصی او را روشن میسازد:
نخست، در زمان فیلمبرداری سکانس فواره تروی در «لا دولچه ویتا»، فدریکو فلینی از رنگ طبیعی آب شاکی بود و آن را در تصویر سیاهوسپید کدر میدید. یکی از حاضران که کارمند شرکت هواپیمایی اسکاندیناوی بود، ماده رنگی سبز رنگی را که برای شناسایی موقعیت فرود اضطراری در دریا استفاده میشد ارائه داد تا آب فواره شفافیت تصویری لازم را در ثبت دوربین پیدا کند.
دوم، پس از درگذشت ماسترویانی در سال ۱۹۹۶، مستند پرترهای با عنوان «مارچلو ماسترویانی: به یاد میآورم» به کارگردانی آنا ماریا تاتو آماده اکران شد که حاصل گفتگوهای طولانی با ماسترویانی در زمان ساخت آخرین فیلمش در پرتغال بود. فلورا کارابلا (همسر قانونی)، کاترین دونو و چیارا ماسترویانی تلاش کردند از طریق مراجع قضایی از اکران این مستند جلوگیری کنند. با این حال دادگاه دادخواست آنها را رد کرد و فیلم در جشنواره کن ۱۹۹۷ اکران گردید.
سوم، تنها حضور ماسترویانی در یک فیلم کاملا هالیوودی، بازی در فیلم کمدی-درام «مردم کهنسال» در سال ۱۹۹۲ به کارگردانی بیبان کیدرون بود که در آن در کنار شیلا مکلین و کتی بیتس به ایفای نقش پرداخت.
چهارم، برادر او روژرو ماسترویانی علاوه بر تدوین آثار فلینی، در سال ۱۹۷۱ در فیلم «اسکیپیو، ملقب به آفریقایی» به عنوان بازیگر در کنار مارچلو ظاهر شد.
پنجم، در سال ۱۹۹۸ و دو سال پس از مرگ او، مسئولان جشنواره فیلم ونیز جایزهای رسمی تحت عنوان «جایزه مارچلو ماسترویانی» برای تقدیر از بهترین بازیگران جوان و نوظهور سینمای جهان پایهگذاری کردند.
نقلقولهای معروف و بستر تاریخی بیان آنها
بررسی نقلقولهای ثبتشده از ماسترویانی و سخنان چهرههای برجسته درباره او، شناخت دقیقتری از شخصیت و نگاه حرفهای او فراهم میسازد:
نقلقولهای مارچلو ماسترویانی
یکم: «در برابر دوربین احساس استواری و رضایت میکنم. دور از آن، خالی و گیج هستم.». این سخن در جریان مصاحبههای متعدد او در دهههای ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ درباره وابستگی روانی شدیدش به محیط فیلمبرداری و حس سردرگمی در حیات روزمره بیان شده است.
دوم: «در فیلمهایم هرگز نقش یک عاشق لاتین یا یک اغواگر را بازی نمیکنم، بلکه بیشتر نقش یک فرد ناتوان را ایفا میکنم.». این نقلقول در مصاحبه تلویزیونی او با رسانههای فرانسویزبان ثبت شده است که نشاندهنده تعمد او در انتخاب نقش مردان آسیبپذیر است.
چهارم: «یک بازیگر هر کاری میکند تا مشهور شود، و سپس وقتی موفق شد، یک عینک آفتابی تیره میزند تا او را نشناسند.». این عبارت در گفتگو درباره پارادوکس شهرت و تلاش برای حفظ حریم شخصی بیان شده است.
پنجم: «وقتی فیلم میسازم کاملا خوشحالم. و وقتی فیلم تمام میشود، به دنبال فیلم دیگری میگردم. در غیر این صورت، زندگیام کمی کسالتبارتر میشود.». این سخن در مصاحبهای در سال ۱۹۸۷ برای توضیح کارپژوهی متراکم و بازی در بیش از صد فیلم مطرح گردید.
نقلقولهای برجسته درباره مارچلو ماسترویانی
فدریکو فلینی درباره انعطافپذیری و نقشی که ماسترویانی در سینمای او داشت، عنوان کرد که ماسترویانی بازیگری بدون خودخواهی است که حضورش بر پرده به کارگردان اجازه میدهد من دیگر خود را بدون واسطه تصویر کند. این سخن در مصاحبهها و یادداشتهای فلینی در خصوص روند ساخت «لا دولچه ویتا» و «۸½» ثبت شده است.
سوفیا لورن در بازخوانی همکاریشان در فیلم «دیروز، امروز، فردا» گفت: «بسیار لذتبخش بود که به مارچلو ماسترویانی فرصت دادیم تا به همان اندازه که در واقعیت خندهدار بود، روی پرده هم خندهدار باشد. درخشش فیلم در همین طنز او بود.». این سخن در مصاحبه لورن با رسانهها درباره سکانس کمدی استریپتیز مطرح شد.
کاترین دونو درباره روحیه ماسترویانی عنوان کرد: «او مانند یک پسربچه بود، زیرا هرگز کودکی را که درونش بود فراموش نکرد.». این عبارت در مصاحبه دونو با ارنو دوپلشن در مجله «فیلم کامنت» به چاپ رسیده است.
وینسنت کانبی، منتقد سرشناس روزنامه نیویورک تایمز، در مقالهای تحلیلی درباره ماسترویانی نوشت که او «شخصیت پساقهرمانانهای بود که مرد اروپایی را در تمام جذابیتها، پیچیدگیها و شکستهایش تعریف کرد.». این تحلیل در نقدهای کانبی بر آثار ماسترویانی در نیویورک تایمز منتشر شد.
بررسی کارنامه مارچلو ماسترویانی نشان میدهد که اهمیت او در تاریخ سینما تنها به تعداد آثار یا جوایز دریافتی محدود نمیشود. ماسترویانی الگوی جدیدی از بازیگری را تثبیت کرد که بر پایه شفافیت روانی، نفی قهرمانگرایی کاذب و پذیرش ضعفهای انسانی استوار بود. او توانست بحرانهای وجودی و تغییرات ساختاری جامعه پس از جنگ اروپا را در قالب نقشآفرینیهای متنوع بازنمایی کند. میراث ماندگار او در سینما، تصویری از انسانیت مدرن است که در میان رویا و واقعیت، طنز و ملال، و قدرت و آسیبپذیری در حرکت است.
۵۹۲۴۴
نظر شما