ریحانه اسکندری - صبح روز دهم اکتبر سال ۱۹۸۵، وقتی راننده شخصی اورسن ولز وارد خانه او در لس‌آنجلس شد تا کارهای روزانه را هماهنگ کند، با پیکر بی‌جان مردی روبه‌رو شد که بیش از نیم قرن چشمان جهانیان را به پرده سینما و گوش‌هایشان را به داستان‌های رادیویی دوخته بود. غول پرآوازه تئاتر، رادیو و سینمای جهان، در هفتادسالگی و بر اثر ایست قلبی در خواب، برای همیشه چشم از جهان فرو بست.
تنها دو ساعت پیش از این رخداد تلخ، ولز در برنامه تلویزیونی مرو گریفین ظاهر شده بود؛ برنامه‌ای که آخرین تصویر زنده از این نابغه بی‌پروا را ثبت کرد. او در آن گفت‌وگوی پایانی، با همان صدای بم و پرطنین، طنز نیش‌دار و نگاه نافذ همیشگی‌اش از هنر و زندگی سخن گفت، بی‌آنکه بداند تنها چند گام با نقطه پایان فاصله دارد.
پیکر ولز بنا بر وصیت خودش سوزانده شد و خاکسترش را به اسپانیا بردند تا در دهکده‌ای آرام در روندا، واقع در ایالت اندلس، در دل چاهی قدیمی در یک دهکده سرسبز به خاک بسپارند. او سال‌ها پیش از مرگش گفته بود که انسان اهل جایی نیست که در آن به دنیا آمده، بلکه متعلق به جایی است که برای مردن انتخاب می‌کند. سالروز درگذشت اورسن ولز، صرفاً یادبود یک کارگردان یا بازیگر چیره دست نیست؛ بلکه بازخوانی قصه زیست هنرمندی است که در بیست سالگی تئاتر آمریکا را تکان داد، در بیست و سه سالگی با یک نمایش رادیویی ملتی را به هراس انداخت، در بیست و شش سالگی شاهکار بی‌بدیل تاریخ سینما را خلق کرد و سپس باقی عمرش را در جدال با سیستم تجاری هالیوود، تبعید خودخواسته در اروپا و تلاش دائم برای تأمین مالی فیلم‌های مستقلش سپری ساخت. ولز خود در توصیف کارنامه پرپیچ و خمش با کنایه‌ای تلخ گفته بود که من کارم را از قله شروع کردم و تمام عمرمشغول حرکت به سمت پایین بودم.
کودکی یک نابغه و زخم ناپیدای پدری
جرج اورسن ولز در ششم مه ۱۹۱۵ در شهر کوچک کنوشا در ایالت ویسکانسین متولد شد. از همان نخستین سال‌های زندگی، روشن بود که این کودک با دیگران تفاوت دارد. مادرش، بئاتریس ادسون، پیانیستی برجسته و زنی هنرپرور بود که اورسن را از همان دوران خردسالی با شعر، موسیقی، نقاشی و نمایشنامه‌های شکسپیر آشنا کرد. پدرش، ریچارد ولز، مخترعی ثروتمند اما مردی عیاش بود که زندگی‌اش در وابستگی شدید به الکل می‌گذشت.
اورسن کوچک در چهار سالگی شعر می‌خواند، در هفت سالگی بخش‌های بزرگی از نمایشنامه‌های کلاسیک را حفظ بود و در ۱۰ سالگی به راحتی نقاشی می‌کرد، دکور تئاتر می‌ساخت و شعبده‌بازی انجام می‌داد. اما این استعداد حیرت‌انگیز با فاجعه‌های خانوادگی سنگینی همراه شد. مادرش زمانی که او تنها نه سال داشت درگذشت. پس از مرگ مادر، الگوی حمایتی او فروپاشید و پدرش نیز که در منجلاب اعتیاد به الکل غرق شده بود، ثروتش را از دست داد.
لحظه بحرانی زندگی ولز در نوجوانی رقم خورد؛ زمانی که به پدرش گفت تا زمانی که دست از نوشیدن برندارد، حاضر به دیدارش نیست. اندکی بعد، پدرش در تنهایی و غربت درگذشت و اورسن که آن زمان فقط ۱۳ سال داشت، با بار گناهی سهمگین روبه‌رو شد. این حس تقصیر تا پایان عمر چون سایه‌ای سنگین بر روح او باقی ماند. پنجاه و سه سال بعد، ولز در گفت‌وگویی صمیمانه با زندگی‌نامه‌نویس خود اعتراف کرد که آن جمله آخرین کلامی بود که به پدرش گفت و هرگز نتوانست خود را به خاطر آن ببخشد.
پس از مرگ پدر، سرپرستی ولز به دکتر موریس برنشتاین، پزشکان موفق و از دوستان خانوادگی سپری شد. برنشتاین او را به مدرسه خصوصی تاد فرستاد؛ محیطی پرورشی که به ولز اجازه داد استعدادیابی هنری‌اش را بدون محدودیت‌های معمول دنبال کند. ولز پس از پایان دبیرستان، به جای ثبت‌نام در دانشگاه، تصمیم گرفت ارثیه اندک باقی‌مانده از پدرش را بردارد و راهی سفر به اروپا شود. او در شانزده سالگی به ایرلند رفت و با جسارتی عجیب وارد تئاتر گیت در دوبلین شد. او خود را یک ستاره بزرگ تئاتر برادوی جا زد و مدیران تئاتر را چنان تحت تاثیر قرار داد که نقش‌های اصلی نمایشنامه‌های بزرگ را به او واگذار کردند. منتقدان ایرلندی از حضور بازیگری کم‌سن‌وسال اما با صدایی به غایت بم، رسا و مسلط شگفت‌زده شده بودند.
جادو در هارلم؛ مکبث وودو و جهش در تئاتر آمریکا
در میانه‌های دهه ۱۹۳۰، آمریکا درگیر رکود بزرگ اقتصادی بود. دولت روزولت برای ایجاد شغل برای هنرمندان خانه‌نشین، «پروژه تئاتر فدرال» را سازماندهی کرد. در این میان، بخش تئاتر سیاهپوستان در منطقه هارلم نیویورک، نیازمند کارگردانی بود که بتواند نمایشی متفاوت و جریان‌ساز روی صحنه ببرد. جان هاوسمن، تهیه‌کننده جوان و تیزهوش تئاتر، تصمیم گرفت پیشنهاد هدایت این پروژه را به اورسن ولز بیست‌ساله بدهد.
ولز دست به اقدامی ساختارشکنانه زد. او تصمیم گرفت نمایشنامه «مکبث» اثر ویلیام شکسپیر را از اسکاتلند قرون وسطی به هایتی قرن نوزدهم منتقل کند. جادوگران نمایشنامه شکسپیر جای خود را به جادوگران و آیین‌های وودو دادند و موسیقی جاز و طبل‌های آفریقایی جایگزین ارکستر کلاسیک شد. تمام بازیگران این نمایش از میان هنرمندان سیاهپوست انتخاب شدند؛ رویدادی که تا آن زمان در تئاتر حرفه‌ای آمریکا سابقه نداشت.
شب چهاردهم آوریل ۱۹۳۶، سالن تئاتر لاقایت در هارلم شاهد صحنه‌ای بی‌نظیر بود. بیش از ۱۰ هزار نفر خیابان‌های اطراف سالن را مسدود کرده بودند تا شانس دیدن این اجرا را پیدا کنند. نمایش «مکبث وودو» شبی تاریخی را رقم زد و منتقدان را مجبور کرد تا استعداد خیره‌کننده این کارگردان جوان را تحسین کنند. ولز در این اجرا ثابت کرد که کلاسیک‌ها ملال‌آور نیستند، بلکه نیازمند روحی تازه و نگاهی جسورانه‌اند.
این پروژه نه تنها ولز را به عنوان نابغه‌ای نوظهور مطرح کرد، بلکه زندگی بازیگرانی چون کانادا لی را نیز دگرگون ساخت. لی که نقش بنکو را ایفا می‌کرد، بعدها تاکید کرد که تمرین‌های شش‌ماهه و سخت‌گیرانه ولز، نگاه او را به هنر بازیگری به کلی تغییر داد و به او یاد داد که تئاتر چقدر می‌تواند جدی و تاثیرگذار باشد. موفقیت این اجرا پایه‌گذار تأسیس «تئاتر مرکوری» توسط ولز و جان هاوسمن شد. اگرچه این دو همکاری‌های درخشانی داشتند، اما رابطه شخصی آن‌ها همواره آمیخته به تنش و رقابت بود؛ تا جایی که ولز بعدها در جمله‌ای صریح، هاوسمن را تنها دشمن واقعی تمام زندگی خود نامید.
شبی که امواج رادیو جهان را بلعید؛ وحشت ملی از مریخی‌ها
پس از درخشش در تئاتر، ولز و گروه مرکوری وارد عرصه رادیو شدند. رادیو در آن سال‌ها رسانه اصلی مردم آمریکا بود. در سی‌ام اکتبر ۱۹۳۸، ولز تصمیم گرفت برای شب هالووین برنامه‌ای متفاوت تدارک ببیند. او رمان معروف «جنگ دنیاها» نوشته اچ. جی. ولز را انتخاب کرد و آن را به صورت بولتن‌های خبری زنده و اضطراری بازنویسی نمود.
برنامه با پخش یک موسیقی معمولی آغاز شد، اما ناگهان با اخبار فوری قطعی گردید. گوینده با صدایی مضطرب اعلام کرد که شهاب‌سنگ‌های عجیبی در مزرعه‌ای در نیوجرسی فرود آمده‌اند و موجودات فضایی مسلح به اشعه‌های مرگبار از درون آن‌ها خارج شده‌اند. طراحی صوتی افکت‌ها، لحن شتاب‌زده گزارشگران مصنوعی و مصاحبه با کارشناسان خیالی به قدری استادانه و طبیعی کار شده بود که میلیون‌ها شنونده در سراسر ایالات متحده تصور کردند کشورشان واقعاً مورد حمله مریخی‌ها قرار گرفته است.
نتیجه این اجرای رادیویی، بروز یک هراس عمومی بی‌سابقه در تاریخ آمریکا بود. هزاران نفر خانه‌های خود را ترک کردند، خیابان‌ها مسدود شد، مرکز تلفن‌های پلیس از کار افتاد و مردم برای نجات جان خود به کلیساها یا بزرگراه‌ها پناه بردند. صبح روز بعد، عکس ولز روی صفحه اول تمام روزنامه‌های کشور قرار گرفت. اخبار مربوط به جنجال رادیویی ولز، هالیوود را در بهت فرو برد.
ولز در کنفرانس مطبوعاتی که روز بعد برگزار شد، با چهره‌ای کودکانه، بی‌گناه و لبخندی شیطنت‌آمیز در برابر دوربین‌ها ظاهر شد و از مردم عذرخواهی کرد. او با طنز نیش‌دار همیشگی‌اش درباره این اتفاق گفت که چون نتوانسته بودند در شب هالووین درهای مردم را صابون بزنند یا دروازه باغچه‌شان را بدزدند، تصمیم گرفتند جهان را درست در برابر گوش‌های شنوندگان نابود کنند. این برنامه رادیویی تاریخ‌ساز، شهره ولز را از مرزهای تئاتر فراتر برد و او را به شخصیتی مشهور در تمام کشور تبدیل ساخت.
اوج در ۲۶ سالگی؛ فتح هالیوود با «همشهری کین»
شهره ناشی از جنجال رادیویی باعث شد کمپانی فیلم‌سازی آرکی‌او (RKO) پیشنهادی خیره‌کننده و بی‌سابقه به ولز بدهد. استودیو قراردادی برای ساخت دو فیلم با او امضا کرد که بر اساس آن، ولز آزادی کامل هنری، حق تدوین نهایی، آزادی در انتخاب بازیگران و عدم دخالت مدیران استودیو را به دست می‌آورد. چنین اختیاراتی برای یک فیلم‌ساز بیست و پنج‌ساله که تا آن زمان حتی یک فیلم بلند سینمایی نساخته بود، در تاریخ هالیوود شبیه به یک معجزه بود.
حاصل این آزادی مطلق، ساخته شدن فیلم «همشهری کین» در سال ۱۹۴۱ بود. ولز با همکاری هرمان جی. مانکیویتس فیلم‌نامه را نوشت و خودش نقش چارلز فاستر کین، غول مطبوعاتی مغرور و تنها را بازی کرد. همشهری کین تنها یک فیلم نبود، بلکه انقلاب دستور زبانی در سینما بود. ولز به همراه فیلم‌بردار نابغه‌اش، گرگ تولند، تکنیک فوکوس عمیق را به کمال رساندند؛ تکنیکی که در آن پس‌زمینه و پیش‌زمینه تصویر به یک اندازه شفاف و واضح بودند و به بیننده اجازه می‌دادند خودش درون کادر دست به انتخاب بزند.
استفاده از سقف برای دکورها جهت جا دادن دوربین در زوایای بسیار پایین، ساختار روایتی غیرخطی بر پایه فلاش‌بک‌های متقاطع و طراحی صوتی چندلایه که از تجربه رادیویی ولز نشأت می‌گرفت، سینما را برای همیشه دگرگون ساخت. اما این شاهکار، خشم ویلیام راندولف هرست، امپراتور قدرتمند رسانه‌ای آمریکا را برانگیخت. شخصیت کین شباهت‌های انکارهای‌ناپذیری با زندگی هرست داشت. هرست جنگی تمام‌عیار علیه ولز و فیلمش به راه انداخت. روزنامه‌های تحت مالکیت او چاپ هرگونه خبر، آگهی یا نقد درباره فیلم را ممنوع کردند و هالیوود تحت فشار قرار گرفت تا نسخه‌های اصلی فیلم را نابود کند.
با وجود فشارهای سنگین و شکست تجاری اولیه فیلم در گیشه، همشهری کین باقی ماند و بعدها از سوی اکثر منتقدان جهان به عنوان یکی از مهم‌ترین و تاثیرگذارترین فیلم‌های تاریخ سینما شناخته شد. ولز درباره آغاز خیره‌کننده خود در سینما با لحنی شوخ و کنایه‌آمیز گفت که او از همان ابتدا در قله شروع کرده و باقی عمرش صرف پایین آمدن از این کوه شده است.
سلاخی در استودیو؛ از «امبرسون‌ها» تا یادداشت ۵۸ صفحه‌ای
قرارداد رؤیایی ولز با تغییر مدیریت در استودیوی آرکی‌او و ورود آمریکا به جنگ جهانی دوم خیلی زود به پایان رسید. پروژه بعدی او «امبرسون‌های زیبا» (۱۹۴۲) بود. زمانی که ولز برای فیلم‌برداری پروژه‌ای مستند به آمریکای جنوبی رفته بود، استودیو کنترل فیلم را در دست گرفت. مدیران استودیو حدود چهل دقیقه از فیلم را قیچی کردند، پایان‌بندی شاد و دلخواهی برای آن ساختند و نگاتیوهای اصلی تدوین ولز را نابود کردند. این اتفاق صدمه‌ای جبران‌ناپذیر به روحیه هنری ولز زد؛ زخمی که تا پایان عمر التیام نیافت.
نمونه ماندگار دیگری از جدال ولز با سیستم استودیویی، در زمان ساخت فیلم «نشانی از شر» (۱۹۵۸) رخ داد. ولز این فیلم نوار و تاریک را در شهر ونیس کالیفرنیا (به عنوان ماکت یک شهر مرزی مکزیک) ساخت. چارلتون هستون، ستاره بزرگ آن زمان، شرط حضورش در فیلم را کارگردانی ولز قرار داده بود. سکانس افتتاحیه فیلم، یعنی حرکت سه و نیم دقیقه‌ای و بدون قطع دوربین روی جرثقیل که حرکت یک ماشین حامل بمب را دنبال می‌کند، تا به امروز یکی از شاهکارهای تاریخ فیلم‌برداری و تدوین به شمار می‌رود.
اما استودیوی یونیورسال پس از پایان فیلم‌برداری، فیلم را از دست ولز گرفت، آن را دوباره تدوین کرد و صحنه‌هایی اضافی با کارگردانی شخص دیگری به آن افزود. وقتی ولز نسخه تدوین‌شده استودیو را دید، یادداشتی ۵۸ صفحه‌ای، بسیار دقیق و مفصل خطاب به ادوارد مول، مدیر تولید یونیورسال فرستاد. ولز در این یادداشت با تحلیل بند به بند، توضیح داده بود که چگونه تغییرات استودیو ریتم دراماتیک و تعلیق فیلم را نابود کرده است.
او به ویژه درخواست کرده بود که در سکانس افتتاحیه، هیچ تیتراژ یا موسیقی ارکسترالی گذاشته نشود و تنها صدای واقعی شهر و موسیقی رادیوی ماشین‌ها شنیده شود تا حس واقعی خطر منتقل گردد. یونیورسال این یادداشت تاریخی را کاملاً نادیده گرفت و نسخه دستکاری‌شده را اکران کرد. سرانجام در سال ۱۹۹۸، والتر مرچ، تدوین‌گر برجسته سینما، با استفاده از همان یادداشت ۵۸ صفحه‌ای، فیلم را بازسازی کرد و نسخه‌ای ارائه داد که به رؤیای اصلی ولز بسیار نزدیک بود.
فیلم‌ساز کولی؛ سال‌های تبعید و تلاش برای بقا
با مسدود شدن درهای هالیوود، ولز راهی اروپا شد تا زندگی جدیدی را به عنوان یک فیلم‌ساز مستقل و کولی‌آسا آغاز کند. او سال‌ها در رم، پاریس و مادرید زندگی کرد و برای تأمین هزینه فیلم‌های شخصی‌اش، به بازی در فیلم‌های کم‌کیفیت، حضور در برنامه‌های تلویزیونی و صداپیشگی در تبلیغات تجاری روی آورد. او خود با صراحت درباره این شیوه زندگی گفته بود: «من از طریق بازیگری هزینه کارگردانی‌ام را تأمین می‌کنم. من از کار خودم استفاده می‌کنم تا کار دیگرم را حمایت کنم».
با وجود مشکلات مالی فراوان، ولز در اروپا شاهکارهایی خلق کرد. برای ساخت فیلم «اتلو» (۱۹۵۱)، روند فیلم‌برداری بارها به دلیل تمام شدن پول متوقف شد. ولز لباس‌های صحنه را می‌فروخت، در فیلم‌های دیگران بازی می‌کرد، پول به دست می‌آورد و دوباره عوامل را دور هم جمع می‌کرد. این تلاش سخت سرانجام به دریافت جایزه بزرگ جشنواره کن انجامید. او بعدها فیلم «ناقوس‌های نیمه‌شب» را بر اساس شخصیت فالستاف شکسپیر ساخت؛ آثاری که خودش آن را کامل‌ترین و شخصی‌ترین فیلم کارنامه‌اش می‌دانست.
ولز در سال‌های پایانی، فیلم «ت مثل تقلب» (۱۹۷۳) را ساخت؛ جُنگی جذاب و پست‌مدرن درباره اصالت هنر، جعل و دروغ که نشان داد ذهن او تا چه حد از زمانه خودش جلوتر است. او هیچ‌گاه از تجربه کردن نترسید و همواره تاکید داشت که آزمایش و تجربه کردن را بسیار بیشتر از موفقیت‌های تثبیت‌شده دوست دارد.
تناقض‌های یک غول؛ زندگی شخصی، طنز نیش‌دار و فلسفه تنهایی
زندگی شخصی اورسن ولز مانند آثارش پر از درام، شور و تعارض بود. او سه بار ازدواج کرد: نخست با ویرجینیا نیکلسون، سپس با ریتا هیوورث (ستاره نامدار هالیوود) و در نهایت با پائولا موری که تا پایان عمر در کنارش ماند. ازدواج او با ریتا هیوورث سوژه داغ رسانه‌های جهان بود. حاصل همکاری سینمایی این دو، فیلم نوار «بانویی از شانگهای» بود؛ فیلمی که ولز در آن موهای بلند و طلایی هیوورث را کوتاه و بلوند روشن کرد تا تصویر سنت‌زده او را روی پرده بشکند.
ولز اشتهایی سیری‌ناپذیر برای غذا، سفر، آگاهی و هنر داشت. چاقی مفرط او در سال‌های پایانی زندگی، اغلب سوژه طنزهای خود او قرار می‌گرفت. او با شوخ‌طبعی خاصش می‌گفت: «پزشکم به من گفته که دیگر شام‌های خصوصی چهارنفره نخورم، مگر اینکه سه نفر دیگر هم سر سفره باشند!». او همچنین در کنایه‌ای ماندگار به سیاست‌مداران گفته بود: «از من نپرسید برای کشورتان چه کاری می‌توانید انجام دهید، بپرسید ناهار چی داریم!».
شخصیت ولز آمیزه‌ای از غرور، عطوفت، هوش سرشار و تضادهای عمیق بود. او خود در توصیف وجودش گفته بود: «همه چیز درباره من یک تناقض است و همین‌طور درباره هر کس دیگری. ما از اضداد ساخته شده‌ایم و بین دو قطب زندگی می‌کنیم. در درون هر یک از ما یک آدم عامی و یک زیبایی‌شناس، یک قاتل و یک قدیس وجود دارد».
نگاه او به جهان و اجتماع، آمیخته با نوعی بدبینی فیلسوفانه اما انسانی بود. یکی از مشهورترین گفتارهای او درباره تنهایی انسان است: «ما تنها به دنیا می‌آییم، تنها زندگی می‌کنیم و تنها می‌میریم. تنها از طریق عشق و دوستی است که می‌توانیم برای یک لحظه این توهم را ایجاد کنیم که تنها نیستیم».
او درباره زنان و نقش آنان در تاریخ با لحنی تحسین‌آمیز گفته بود: «اگر زنان نبودند، ما هنوز در غارها کز کرده بودیم و گوشت خام می‌خوردیم؛ زیرا ما تمام این تمدن را ساختیم تا فقط معشوقه‌هایمان را تحت تاثیر قرار دهیم».
دیالوگ مشهور او در فیلم «مرد سوم» نوشته گراهام گرین (که ولز خودش آن را به فیلم‌نامه اضافه کرد) یکی از ماندگارترین تحلیل‌های تاریخ درباره فرهنگ و هنر است: «در ایتالیا برای ۳۰ سال تحت حکومت بورجیاها جنگ، ترور، قتل و خون‌ریزی داشتند، اما میکل‌آنژ، لئوناردو داوینچی و رنسانس را خلق کردند. در سوئیس آن‌ها عشق برادرانه، ۵۰۰ سال دمکراسی و صلح داشتند و چه چیزی تولید کردند؟ ساعت کوکو!».
ولز تلویزیون را هم‌زمان تحقیر می‌کرد و به آن معتاد بود. او می‌گفت: «من از تلویزیون متنفرم. همان‌قدر که از پسته متنفرم، اما نمیتوانم از خوردن پسته دست بکشم». او باور داشت که هنر نیازمند انزواست و هنرمند واقعی باید خارج از زمانه خود حرکت کند. او در جمله‌ای کوتاه فلسفه داستان‌گویی را خلاصه کرده بود: «اگر یک پایان خوش می‌خواهید، این موضوع بسته به این است که داستانتان را کجا تمام کنید».
میراث مردی که خم نشد
در سال‌های پایانی دهه ۱۹۷۰ و اوایل دهه ۱۹۸۰، هالیوود سعی کرد حساب خود را با این هنرمند سرکش تسویه کند. بنیاد فیلم آمریکا (AFI) در سال ۱۹۷۵ جایزه یک عمر دستاورد هنری را به او اهدا کرد و انجمن کارگردانان آمریکا در سال ۱۹۸۵ بالاترین نشان خود را به ولز داد. اما ولز تا آخرین روزهای زندگی یک یاغی باقی ماند و هرگز به استانداردسازی تجاری تسلیم نشد.
اورسن ولز سینماگری بود که مفهوم کارگردان به عنوان مؤلف و خالق اصلی اثر را معنا بخشید. آثار او فقط مجموعه تصاویری بر پرده نبودند، بلکه تجلی ذهن شاعری بودند که دوربین را به چشم خود تبدیل کرده بود. سالروز درگذشت او، یادآور این حقیقت است که هنر واقعی در سازش با سیستم‌های قدرت و سرمایه شکل نمی‌گیرد، بلکه در جدال دائمی برای حفظ استقلال و پرواز ذهنی متولد می‌شود. اورسن ولز رفت، اما صدای پرطنین و سایه سنگینش همچنان بر سر سینمای جهان باقی مانده است.
۵۹۲۴۴
نظر شما