زینب کاظم‌خواه ـ فیلم «من می‌ترسم» ساخته بهنام بهزادی، محصول سال ۱۳۹۷، پس از چند سال انتظار سرانجام فرصت اکران عمومی پیدا کرده است؛ فیلمی که فاصله میان ساخت و نمایش آن، فقط به تأخیر در چرخه اکران محدود نمی‌شود. در این هشت سال، جامعه ایران تحولات و بحران‌های متعددی را از سر گذرانده و تجربه‌های تازه‌ای از ترس، خشونت، ناامنی و مواجهه آدم‌ها با یکدیگر را پشت سر گذاشته است؛ تجربه‌هایی که حالا می‌توانند به مفاهیم و موقعیت‌های مطرح‌شده در فیلم معنایی متفاوت ببخشند. به همین مناسبت، بهنام بهزادی، کارگردان فیلم، و پوریا رحیمی‌سام، بازیگر آن، مهمان کافه خبر خبرآنلاین شدند تا درباره فیلمی صحبت کنند که به تعبیر خودشان، فاصله زمانی میان ساخته شدن و دیده شدنش، آن را به اثری با نسبتی تازه با جامعه امروز تبدیل کرده است.
بهنام بهزادی در این گفت‌وگو از بازتدوین فیلم و اضافه شدن بیش از ۲۰ دقیقه به نسخه تازه آن می‌گوید و در کنار توضیح درباره مسیر طولانی رسیدن «من می‌ترسم» به اکران، به دشواری‌های ساخت و نمایش سینمای مستقل، مناسبات اقتصادی و رانتی حاکم بر چرخه اکران و موانعی اشاره می‌کند که به اعتقاد او، تنها به وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی محدود نمی‌شوند. او همچنین از وضعیتی حرف می‌زند که پس از سال ۱۴۰۱ بسیاری از هنرمندان را در موقعیتی دشوار قرار داد؛ وضعیتی که از نگاه او نه حاصل قهر با جامعه و نه انتخاب آگاهانه سکوت، بلکه نوعی جبر و بن‌بست بود؛ شرایطی که در آن فیلمساز حتی برای پاسخ دادن به این پرسش که چه باید بسازد و چگونه می‌تواند اثرش را به نمایش بگذارد، با دشواری روبه‌روست.
پوریا رحیمی‌سام نیز با مرور تجربه بازی در این فیلم و مقایسه فضای زمان ساخت آن با امروز، از تغییر معنای ترس در این سال‌ها می‌گوید. او که تجربه خشونت در فضای مجازی را نیز از سر گذرانده، معتقد است امروز بیش از زمان ساخت فیلم با موقعیت و احساس شخصیت‌های آن هم‌زخمی است. در این گفت‌وگو، بهزادی و رحیمی‌سام از تجربه زیسته ترس، دشواری ادامه فعالیت در عرصه هنر، آینده سینمای زیرزمینی و اتهام سیاه‌نمایی صحبت می‌کنند؛ همچنین به ماجرای ممانعت از استفاده از تصویر الناز شاکردوست در اقلام تبلیغاتی فیلم می‌پردازند؛ اتفاقی که به بحثی درباره محدودیت‌ها و مناسبات حاکم بر نمایش و تبلیغ آثار سینمایی منجر می‌شود.
«من می‌ترسم» در سال ۱۳۹۷ ساخته شد، اما اکران آن سال‌ها به تأخیر افتاد. در این مدت بارها درباره دلایل این تأخیر پرس‌وجو شد، اما همیشه از پاسخ روشن طفره رفتید توضیح روشنی درباره آن ندادید. چرا اکران فیلم این‌قدر طول کشید؟
بهنام بهزادی: می‌خواهم به‌نوعی از پاسخ دادن به بخشی از این سؤال طفره بروم! اما بخش دیگر این است که فیلم در سال ۱۳۹۸ آماده شد و قرار بود از سال ۱۳۹۹ برای اکرانش اقدام کنیم که به کرونا برخوردیم. بعد هم مشکلاتی در زمینه تولید، سرمایه‌گذاری و پخش وجود داشت که عملاً وقتی به سال ۱۴۰۰ رسیدیم، با مسائل سال ۱۴۰۱ مواجه شدیم. در آن مقطع، مشکلات را برطرف کردیم و با خودم فکر کردم حالا که دیگر بدهی‌ای به کسی ندارم ــ منظورم لزوماً بدهی مالی نیست ــ و دیگر وام‌دار کسی نیستم، باید فیلم خودم را دوباره تدوین کنم. برای همین، از ابتدا و براساس فیلمنامه، فیلم را مونتاژ کردم. برخلاف اتفاقی که معمولاً در تدوین فیلم‌ها می‌افتد و زمان فیلم کوتاه‌تر می‌شود، این بار بیش از ۲۰ دقیقه به زمان فیلم اضافه شد. بعد هم دوباره صداگذاری، تصحیح رنگ و موسیقی انجام شد و نسخه تازه‌ای از فیلم آماده شد.
اما مسائل این مملکت آن‌قدر زیاد است و اکران هم آن‌قدر پیچیده شده که نمی‌توان تصمیم گرفت هفته آینده فیلم را اکران کرد. اکران به برنامه‌ریزی چندماهه نیاز دارد و در تمام این مدت، تقریباً هر بار اتفاقی پیش آمد. من هم هر بار فکر می‌کردم فیلمی که این‌همه سال از ساختش گذشته و تاریخ مصرف ندارد، بهتر است در فرصتی مناسب اکران شود.
سال گذشته قرار بود فیلم را اکران کنیم که به جنگ دوازده‌روزه برخوردیم. دوباره برنامه‌ریزی کردیم، اما به اتفاقات دی‌ماه رسیدیم. بعد گفتیم عید اکران کنیم که باز هم جنگ پیش آمد. بنابراین، اکران فیلم به‌خودی‌خود ماجرای پیچیده‌ای است و در شرایط فعلی این کشور، این پیچیدگی چند برابر می‌شود.
از زمان ساخت فیلم تا امروز، اتفاقات زیادی در جامعه ایران رخ داده است؛ از حوادث سال ۱۳۹۸ تا ماجرای هواپیمای اوکراینی، اتفاقات سال ۱۴۰۱ و جنگ. تجربه زیسته ما هم در این سال‌ها بسیار تغییر کرده است. اگر امروز می‌خواستید «من می‌ترسم» را بسازید، ترس در فیلم چه شکل دیگری پیدا می‌کرد؟
بهزادی: هیچ‌وقت به این موضوع فکر نکرده‌ام؛ چون با یک موضوع تک‌عنصری روبه‌رو نیستیم. فیلمنامه، مثل زندگی، پیچیده و چندلایه است و نمی‌توانم به‌طور مشخص بگویم اگر امروز می‌خواستم آن را بسازم، چه تغییری در آن ایجاد می‌کردم. اما در حالت کلی، فکر نمی‌کنم تغییر زیادی در آن می‌دادم. به نظرم ترس‌هایی که در فیلم وجود دارند، نه‌تنها همچنان باقی‌اند، بلکه تشدید شده‌اند و لایه‌های تازه‌ای به آن‌ها اضافه شده است. ما همان آدم‌های ترسیده‌ایم و شاید حتی ترسیده‌تر شده باشیم. به تعبیر دکتر حاتم قادری، نوعی ترس‌خوردگی تاریخی داریم که با ماست و هر روز بیشتر می‌شود یا وجوه تازه‌ای پیدا می‌کند. نمی‌دانم از پس این ترس‌خوردگی چه درمی‌آییم؛ آیا آدم‌های ترسوتری می‌شویم یا جسورتر؟ پاسخ این سؤال را نمی‌دانم.
در فیلم، با ترس فردی یک شخصیت روبه‌رو می‌شویم؛ شخصیتی که می‌ترسد و در ابتدا ممکن است تصور کنیم دچار توهم شده است. اما این ترس می‌تواند فراتر از تجربه یک فرد باشد. آیا می‌توان آن را به ترس جمعی تعمیم داد؟
کار هنر صرفاً پیام‌رسانی نیست. بخش بزرگی از آنچه هنر می‌نامیم، به جنبه استعاری آن مربوط است. مثلاً اگر شعر به مجموعه‌ای از کلمات کاملاً صریح درباره یک موضوع تبدیل شود، ممکن است به شعار یا جمله‌ای قصار بدل شود که پیام خاصی را می‌رساند. اگر شعر اهمیت و زیبایی هنری دارد، تا حد زیادی به لایه‌های زبانی و استعاری آن وابسته است.
فیلم هم همین‌طور است. ما داستان یک آدم را تعریف می‌کنیم تا درباره انسان به‌طور کلی حرف بزنیم؛ یا موقعیتی را در یک شهر روایت می‌کنیم تا درباره آدم‌های آن شهر یا آن جامعه صحبت کنیم. گاهی این اتفاق حتی ناخودآگاه رخ می‌دهد. داستان و فیلمنامه، داستان یک شخصیت است، اما همچنان نمی‌شود آن را از مسائل پیرامونی و دغدغه‌های فیلمساز جدا کرد. همچنین نمی‌توان آن را از مسائل جمعی و موقعیت زمانی و مکانی‌ای که در آن شکل گرفته است نیز جدا دانست.
با توجه به آنچه در طول این سال‌ها از سر گذرانده‌ایم، اگر امروز قرار بود نقش بهمن را در فیلم «من می‌ترسم» بازی کنید، فکر می‌کنید ترس شخصیت را به شکل دیگری نشان می‌دادید؟
پوریا رحیمی‌سام: در مسیر آمدن به اینجا به همین موضوع فکر می‌کردم. اگر تصویر امروز من را کنار تصویر هشت سال پیشم بگذارید، محاسنی را که شاید آن زمان فقط یک تار موی سفید داشتند، در کنار صورت فعلی‌ام ببینید، این تغییر توضیح‌دهنده خیلی چیزهاست؛ از جمله چگالی اتفاقاتی که پشت سر گذاشته‌ایم.
وقتی درباره تأخیر اکران پرسیدید، این سؤال برایم عجیب بود. به این فکر افتادم که شاید نوعی نسیان عمومی نسبت به آنچه در این سال‌ها از سر گذرانده‌ایم وجود دارد. ما یکی از عجیب‌ترین هشت سال‌های تاریخ این کشور را پشت سر گذاشته‌ایم. نکته جالب این است که چیزهایی در فیلم وجود دارد که امروز خود من را هم حیرت‌زده می‌کند. برای مثال، در فیلم درباره خشونت فضای مجازی موضوعی مطرح شده که آن زمان، هنگام بازی در این فیلم، برایم این پرسش را ایجاد می‌کرد که این خشونت چقدر قدرت دارد، چقدر تازه است و تا چه اندازه می‌تواند اثرگذار باشد. اما در طول این هشت سال، شخصاً نوعی تعرض و خشونت در فضای مجازی را تجربه کرده‌ام که شاید باورکردنی نباشد. وقتی دوباره فیلم را می‌دیدم، حتی آن بخش‌ها را به یاد نداشتم و حیرت‌زده بودم که حالا با پوست و استخوانم آنچه را شخصیت فیلم در موقعیتی متفاوت تجربه می‌کند، احساس می‌کنم. این میزان از خشونت و تعرض، که تنها بخش کوچکی از ترس‌ها و خشونت‌هایی است که در این سال‌ها تجربه کرده‌ایم، اکنون برایم ملموس‌ترین است.
درباره تعمیم ترس فردی به ترس جمعی صحبت می‌کردید. برای من حتی حالا واژه «تعمیم» واژه تازه‌ای است. فکر می‌کنم عمومیت یافتن ترس از همان زمانی آغاز می‌شود که طرح یک‌خطی داستان را برای یکدیگر تعریف می‌کنیم. تعمیم یافتن ترس از همان زمانی شروع می‌شود که درباره ترس‌هایمان با یکدیگر حرف می‌زنیم. امروز وقتی فیلم را در کنار تماشاگران می‌بینم، احساس می‌کنم ترسی عمومیت‌یافته وجود دارد که در طول سال‌ها نه‌تنها از بین نرفته، بلکه با ترس‌های بزرگ‌تری که اکنون آن‌ها را می‌شناسیم، جایگزین شده است.
من امروز فیلم را بسیار بیشتر از سال‌های گذشته دوست دارم؛ شاید به این دلیل که در این مدت زخم‌های تازه‌ای برداشته‌ام، یا بهتر است بگویم به خاطر هم‌زخمی بیشتری که با فیلم احساس می‌کنم و حالا آن را بهتر می‌فهمم. شاید زخم‌های بیشتری برداشته‌ام که باعث شده‌اند این فیلم را بهتر درک کنم. دوستی می‌گفت آدم‌ها از نقطه زخم‌هایشان به یکدیگر نزدیک می‌شوند. من هم احساس می‌کنم در این سال‌ها از همین نقطه، قرابت بیشتری با آقای بهزادی پیدا کرده‌ام. بعد از این سال‌ها که دوباره با هم حرف زده‌ایم، وقتی از نقطه ورود زخم‌هایمان به ماجرا نگاه می‌کنم، احساس نزدیکی بیشتری دارم.
سال‌های زیادی از ساخت فیلم گذشته است، اما فکر می‌کنم در این مدت هر کسی که موفق شده این فیلم را ببیند، شاید از حیث همین هم‌زخمی، قرابت بیشتری با آن احساس کند. فیلم با گذشت این سال‌ها برای من معنای تازه‌ای پیدا کرده است. حتی منتقدانی که آن را در جشنواره فیلم فجر دیده بودند، می‌گفتند برایشان حیرت‌انگیز است که فیلم همچنان حرف تازه‌ای برایشان دارد.
شما در کارنامه کاری‌تان بازی‌های درونی و نقش‌های پرچالش کم ندارید. آیا این انتخاب شخصی شماست یا به فراخور پیشنهادهایی که شده، به سمت این مسیر سوق داده شده‌اید؟
رحیمی‌سام: چنین دسته‌بندی‌ای درباره انتخاب‌هایم به ذهنم نمی‌رسد. مثلاً نقشی که در «زالاوا» ایفا کردم و در این سال‌ها به واسطه آن شناخته می‌شوم، فکر نمی‌کنم نقشی درون‌گرا بوده باشد. معمولاً قصه‌ها، تأثیرگذاری و ویژگی‌هایشان مرا به دنبال خودشان می‌کشانند. چنین دسته‌بندی‌ای به ذهن خود من نمی‌آید.
در این فیلم فقط اشاره کوتاهی به این موضوع شده که شخصیت بهمن قبلاً تجربه زندانی شدن داشته است. حتی درباره پیشینه نقش الناز شاکردوست هم می‌فهمیم که دانشجوی اخراجی بوده است. پرهیز از پرداختن به جزئیات بیشتر، به خاطر خودسانسوری بود تا بعدها با مشکلاتی مواجه نشوید؟
بهزادی: نه. اگر قرار بود خودم دست به سانسور بزنم، اساساً نباید این فیلم را می‌ساختم. بعضی مفاهیم در جامعه ما آن‌قدر عمومی و آشنا هستند که تنها با یک اشاره می‌توان آن‌ها را منتقل کرد. در جامعه ما، به‌خصوص در میان طیف‌های روشنفکرتر، اندیشمندتر و هنرمندتر، اگر در یک جمع درباره این مسائل پرس‌وجو کنید یا تجربه‌های افراد را بررسی کنید، می‌بینید بسیاری از آن‌ها تجربه‌هایی کم‌وبیش مشابه دارند. دیگر زندان رفتن، مثل گذشته، اتفاقی استثنایی و دور از ذهن نیست؛ دست‌کم بازداشت شدن یا به وجود آمدن مسئله در دانشگاه، برای خیلی‌ها تجربه‌ای ناآشنا نیست. به همین دلیل فکر می‌کردم همین اشاره برای انتقال مفهوم کافی باشد و نیازی به توضیح بیشتر وجود نداشته باشد.
در جایی از فیلم، شخصیت می‌گوید تنها کار خلافی که انجام می‌دهد، سرودن شعرهایی است که می‌داند امکان چاپ شدن ندارند. به یاد دارم زمانی که فیلمنامه را می‌نوشتم، پرونده یک نویسنده زن را دنبال می‌کردم که به دلیل مطالبی که در رایانه شخصی‌اش داشت و هنوز هم منتشر نشده بودند، بازداشت و محکوم شده بود. به نظرم امروز هر چیزی را که تصور کنید و به نظر سوررئال بیاید و در فیلمتان به تصویر بکشید، می‌توان با نمونه‌ای واقعی در دنیای بیرون تطبیق داد. بنابراین، اینکه شاعری بازداشت شده باشد یا کسی از دانشگاه اخراج شده باشد، اتفاق عجیبی نیست که برای فهم آن به توضیحات مفصل نیاز داشته باشیم.
شما در شب اکران فیلمتان در موزه سینما گفتید فیلم «من می‌ترسم» همچنان تازه است و شاید حتی به تعبیر خودتان، ما امروز ترسیده‌تر هم شده باشیم. فکر می‌کنید این ویژگی فیلم، یعنی روایت ترس و مسائلی که جامعه ما در تمام این سال‌ها از سر گذرانده و تاره لودن موضوع آن به ماندگاری اثر هنری مربوط است یا به این واقعیت که جامعه ما هنوز نتوانسته آن مسائل را حل کند و حتی با تشدید آن‌ها روبه‌رو شده است؟
بهزادی: درباره ماندگاری اثر هنری اصلاً نظری ندارم؛ این موضوع را تا حد زیادی زمان مشخص می‌کند. اما همان‌طور که آن شب هم گفتم، ما نه‌تنها از بعضی چرخه‌ها بیرون نمی‌رویم، بلکه دامنه آن‌ها گسترده‌تر می‌شود، شدت و پیچیدگی‌شان افزایش می‌یابد و مدام تکرار می‌شود. اگر به چند سال پیش، یعنی زمانی که فیلم ساخته شد، برگردیم، می‌بینیم آن زمان هم با مفاهیمی مثل بازداشت، زندان و گرفتاری‌های ناشی از اتفاقات سال‌های ۱۳۸۸، ۱۳۹۶ و مسائلی از این دست مواجه بودیم. امروز کافی است به فاصله پایان جنگ تا همین حالا نگاه کنیم و ببینیم چند نفر اعدام شده‌اند. این اتفاق خواه‌ناخواه ترسی ایجاد می‌کند و شاید اساساً کسانی که دست به اعدام می‌زنند، همین هدف را دنبال می‌کنند؛ اینکه ترس را به شکلی جدی در جامعه گسترش دهند.
نکته مهم این است که ترس فقط محدود به کسانی نیست که خودشان در خیابان و در شرایط اعتراضی حضور پیدا می‌کنند. باید دید خانواده‌ها و به‌ویژه والدین آن‌ها چه ترسی را تجربه می‌کنند. در مقطعی ترس از ضرب‌وشتم با باتوم وجود داشت یا نگرانی از محرومیت‌های اجتماعی، مثل محروم شدن از تحصیل در دانشگاه یا از دست دادن شغل. بعد این ترس به ضرب‌وشتم رسید، سپس ترس از ساچمه و گلوله و حالا ترس از اعدام هم به آن اضافه شده است.
فاصله میان زمان ساخت این فیلم تا امروز، فاصله میان ترس از ضرب‌وشتم یا اصابت گلوله پینت‌بال تا مواجهه با گلوله واقعی و اعدام است. طبیعی است که در چنین شرایطی ترس تشدید و پیچیده‌تر شود.
امروز حتی ممکن است شب در خانه‌مان خوابیده باشیم و صبح با آواری که بر اثر بمباران ایجاد شده، از خواب بیدار شویم؛ یا شاید اصلاً فرصت بیدار شدن پیدا نکنیم. این اتفاق کوچکی نیست. من دست‌کم می‌توانم بگویم از سال گذشته تا امروز، تقریباً با همین جنس ترس زندگی کرده‌ایم؛ با ترسی که شب با آن می‌خوابیم، صبح با آن بیدار می‌شویم و روزهایمان را با آن می‌گذرانیم.
به نظرم در این فیلم ترس را به شکلی باورپذیر بازی کرده‌اید؛ به‌گونه‌ای که به اغراق نزدیک نمی‌شود. برای رسیدن به این شکل از بازی چه کردید؟
رحیمی‌سام: هر بار که درباره لحظه‌ای از بازی یا سکانسی مشخص از من سؤال می‌شود، به این فکر می‌کنم که در تمام این لحظه‌ها به چه چیزی تکیه کرده‌ام. معمولاً به یاد نمی‌آورم که به چیزی جز قصه و موقعیت پناه برده باشم. هیچ‌وقت انتخاب‌های آگاهانه‌ای را از پیش طراحی نمی‌کنم که بدانم قرار است هر لحظه را دقیقاً چگونه اجرا و بازی کنم.
راهنمایی مؤلف و خود قصه، مهم‌ترین پناهگاه‌های من هستند. همیشه سعی کرده‌ام پشت قصه پنهان شوم؛ این چیزی است که من از بازیگری دریافته‌ام. یک بازیگر طبیعتاً ممکن است میل داشته باشد بیشتر دیده شود و بیشتر عرض اندام کند، اما من به‌مرور متوجه شدم هرچه بیشتر به قصه و موقعیت پناه ببرم، بازی‌ام جلوه بیشتری پیدا می‌کند.
در «من می‌ترسم»، قصه به‌اندازه‌ای محکم بود و مسیر آن چنان روشن و استوار پیش می‌رفت که احساس نمی‌کردم لازم است به چیزی غیر از آن رجوع کنم. حالا که دوباره به فیلم فکر می‌کنم، به نظرم قصه از بعضی جهات به شکلی حیرت‌انگیز پیش‌بینی‌کننده است؛ حتی از منظر ترسی که امروز می‌توان آن را تأویل کرد.
اگر تردیدی نداشته باشیم که در جامعه‌ای در حال گذار زندگی می‌کنیم و بپذیریم که جامعه ما در معرض تغییراتی شگرف است، یکی از تغییرات مهمی که در این سال‌ها رخ داده و در فیلم هم به‌خوبی دیده می‌شود، شکل رویارویی آدم‌ها با یکدیگر در مسیر این تحولات است. من دست‌کم از این منظر تجربه‌ای شخصی دارم. اینکه آدم‌های یک جامعه، فراتر از آنچه سیستم و قدرت به‌اجبار بر جامعه تحمیل می‌کنند، خودشان نیز شروع به تنبیه یکدیگر می‌کنند؛ اینکه جامعه‌ای که در حال تغییر است، چگونه آدم‌هایش را روبه‌روی هم قرار می‌دهد. این بخش از ماجرا برای من یکی از ترس‌های ملموس و قابل‌درک فیلم «من می‌ترسم» است؛ ترسی که امروز هم با آن مواجهیم.
حالا بهتر می‌فهمم که چگونه انتشار یک ویدئو از یک انسان می‌تواند به سلاخی شدن او به دست دیگران در همان جامعه منجر شود. گاهی خود مردم در مقابل یکدیگر قرار می‌گیرند و از روی یک انسان عبور می‌کنند، بی‌آنکه سیستم حتی نیازی به دخالت مستقیم داشته باشد. این‌ها از جمله مسائلی است که به نظرم فیلم سال‌ها پیش، به شکلی پیش‌بینانه به آن‌ها پرداخته است.
شما این فیلم را بازتدوین کردید و بیش از ۲۰ دقیقه به آن اضافه شد. در نسخه اولیه چه چیزی کم بود که احساس کردید باید اضافه کنید؟
بهزادی: مهم‌ترین اتفاق این بود که در نسخه اولیه، تصمیمی اشتباه گرفته شد؛ تصمیمی که عمدتاً از سوی پخش‌کننده و برخی افراد دیگر برای کوتاه کردن زمان فیلم گرفته شده بود. وقتی زمان یک فیلم را از ابتدا کم می‌کنید، به‌ویژه برای من که از بخشی از فیلمنامه به بعد آن را تا حد زیادی مهندسی می‌کنم، حذف یک بخش می‌تواند به بخش‌های دیگر آسیب بزند. فیلمنامه مثل یک سیستم است و اجزای آن به هم وابسته‌اند. وقتی زمان فیلم را کم می‌کنید، شکل قصه‌گفتن هم باید تغییر کند؛ آن‌وقت فیلم باید از جای دیگری شروع شود، مسیر متفاوتی را طی کند و به شکل دیگری به پایان برسد. مهم‌تر از همه، آرک شخصیتی و مسیر حرکتی این آدم‌ها وقتی زمان بیشتری در اختیار داشته باشند، شکل مشخص‌تری پیدا می‌کند. بهتر می‌توانیم بفهمیم شخصیت‌ها چه کسانی هستند، چه شد و چه اتفاقی برایشان افتاد.
به همین دلیل تصمیم گرفتم به نسخه اولیه برگردم. با خودم فکر کردم آن زمان تمام این محاسبات را انجام داده بودم و بهتر است فیلم را به همان شکلی که نوشته شده بود، تدوین کنم. نسخه قبلی را دوست نداشتم و دلیلی نمی‌دیدم که فیلم این‌قدر کوتاه شود؛ چه‌بسا این فیلم برای همین زمان نوشته شده بود. در تجربه سال‌های فیلم‌سازی‌ام، الگویی برای نوشتن فیلمنامه دارم. معمولاً می‌توانم از روی فیلمنامه تخمین بزنم که فیلم نهایی چقدر زمان خواهد داشت. «من می‌ترسم» هم از ابتدا برای همین زمان نوشته شده بود. بنابراین، وقتی پس از چند سال فرصت بازنگری فراهم شد، ترجیح دادم آن را به شکل اولیه‌اش برگردانم.
داستان «من می‌ترسم» تا چه اندازه از تجربه شخصی شما سرچشمه گرفته و چقدر برآمده از تجربه جمعی است؟
بخشی از آن قطعاً از تجربه‌های شخصی خودم آمده است. شاید برایتان عجیب باشد، اما شخصیت قاضی صنفی که در فیلم می‌بینیم، برای من تجربه‌ای بسیار شخصی است. فردی را به یاد می‌آورم که مستقیم در چشم‌هایم نگاه کرد و گفت در هیچ شرایطی حق را به تو نمی‌دهم. اما کدام‌یک از ما با شنیدن این جمله، کم‌وبیش چنین تجربه‌ای نداشته‌ایم؟ احساسی که شخصیت فیلم پس از مواجهه با آن فرد و در خیابان پیدا می‌کند، تجربه‌ای است که بسیاری از ما به شکل‌های مختلف از سر گذرانده‌ایم. نیازی نیست که این تجربه برای من شخصی بوده باشد.
بسیاری از چیزهایی که در فیلم می‌بینیم، یا حاصل تجربه شخصی من است، یا از آدم‌های نزدیکم شنیده‌ام و بخش‌هایی نیز به جامعه‌ای برمی‌گردد که در آن زندگی می‌کنیم. اگر می‌خواستم جمله‌ای در ابتدای فیلم بنویسم، می‌توانستم بگویم این اثر براساس هزاران داستان واقعی ساخته شده است؛ شاید حتی میلیون‌ها داستان واقعی.
در صحبت‌های قبلی‌تان به سینمای مستقل اشاره کردید و این برداشت ایجاد شد که شاید «من می‌ترسم» آخرین نمونه از این نوع سینما باشد که امکان اکران عمومی پیدا می‌کند. آیا از ادامه ساخت فیلم مستقل ناامید شده‌اید؟
فکر می‌کنم اینجا سوءبرداشتی پیش آمده است. من اصلاً معتقد نیستم که دوران سینمای مستقل تمام شده است. سینمای مستقل به شکل‌های مختلف وجود خواهد داشت، نشوونما خواهد کرد و به کارش ادامه می‌دهد. حرف من این بود که سینمای مستقل دیگر احتمالاً به این شکل، مثل این فیلم، در معرض دید عموم نخواهد بود.
اگر امروز بخواهید فیلمی را اکران کنید، علاوه بر اینکه باید به منابع مالی، ارتباطات، رانت و دوزوکلک مسلح باشید، باید فیلمتان ویژگی‌هایی داشته باشد که پخش‌کننده و مخاطب آن را انتخاب کنند. یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های یک فیلم از این نوع، این است که بازیگران مشهور داشته باشد یا تا اندازه‌ای به ویژگی‌های سینمای تجاری نزدیک باشد. البته منظورم این نیست که لزوماً به سمت فیلم کمدی برود، اما باید بخشی از سینمای تجاری باشد یا فیلمی نهادی و ارگانی باشد که اتوبوسی آدم بیاورند و ببرند و ظرف چند روز فروش میلیاردی داشته باشد. اما برای فیلمی از جنس «من می‌ترسم»، چنین چیزی ممکن نیست. این‌ها داستان‌های پشت اکران است.
من هم حتماً راه خودم را پیدا می‌کنم. به قول معروف، یا راهی خواهم یافت یا راهی خواهم ساخت. امروز برای اکران فیلم یا باید وارد سیستم ارگانی شوید و فیلم بسازید که آن‌وقت دیگر مستقل نیستید و آن ارگان سفارش‌دهنده است، یا باید سراغ سرمایه‌گذار شخصی بروید که ترجیحش مسائل فرهنگی نیست. مسئله او سرمایه‌گذاری و فروش فیلم است و آن فیلم دیگر عنوان مستقل را یدک نخواهد کشید.
احتمالاً به‌زودی سراغ ساخت فیلم دیگری می‌روم، اما می‌دانم فیلم بعدی‌ام هم احتمالاً چنین امکان اکران عمومی‌ای نخواهد داشت؛ زیرا عناصری مانند بازیگر مشهور و ویژگی‌های سینمای تجاری را ندارد تا امکان اکران عمومی پیدا کند. تازه فیلم «من می‌ترسم» هم بازیگر چهره دارد که ممکن است برای مخاطب عام جذاب باشد. با این حال، دیگر فیلم‌های این‌مدلی را در اکران عمومی نخواهیم داشت. فیلم‌های مستقل حتماً ساخته می‌شوند، اما ممکن است در پلتفرم‌ها، جشنواره‌های خارجی یا جاهای دیگری به نمایش دربیایند. اما اینکه بتوانید فیلم مستقل بسازید و آن را اکران کنید، اصلاً امکان‌پذیر نخواهد بود. در بهترین حالت، شاید فرصت اکران عمومی محدود و کوتاهی داشته باشند و احتمالاً مخاطبان زیادی هم آن‌ها را نخواهند دید.
رحیمی‌سام: با توجه به این شرایط و جبری که برای اکران وجود دارد، حتی ممکن است کسی از چرخه تولید و ساخت فیلم، به معنای قواعدی که اکنون روی زمین وجود دارد، تبعیت نکند. وقتی فیلمساز بداند قرار نیست فیلمش اکران شود، دیگر لزوماً مجبور نیست همه قواعد مربوط به تولید برای اکران عمومی را رعایت کند. امروز رشد سینمای زیرزمینی از همین تحمیل و جبر ناشی می‌شود.
بهزادی: بله، دقیقاً همین‌طور است. وقتی دغدغه پخش و اکران عمومی وجود نداشته باشد، فیلمساز الزام کمتری برای رعایت قواعدی دارد که از ابتدا برای امکان نمایش عمومی وضع شده‌اند. مجوز ساخت از ابتدا با این هدف شکل گرفت که کنترل، نظارت و سانسور از نقطه صفر انجام شود تا سرمایه تهیه‌کننده و حاصل کار فیلمساز و گروهش به خطر نیفتد و اطمینان داشته باشند که فیلمشان پخش می‌شود. همه این قوانین طی این سال‌ها زیر سؤال رفته است؛ یعنی پروانه ساخت داده‌اند، بعد پروانه نمایش نداده‌اند؛ پروانه نمایش داده‌اند، اما دست‌هایی آمده‌اند و جلوی فیلم را گرفته‌اند و موانع دیگری برای اکران آن به وجود آورده‌اند.
در سال‌های اخیر، مسئله دیگری هم به این شرایط اضافه شده است. نهادها و سازمان‌هایی با سرمایه‌های بسیار زیاد وارد سینما شده‌اند و تولید فیلم را به فعالیتی بسیار پرهزینه تبدیل کرده‌اند. اگر نخواهیم این موضوع را توهم توطئه بدانیم، به نظرم کاملاً سازمان‌یافته سینما را به تولیدی گران‌قیمت و بسیار دشوار تبدیل کرده‌اند تا بتوانند عده‌ای را از رقابت خارج کنند. ما اکنون، غیر از گرفتاری‌های قبلی، با عناصر جدیدی روبه‌رو هستیم که ساخت یک فیلم فرهنگی یا هنری با بودجه شخصی را به‌مراتب دشوارتر از گذشته کرده‌اند. امروز ساخت یک فیلم با بودجه شخصی اصلاً ممکن نیست. گیرم که این کار را کردید، اما با این رویکرد جدید امکان اکران آن را نخواهید داشت. بنابراین، وقتی فیلمتان را برای اکران نمی‌سازید، دلیلی ندارد قواعد تعیین‌شده را رعایت کنید.
خب، با این حساب به آن برچسب زیرزمینی می‌خورد و امکان نمایش محدود یا نمایش در خارج از کشور را دراند. بسیاری از فیلم‌های زیرزمینی کیفیت لازم را ندارند، چون نظارتی بر آن‌ها وجود ندارد و ممکن است کیفیت فدا شود و هر کسی فیلمی با بودجه شخصی‌اش بسازد و برای جشنواره‌های خارجی ارسال کند.
بهزادی: این چه اشکالی دارد؟ اتفاقاً این رویکرد خیلی هم خوب و دموکراتیک است؛ هر کسی می‌خواهد فیلم بسازد، فیلمش را بسازد. مگر در جریان فیلم‌سازی دارای مجوز، همه فیلم‌ها کیفیت یکسانی دارند؟ تازه، بسیاری از همین فیلم‌ها مجبورند به این و آن باج بدهند و کارهایی را انجام ندهند. در نتیجه، آثار زیادی با کیفیت نازل ساخته می‌شوند. فیلم‌سازی هم مثل هر عرصه دیگری، با تولید و تجربه پیش می‌رود؛ افراد یاد می‌گیرند و آثار به‌تدریج غربال می‌شوند.
رحیمی‌سام: به نظرم در هیچ جای دنیا، عرصه تولید را صرفاً با نگرانی از کیفیت مدیریت نمی‌کنند. کیفیت از دل مجموعه‌ای از تجربه‌ها، شناخت و ساخت به‌تدریج ارتقا پیدا می‌کند.
فکر می‌کنم آنچه آقای بهزادی مطرح می‌کنند، جنبه دیگری هم دارد. به نظرم سینمای مستقل با نوعی رویکرد جنون‌آمیز، خودش را تحمیل خواهد کرد؛ همان‌طور که بسیاری از پدیده‌های دیگر در همین فضا توانسته‌اند جای خودشان را پیدا کنند. اگر عرصه تولید و سرمایه‌گذاری محدود شود، اتفاقاً نسل تازه‌ای از فیلم‌سازان ظهور خواهند کرد که همین حالا هم نشانه‌های حضورشان دیده می‌شود و به شکل دیگری خودشان را به سینما تحمیل خواهند کرد. ممکن است در این میان، آثاری با کیفیت پایین‌تر و در حد قدم‌های اولیه و لرزان تولید شوند و کیفیت در مقطعی جای خودش را به مؤلفه‌های دیگری بدهد، اما به نظرم در نهایت اتفاقات مهم‌تری رخ خواهد داد.
من هم موافقم. همان‌طور که می‌بینیم موسیقی زیرزمینی توانسته بسیار بالنده شود، رشد کند و مخاطب خودش را پیدا کند، سینمای زیرزمینی هم می‌تواند چنین مسیری را طی کند. البته اتفاقی که در این میان می‌افتد، این است که بسیاری از این فیلم‌های زیرزمینی با هدف حضور در جشنواره‌های خارجی ساخته می‌شوند. شاید متعصبانه فکر می‌کنم، اما بسیاری از آن‌ها تصویر نادرستی از اینجا ارائه می‌دهند، منطق روایی ندارند و صرفاً سیاه‌نمایی می‌کنند.
بهزادی: من اصلاً این اصطلاح «سیاه‌نمایی» را نمی‌فهمم؛ با نهایت احترام به شما. فکر می‌کنم ممکن است یک هنرمند جامعه‌اش را به این شکل ببیند. اگر نگاهش به جامعه چنین است و برای ساختن فیلمی براساس این نگاه زحمت می‌کشد، ممکن است من و شما با او موافق نباشیم، اما باید به دیدگاهش احترام بگذاریم. او جامعه را این‌گونه می‌بیند.
اگر سیاه‌نمایی بد است، سفیدشویی هم به همان اندازه بد است. اصلاً چه کسی قرار است ملاک تشخیص باشد و تعیین کند که یک اثر سیاه است، سفید یا خاکستری؟ اگر بخواهیم باب این قضیه را این‌طور باز کنیم، هیچ‌وقت نمی‌توانیم نقطه بهینه را پیدا کنیم. اگر کسی فکر می‌کند وظیفه سینما یا هنر این است که سیاه‌نمایی کند تا دیده شود، این یک رویکرد است؛ اگر کسی هم تصور می‌کند وظیفه‌اش سفیدشویی است تا دیده شود، آن هم رویکرد دیگری است. من شخصاً معتقدم این مفاهیم، به‌ویژه در شرایط امروز، تعریف چندان مشخصی ندارند و مرزهایشان تا حد زیادی از بین رفته است.
اما فکر می‌کنم در یک فضای آزاد و دموکراتیک، هر کسی باید بتواند فیلم خودش را بسازد. حتی فیلم ساختن با هدف حضور در جشنواره‌های خارجی هم هیچ اشکالی ندارد؛ همان‌طور که فیلم ساختن برای جشنواره‌های داخلی هم ایرادی ندارد. آدم‌ها با رویکردهای مختلفی فیلم می‌سازند و اتفاقاً در یک فضای آزاد باید امکان بروز این چندصدایی وجود داشته باشد. ممکن است ما از فیلم‌های کمدی‌ای که این روزها ساخته می‌شوند، چندان خوشمان نیاید؛ به‌خصوص بعضی از آن‌ها که احساس می‌کنیم بسیار سخیف‌اند. همین‌طور ممکن است با برخی فیلم‌های ایدئولوژیک که ساخته می‌شوند، موافق نباشیم. شاید حتی از فیلم‌های به قول شما زیرزمینی هم خوشمان نیاید و احساس کنیم که هیچ قرابتی با واقعیت ندارند. اما به نظر من، این آثار به‌تدریج جایگاه خودشان را پیدا می‌کنند.
مثلاً بعد از سال ۱۴۰۱، هیجان اولیه‌ای در میان فیلم‌سازان، به‌ویژه فیلم‌سازان جوان، به وجود آمد؛ با این تصور که حالا امکانی فراهم شده است تا بتوانند فیلم‌هایی بسازند که در آن‌ها زنان بدون حجاب اجباری حضور داشته باشند. اما به‌تدریج این هیجان اولیه فروکش می‌کند و خود فیلم‌سازان هم متوجه می‌شوند که باید اثری خلق کنند که ارزش‌های سینمایی و هنری داشته باشد. در مورد جشنواره‌های خارجی هم همین‌طور است. ارتباط مخاطب با فیلم به این شکل است که اگر نتواند قرابتی میان آن اثر و خودش و محیط پیرامونش پیدا کند، به‌تدریج از آن فیلم‌ها عبور می‌کند. طبیعتاً فیلمساز هم این ملاحظه را دارد.
الان در تلویزیون چه اتفاقی افتاده است؟ شما مجموعه‌ای از فیلم‌ها و سریال‌ها را می‌بینید که انگار متعلق به سیاره‌ای دیگرند. حتی خیابان‌هایی که در این آثار نشان داده می‌شوند، شبیه خیابان‌های شهرهای ما نیستند. آدم‌هایی که در خیابان حضور دارند، انگار باید اتوبوس‌اتوبوس آدم بیاورید و از مقابل دوربین عبور دهید تا امکان فیلمبرداری فراهم شود. مثل خود مردم نیستند؛ پوشش و روابطشان مثل همه مردم نیست، ادبیاتشان هم ادبیات مردم عادی نیست و حتی مسائل و دغدغه‌هایشان هم هیچ شباهتی به جامعه پیرامونی ما ندارد. نتیجه این اتفاق آن است که تلویزیون، به‌عنوان یک رسانه فراگیر و بسیار قدرتمند، تقریباً همه مخاطبانش را از دست داده است. این فیلم‌ها هم از همین قاعده پیروی می‌کنند. اجازه بدهید ساخته شوند و مسیر خودشان را طی کنند. اگر نتوانند با هنر سینما یا مخاطبی که انتظار برقراری ارتباط با آن را دارند، نسبتی برقرار کنند، حتماً به بازنگری در مسیرشان می‌رسند. این اتفاق عجیبی نیست؛ در همه هنرها و حوزه‌ها همین قاعده وجود دارد. فرض کنید خودرویی تولید کنید که وسیله‌ای کاملاً کاربردی است، اما محصولتان برای مصرف‌کننده جذابیت و کارآیی لازم را نداشته باشد؛ طبیعتاً در نهایت ناچار می‌شوید در شیوه تولیدتان تجدیدنظر کنید و نمی‌توانید به تولید آن ادامه دهید.
اما اینکه با برچسب‌هایی مثل سیاه‌نمایی و سفیدنمایی، یا با این استدلال که فلان فیلم برای جشنواره‌های خارجی ساخته شده و فیلم دیگری برای جشنواره‌های داخلی، جلوی تولید یک اثر را بگیریم، رویکردی کاملاً غیردموکراتیک و ضدفرهنگی است. اصلاً چه کسی و با چه معیاری قرار است تعیین کند که یک فیلم از کجا به بعد سیاه‌نمایی محسوب می‌شود؟ کدام بخش از آن باید حذف شود و مرز این سیاه‌نمایی کجاست؟ تازه، همه این‌ها در صورتی است که اساساً بپذیریم مفهومی به نام سیاه‌نمایی وجود دارد. ممکن است فیلم‌سازی که چنین اثری می‌سازد، در شرایطی زندگی کند که واقعیت پیرامونش بسیار سیاه‌تر از چیزی باشد که در فیلم به تصویر کشیده است. ممکن است فیلم‌سازی برای فروش فیلمی بسازد و ما بسیار تحسینش کنیم و فیلمساز دیگری برای جشنواره‌های خارجی فیلم بسازد. این موضوعات همه نسبی هستند و ورود به آن‌ها دست‌وپای هنر و هر چیز دیگری را می‌بندد. هنر و هنرمند مسیر خود را می‌روند.
آقای رحیمی‌سام، شما از تئاتر شروع کردید، اما مدتی از این عرصه فاصله گرفتید. حالا دوباره به صحنه تئاتر برگشته‌اید. دلیل این فاصله چه بود؟
رحیمی‌سام: من در واقع هشت سال از تئاتر فاصله گرفتم؛ فاصله‌ای که مربوط به همین دوره‌ای است که پشت سر گذاشتیم. به نظرم اساساً، فارغ از جایگاهی که در آن قرار داریم، همه حرف‌های ما به نوعی درباره دوام آوردن است. وقتی با این پرسش‌ها مواجه می‌شوم، اولین چیزی که به یادم می‌آید این است که من پیش از آنکه بخواهم درباره کار نکردن در تئاتر یا هر موضوع دیگری صحبت کنم، باید به این فکر کنم که در طول این هشت سال موفق شدم زنده بمانم. همین موضوع به نظرم مفهوم جدی‌تری دارد.
وقتی درباره تئاتر و سینما صحبت می‌کنیم، باید پیش از هر چیز به یاد بیاوریم که اگر امروز زنده نبودیم، نه می‌توانستیم درباره این موضوعات حرف بزنیم و نه اساساً فرصت تجربه کردنشان را داشتیم. همه ما تجربه‌هایی نزدیک به مرگ را از سر گذرانده‌ایم که نگاه‌مان را به زندگی تغییر داده است. بنابراین، من می‌توانم در پاسخ به این پرسش که چرا در طول هشت سال تئاتر کار نکردم، بگویم مشغول زنده ماندن و دوام آوردن بودم.
در این سال‌ها خیلی‌ها هیچ کاری نکردند، چون اتفاقاتی که افتاد بسیار زیاد بود. هنوز فرصت نمی‌کردید خودتان را جمع‌وجور کنید و دست به کاری بزنید که اتفاق دیگری رخ می‌داد؛ از اعتراضات دی‌ماه گرفته تا دو جنگ.
رحیمی سام: اصلاً کافی است به اتفاقاتی که در این سال‌ها از سر گذراندیم فکر کنیم. سال ۱۳۹۸ با همه‌گیری کرونا مواجه شدیم؛ اتفاقی که تمام جهان را تغییر داد. اگر صد سال از تاریخ ایران را مرور کنید، می‌بینید در این بازه زمانی مجموعه‌ای از اتفاقات اجتماعی، سیاسی و تاریخی را تجربه کرده‌ایم که هرکدام به‌تنهایی می‌توانستند یک دوره تاریخی را شکل دهند. ما در همین هشت سال تقریباً همه این تجربه‌ها را از سر گذراندیم. حتی اتفاقاتی که در مقیاس تاریخ یک کشور بسیار بزرگ و تعیین‌کننده‌اند، گاهی در میان انبوه بحران‌ها فراموش می‌شوند. مثل کرونا که جهان را تغییر داد، اما در مقیاس حوادثی که ما تجربه کرده‌ایم، شاید در مرتبه پایین‌تری قرار بگیرد. اتفاقات مهمی رخ داده که گاهی در میان انبوه بحران‌ها حتی فرصت نکرده‌ایم به آن‌ها فکر کنیم.
با وجود همه این اتفاقات، وقتی به گذشته نگاه می‌کنم، برایم جالب است که در همین سال‌ها فیلم هم ساخته‌ایم. من هنوز فیلم‌هایی دارم که در ایران اکران نشده‌اند، اما اتفاقاً در سال ۱۴۰۱ ساخته شدند. از این منظر، برایم اهمیت دارد که در حالی که توانستم زنده بمانم، فیلم هم بازی کردم. این خودش برای من اعتباری است؛ اعتباری که به مجموعه تجربه زنده ماندن و ادامه دادن برمی‌گردد. به نظرم از همه این جنبه‌ها، موقعیت قابل تأملی است که ما نه‌تنها توانستیم در این سال‌ها زنده بمانیم، بلکه آثاری هم تولید کردیم که اگر امروز حضور نداشتیم، دست‌کم چیزی از ما به جا مانده بود.
البته بعد از سال ۱۴۰۱ اتفاقی که افتاد، باعث نوعی قهر هنرمندان شد. شرایط به شکلی پیش رفت که بسیاری از افراد دیگر دلشان نمی‌خواست فیلم بسازند و حتی عده‌ای که مشغول ساخت فیلم بودند، از ترس خشم دیگران نمی‌گفتند که دارند کار می‌کنند. به هر حال، گروه زیادی تصمیم گرفتند کار نکنند. خشم جامعه و شرایط اجتماعی باعث شده بود حضور هنرمندان در مجامع عمومی بسیار کمرنگ شود. همین مسئله به وقفه‌ای در فعالیت‌های فرهنگی و هنری دامن زد.
بهزادی: بزرگی می‌گوید کلمات منشأ سوءتفاهم‌اند. فکر می‌کنم واژه «قهر» اصلاً کلمه مناسبی برای توصیف این شرایط نیست. ما همگی با نوعی بن‌بست مواجه شده بودیم و مسئله اصلی این بود که بعد از وقایع سال ۱۴۰۱ چه چیزی باید بسازیم و چگونه باید آن را بسازیم. فکر نمی‌کنم کسی آگاهانه و از سر تصمیم شخصی خواسته باشد قهر کند و فعالیتش را کنار بگذارد.
ما با این پرسش روبه‌رو بودیم که جامعه‌ای که در چنین نقطه‌ای از نظر سیاسی، اجتماعی، فرهنگی و مدنی ایستاده، به چه فیلمی نیاز دارد؟ چه فیلمی می‌توان ساخت که از جامعه جلوتر باشد و بتوان آن را به‌عنوان هدیه‌ای ارزشمند به مردم عرضه کرد؟ این مسئله جدا از شرایط روحی مخاطب و دل‌ودماغ او برای رفتن به سینماست. سینما علاوه بر وجه هنری، جنبه سرگرمی هم دارد. مردم به سینما می‌روند تا در کنار یکدیگر فیلم ببینند و تجربه مشترکی داشته باشند. در آن دوره، حتی همین امکان هم تحت تأثیر شرایط قرار گرفته بود.
برای کسی که کار هنری می‌کند، این بن‌بست که «چه بسازم و چگونه بسازم» بسیار جدی شد. فیلمساز نمی‌تواند فیلم نسازد؛ اگر امکان کار از او گرفته شود، دچار فقدان و زخم می‌شود. چنین فردی لزوماً قهر نکرده، بلکه ممکن است در شرایطی قرار گرفته باشد که ادامه کار برایش دشوار شده است.
به نظرم امروز هم هرچه سینمای فرهنگی محدودتر می‌شود، تعداد بیشتری از فیلم‌سازان با چنین فقدانی روبه‌رو می‌شوند.
همین‌جا می‌خواهم نکته‌ای را اضافه کنم. چند سال پیش، در گفت‌وگو با دوستانی در یک مجله سینمایی، ، دلم می‌خواست پول بدهم تا برای فیلمی تبلیغ کنند. اما خیلی راحت در پاسخ به من گفتند: «ما بخش خصوصی هستیم و بدهی به فرهنگ نداریم که بخواهیم چنین کاری انجام دهیم.» بنابراین، حتی وقتی قرار است برای تبلیغات درآمدی کسب کنیم، سراغ کسی می‌رویم که فعالیت تجاری بیشتری دارد و می‌تواند به اقتصاد خود مجله هم کمک کند. من در پاسخ به یکی از همکارانشان گفتم اگر شما به‌عنوان یک مجموعه فرهنگی وارد چنین چرخه اقتصادی‌ای شوید، باید بدانید که اقتصاد بی‌رحم است. فردا ممکن است مجرای بهتری پیدا کند و شما را به‌طور کامل کنار بگذارد. به نظرم بقای شما بیش از هر چیز باید به مخاطبان وفادارتان وابسته باشد. البته این هم نوعی استراتژی بود و در نهایت همان اتفاقی افتاد که پیش‌بینی می‌کردم. امروز، بعد از گذشت چند سال، می‌خواهم نسبت به پیامدهای چنین رویکردی هشدار بدهم. مخاطبانی که امروز به هر دلیلی سراغ سینمای فرهنگی ایران نمی‌روند، ممکن است سال‌ها بعد از سینمای تجاری دلزده شوند، اما دیگر چیزی دندان‌گیر پیدا نکنند تا تماشا کنند.
این اتفاقی است که به شکلی مشابه، پیش‌تر در حوزه ادبیات داستانی هم تجربه کرده‌ایم. در سال‌های گذشته، حاکمیت به‌شدت روزنه‌های فعالیت را بر ادبیات داستانی بست؛ آن هم در شرایطی که این عرصه اساساً چندان گسترده نبود. مگر چند نفر کتاب‌هایی با تیراژ هزار یا دوهزار نسخه را می‌خوانند؟ با این حال، به دلایل خاصی فضای ادبیات داستانی به‌شدت محدود شد.
جدا از نویسندگانی که دیگر انگیزه و دل‌ودماغی برای کار کردن ندارند، حتی آن‌هایی هم که همچنان به فعالیت ادامه می‌دهند، امروز کتاب‌هایشان را با تیراژ صد یا دویست نسخه منتشر می‌کنند. بنابراین، من امروز به‌عنوان یک خواننده ادبیات داستانی ایران، واقعاً باید جست‌وجو کنم تا بتوانم آثار قابل توجهی پیدا کنم.
شاید اگر من و امثال من در آن سال‌ها حمایت فعال‌تر و مؤثرتری از همان بدنه نحیف ادبیات داستانی می‌کردیم، امروز این حوزه تا این اندازه در محدودیت قرار نداشت. بسیاری از نویسندگانی که می‌توانستند به فعالیت خود ادامه دهند، به‌تدریج از دسترس ما خارج شدند و انگیزه‌شان برای نوشتن را از دست دادند. به نظرم این همان خطری است که بدون شک سینما را هم تهدید می‌کند.
کمااینکه همین حالا هم فیلم‌سازان زیادی هستند که سال‌هاست فیلم نمی‌سازند. فکر می‌کنم تعداد این افراد هم کم نیست. اگر بخواهم مثال بزنم، می‌توانم به فیلم‌سازانی مانند رخشان بنی‌اعتماد اشاره کنم. ما با نمونه‌های زیادی از این دست مواجهیم. اینکه شما اسم این وضعیت را رسیدن به بن‌بست بگذارید و ما اسم آن را قهر یا خشم و دلخوری، چندان تفاوتی نمی‌کند؛ در هر صورت، اتفاقی بسیار ناراحت‌کننده است. در ادبیات داستانی هم با وضعیتی مشابه روبه‌رو هستیم. زمانی چهره‌های بزرگی مانند هوشنگ گلشیری را داشتیم و نویسندگان بسیاری در تراز او فعالیت می‌کردند، اما امروز دیگر آن جریان پرقدرت را به همان شکل نمی‌بینیم و حتی همان باریکه و امکان محدودی هم که برای ادبیات داستانی وجود داشت، در معرض از بین رفتن قرار گرفته است.
بهزادی: اصلاً منظورم این نیست که امروز نویسنده نداریم. اتفاقاً شاید نسلی داشته باشیم که از نسل گلشیری و هم‌دوره‌های او هم پیشروتر و توانمندتر باشد. مسئله این است که آن نسل در یک تقاطع زمانی و مکانی قرار داشت که آثارش امکان انتشار پیدا می‌کرد، خوانده می‌شد و دیده می‌شد. اصلاً کافی است به گذشته نگاه کنید؛ ما دوره‌ای داشتیم که به نوعی با چهره‌های سلبریتی در ادبیات مواجه بودیم، اما امروز چنین امکانی بسیار محدودتر شده است.
در سینما هم همین اتفاق در حال رخ دادن است. اگر کسی مثل خانم بنی‌اعتماد امروز فیلم نمی‌سازد، لحظه‌ای هم تصور نکنید که از سر قهر این کار را کنار گذاشته است. تردید نکنید که امکان فیلم‌سازی برای او روزبه‌روز محدودتر شده است. درباره بسیاری از این چهره‌ها هم همین مسئله وجود دارد. شما نمی‌توانید از کسی که ۴۰ یا ۵۰ سال فیلم ساخته است، دست‌وپایش را ببندید و بعد انتظار داشته باشید با چنین محدودیت‌هایی، حتی بیشتر از گذشته فیلم بسازد. طبیعی است که در چنین شرایطی فعالیتش به‌شدت دشوار می‌شود.
منظورم این است که مسئله اصلی دقیقاً این است که به نظرم امروز موانع فیلم‌سازی لزوماً از وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی ناشی نمی‌شود. ما با نهادهای فرادستی‌ای مواجهیم که حتی وزارت ارشاد را هم هدایت می‌کنند. ممکن است در دوره‌هایی افرادی در این وزارتخانه حضور داشته باشند که نگاه بازتر و متفاوت‌تری به سینما و بدنه آن داشته باشند، اما در عین حال، به‌طور مستقیم یا غیرمستقیم، دائماً این پیام را دریافت می‌کنند که فلان کار را نکنید، ممکن است چنین اتفاقی بیفتد یا بهتر است فلان فیلم ساخته نشود و اثر دیگری اکران نشود.
بنابراین، کاملاً قابل درک است که چرا کسی مثل خانم بنی‌اعتماد، با وجود علاقه‌ای که به فیلم‌سازی دارد، ناچار می‌شود سکوت کند و فیلم نسازد. ما همین روزها درباره سینمایی صحبت می‌کنیم که در آن جعفر پناهی به پنج سال حبس محکوم شده و قرار است حاصل یک عمرش مصادره شود. چرا؟ چون فیلم ساخته است.
این مسئله، جدا از آسیبی که برای خود آقای پناهی به همراه دارد، از جنبه دیگری هم اهمیت دارد. من می‌توانم شهادت بدهم، چون کمابیش ایشان را می‌شناسم، که کمتر کسی را در زندگی‌ام دیده‌ام که تا این اندازه عشق، هیجان، شور و انگیزه برای فیلم‌سازی داشته باشد. فارغ از اینکه شما فیلم‌هایش را دوست داشته باشید یا نه، یا با یک اثرش موافق باشید و با اثر دیگرش نه، نمی‌توان این اشتیاق عمیق به فیلم‌سازی را نادیده گرفت.
تمام آنچه ایشان در زندگی دارد، اتفاقاً از همین سینما به دست آورده است. حالا اگر همه‌چیز را از او بگیرید، دیگر چیزی برایش باقی نمی‌ماند. امیدوارم چنین اتفاقی برایش نیفتد، اما در چنین شرایطی ممکن است یک انسان به‌کلی نابود شود.
اما ببینید چه پیامی برای دیگر فیلم‌سازان می‌فرستید؟ نتیجه هرچه باشد، اسم این وضعیت برای دیگر فیلم‌سازان مطلقاً قهر نیست؛ اسمش جبر است. نوعی ترس است. همان ترسی که پیش‌تر درباره‌اش صحبت کردیم، حالا شکل دیگری پیدا کرده است. طبیعی است که در چنین شرایطی من هم بگویم: من می‌ترسم.
رحیمی‌سام: نکته دیگری هم وجود دارد. اگر بخواهیم شغل ما را به تعبیری قصه‌فروشی بدانیم، فیلمساز و هنرمند دائماً با این پرسش مواجه می‌شود که چه قصه‌ای باید روایت کند؟ چه داستانی باید بگویم که هم‌قد و هم‌تراز قصه‌هایی باشد که در دنیای بیرون، با آن میزان از عریانی و شفافیت در جریان‌اند؟
شاید خود من هم وقتی به گذشته فکر می‌کنم، به یاد بیاورم که چرا هشت سال تئاتر کار نکردم. تصورم این بود که زورم به سینما نمی‌رسد. با خودم فکر می‌کردم اگر قرار باشد روزی به صحنه برگردم، حتماً باید کاری انجام بدهم که کوچک‌ترین خاصیتی داشته باشد؛ چون این آخرین کاری است که من به‌عنوان قصه‌فروش، یا با هر تعبیر دیگری، می‌توانم در قبال جامعه‌ای که در آن زندگی می‌کنم انجام بدهم: اینکه بتوانم دست‌کم تأثیر کوچکی از آنچه روی صحنه ارائه می‌کنم، منتقل کنم. حتی حالا که با یک کمدی خاص به صحنه برگشته‌ام، فکر می‌کنم کاری که انجام می‌دهم، از همین ویژگی برخوردار است.
بخشی از این ماجرا هم به این پرسش برمی‌گردد که مدام از خودمان می‌پرسیم: آیا چیزی که اکنون می‌گوییم، هم‌قد و هم‌تراز اتفاقاتی است که در بیرون جریان دارد؟ مردمی که آن بیرون زندگی می‌کنند، به‌سادگی می‌توانند این تناسب یا عدم تناسب را تشخیص بدهند. در خلال صحبت‌های شما به یاد ناصر تقوایی افتادم که واقعاً بدون قصه‌فروشی از دنیا رفت؛ او سال‌ها پیش این عدم تناسب را احساس کرده بود. می‌خواست چیزهایی را بگوید که اجازه بیانشان را داشته باشد؛ می‌خواست حرف‌هایی بزند که دست‌کم هم‌قد اتفاقات بیرون باشند. این مسئله نه به سفیدنمایی ربط دارد و نه به سیاه‌نمایی؛ بحث این است که بتوانیم، تا جایی که توانمان می‌رسد، درباره واقعیت موجود حرف بزنیم. وقتی چنین فرصتی پیدا نمی‌کنید، عملاً از سر اجبار سکوت می‌کنید یا تلاش می‌کنید قصه‌هایتان را به شکل دیگری روایت کنید و راه دیگری برای قصه‌گویی پیدا کنید. در نهایت، این وضعیت به شکل‌گیری سکوتی تلخ منجر می‌شود.
به نظر من باید این موضوع را این‌طور مطرح کرد که انتخاب سکوت، در واقع جبر زمانه است؛ سکوت کردن، نه قهر کردن. درباره آقای تقوایی هم دقیقاً همین‌طور بود. ایشان در سال‌های آخر زندگی‌شان دیگر فیلمی نساختند. حتی در حوزه ادبیات داستانی، با وجود اینکه نویسنده‌ای بسیار درخشان بودند و کتاب «تابستان همان سال» را هم منتشر کرده بودند، اثر تازه‌ای منتشر نکردند. این اتفاق واقعاً دردناک است. شاید این سکوت را بتوان انتخاب ایشان دانست، اما به گمان من انتخابی از سر میل و خواست شخصی نبود؛ جبر زمانه بود.
بهزادی: اصلاً فراموش نکنید که هنرمند کسی نیست که صرفاً کار هنری می‌کند؛ هنرمند کسی است که نمی‌تواند کار هنری نکند. هر هنرمند واقعی‌ای را که دیدید خاموش و ساکت شده است، بدانید یا همچنان در حال تولید اثر است، اما آثارش امکان انتشار پیدا نمی‌کنند، یا از ترس و جبر در موقعیتی قرار گرفته که برخلاف میل باطنی، علاقه و ذاتش، ناچار شده کار هنری نکند.
برای پرسش پایانی می‌خواهم به نهادهای فرادستی اشاره کنم؛ نهادهایی که در طول تاریخ فرهنگ و هنر این کشور حضور داشته‌اند. در مراسم اکران فیلم شما در موزه سینما هم درباره این موضوع صحبت کردید. حتی برای انتشار تصویری از خانم شاکردوست در اقلام تبلیغاتی فیلم هم با مشکل مواجه شده بودید و ماجرا تا مرز توقیف پیش رفته بود. چه اتفاقی افتاد که این موضوع تا این اندازه برای شما چالش‌برانگیز شد؟
بهزادی: راستش من در ابتدا اصلاً از ماجرا خبر نداشتم. واقعیت این است که چون در شبکه‌های اجتماعی حضور و فعالیت جدی ندارم، نمی‌دانستم خانم شاکردوست چه موقعیتی دارند، چه گفته‌اند و چه کاری انجام داده‌اند. خبرهایی به‌صورت پراکنده شنیده بودم، اما دقیق و جدی دنبال نکرده بودم.
ما یک پوستر و تعدادی اقلام تبلیغاتی آماده کردیم و به پخش‌کننده دادیم. حتی نمی‌دانستم که مثل گذشته باید این اقلام تأیید شوند و مهری پای آن‌ها بخورد. باور می‌کنید؟ فکر می‌کردم در دوره شبکه‌های اجتماعی دیگر چنین روالی وجود ندارد. تصورم این بود که شاید تأییدها به شکل دیگری انجام می‌شود. پخش‌کننده، آقای اسماعیلی، این اقلام را فرستادند تا در سایتی بارگذاری و تأیید شوند. ناگهان به من گفتند ظاهراً نباید تصویر خانم شاکردوست روی اقلام تبلیغاتی باشد.
پرسیدم یعنی چه که نباید باشد؟ بعد با آقای طباطبایی‌نژاد در وزارت ارشاد صحبت کردم. واقعاً باورم نمی‌شد. آن‌ها هم تأکید کردند که تصویر ایشان نباید استفاده شود. حتی به من گفتند بزرگ‌ترین لطفی که در حال حاضر در حق ما شده، این است که اجازه می‌دهند فیلمی با حضور خانم شاکردوست اکران شود. برای من این موضوع بسیار عجیب بود. بعد مطلبی را که خانم شاکردوست منتشر کرده بودند، برایم فرستادند. من هم گفتم اولاً در یک فیلم، گروهی از آدم‌ها کار می‌کنند و هرکدام ممکن است دیدگاه‌ها و نظرات خودشان را داشته باشند. ممکن است بعد از ساخته شدن فیلم، هرکدام مواضع یا ایده‌هایی داشته باشند و درباره موضوعی اظهارنظر کنند. چرا باید رفتار یا نظر یک نفر را به کار بقیه اعضای گروه تعمیم بدهیم؟
خانم شاکردوست هم حتماً با آگاهی از اینکه فیلم‌هایی داشته‌اند که هنوز امکان نمایش پیدا نکرده‌اند، آن اظهارنظر را مطرح کرده‌اند. می‌توان با نظر ایشان موافق یا مخالف بود، اما این موضوع چه ارتباطی با فیلمی دارد که اکنون قرار است اکران شود؟ حتی مسئله در اقلام تبلیغاتی از این هم ساده‌تر است. ما در اینجا قرار نیست خود خانم شاکردوست یا افکار و عقایدشان را تبلیغ کنیم؛ داریم یک فیلم را تبلیغ می‌کنیم. شکل و محتوای تبلیغات هم کاملاً مشخص است: ما درباره شخصیتی به نام «نسیم» در فیلم حرف می‌زنیم. اگر تصویری از خانم شاکردوست در این اقلام وجود دارد، به این دلیل است که ایشان بازیگر این شخصیت هستند.
گذشته از اینکه من تا چه اندازه با این نظر موافق یا مخالف باشم، صدور چنین حکمی به دلیل انتشار مطلبی در شبکه‌های اجتماعی برایم عجیب و باورنکردنی بود. اما اتفاقات بعدی از این هم عجیب‌تر بود. به نظرم حتی آقای طباطبایی‌نژاد هم در نهایت قانع شدند که باید ببینیم قرار است چه کار کنیم. ما فیلمی ساخته‌ایم؛ چطور ممکن است نتوانیم از تصویر یکی از بازیگران اصلی آن در تبلیغات استفاده کنیم؟
حتی به آن‌ها گفتم اگر نمی‌توانیم تصویر ایشان را منتشر کنیم، من پوسترهای بزرگی چاپ می‌کنم که کاملاً سیاه باشند و فقط سایه یا هاله‌ای از تصویر ایشان در آن‌ها دیده شود؛ دست‌کم نام «الناز شاکردوست» را هم روی آن می‌نویسیم تا همه بدانند منظور کیست. چون مدام به من می‌گفتند نهادهای دیگری چنین دستوری داده‌اند. پرسیدم آیا حکم قضایی وجود دارد؟ گفتند بله. گفتم در حکمی که به آن استناد می‌کنید، چنین چیزی نیامده است. پاسخ دادند که نهاد دیگری این موضوع را مطرح کرده است. گفتم ما که با آن نهاد ارتباطی نداریم؛ شما که با آن‌ها در ارتباط هستید، بروید و موضوع را پیگیری کنید.
فکر می‌کنم در نهایت جلسه‌ای چندساعته برگزار کردند و با آن نهاد صحبت کردند تا قانعشان کنند. سرانجام پذیرفتند که دست‌کم تصویر خانم شاکردوست را در ابعادی کوچک‌تر و در گوشه اقلام تبلیغاتی رسمی‌مان قرار بدهیم.
واقعاً همه‌چیز در فیلم‌سازی رسمی این مملکت برای من عجیب شده است. حالا خیلی خوب می‌فهمم ناصر تقوایی، بهرام بیضایی و دیگران چقدر خسته شدند. آدم‌ها را اذیت می‌کنند و بسیاری از فیلم‌سازان ما در چنین شرایطی فرسوده می‌شوند. تعدادی از آن‌ها رفته‌اند و بخشی دیگر، مثل آقای پناهی، همچنان درگیر این وضعیت‌اند. من امروز خیلی بهتر می‌فهمم هنرمندانی را که در این شرایط از پا درمی‌آیند. آدم به‌جای اینکه شنا کند و پیش برود، باید مدام تلاش کند سرش را از آب بیرون نگه دارد تا غرق نشود. تمام انرژی‌اش صرف این می‌شود که بتواند دوام بیاورد، نه اینکه کار کند و پیشرفت کند. حتی در فاصله اکران فیلم «وارونگی» تا فیلم اخیرم، فهمیدم شرایط چقدر پیچیده‌تر شده است.
بخش بزرگی از این پیچیدگی به نهادهای مختلف در ساختار حاکمیت برمی‌گردد. از طرف دیگر، خود فضای اکران هم گرفتار مناسبات اقتصادی، ارتباطی و رانتی پیچیده‌ای است که آدم را مستهلک می‌کند. اصلاً کار من این نیست و بلد نیستم که برای هر مسئله جزئی وارد جنگ و جدال شوم. تعجب می‌کنم که یک فیلم ساخته‌ام که احتمالاً فیلم بدی هم نیست و ظاهراً برای اکران آن هم روال مشخصی وجود دارد، اما برای تک‌تک مراحل باید بجنگم.
مدام باید به این فکر کنم که چقدر پول، ارتباط، نفوذ و آشنا دارم تا بتوانم حتی یک عنصر کوچک تبلیغاتی را در جای درست خودش قرار بدهم؛ چند سانس بگیرم، چند سالن در اختیار داشته باشم و در چه جایگاهی از سایت فروش بلیت دیده شوم. بعضی از این رقابت‌ها واقعاً نابرابر است. اینکه یک فیلمساز پول بیشتری برای تبلیغات هزینه کند، یک مسئله است؛ اما مشکل از جایی شروع می‌شود که سینمادار تحت تأثیر این مناسبات قرار می‌گیرد و تصمیم می‌گیرد سانس‌های یک فیلم را به فیلم دیگری اختصاص بدهد.
گاهی می‌بینید یک فیلم ارگانی در چند هفته نخست میلیاردها تومان فروش کرده است. می‌توان حدس زد که بلیت‌هایش خریداری شده یا گروه‌هایی را با وسایل نقلیه عمومی به تماشای فیلم برده‌اند. این کار به‌خودی‌خود اشکالی ندارد؛ اما من از درگیر شدن با چنین مناسباتی خسته شده‌ام. ترجیح می‌دهم از این به بعد در پلتفرم‌ها سریال بسازم یا به سمت سینمای مستقل و هنری بروم؛ سینمایی که بتوانم همه دغدغه‌هایم را در آن دنبال کنم، بی‌آنکه مدام ناچار باشم برای مسائل مختلف بجنگم. این‌طوری هم عمر بیشتری می‌کنم و هم لذت بیشتری می‌برم.
گاهی آدم کاری را انجام می‌دهد و می‌داند که ممکن است در کوتاه‌مدت درآمد چندانی نداشته باشد؛ اما چه‌بسا فیلمی که به این شکل ساخته می‌شود، در طول سال‌ها و از طریق پخش خارجی، به‌تدریج درآمد بیشتری هم به دست بیاورد. دست‌کم در چنین مسیری، جان و انرژی آدم تمام نمی‌شود.
۵۹۵۹
نظر شما