ریحانه اسکندری - فروش میلیاردی «خانوم والده» و استقبال گسترده تماشاگران از این فیلم در ماه‌های اخیر، بار دیگر بحث درباره وضعیت کمدی در سینمای ایران را به میان آورده است؛ فیلمی که در آن دو بازیگر مرد برای رسیدن به ارثیه، لباس زنانه می‌پوشند و بخش مهمی از موقعیت‌های طنز داستان بر همین ایده و شوخی‌های برآمده از آن شکل می‌گیرد.
موفقیت این فیلم در گیشه، در کنار انتقادهایی که درباره کیفیت فیلمنامه، نوع شوخی‌ها و محدودیت سنی آن مطرح شده، پرسشی قدیمی را دوباره زنده کرده است: کمدی سینمای ایران چه مسیری را طی کرده که امروز بخشی از آثار پرفروش آن بیش از آنکه بر شخصیت‌پردازی و موقعیت‌های داستانی تکیه کنند، به شوخی‌های کوتاه، دوپهلو و آشنا برای کاربران شبکه‌های اجتماعی متکی هستند؟
برای پاسخ به این پرسش، شاید بهتر باشد کمی به عقب برگردیم؛ به روزهایی که خنده در سینمای ایران از دل اختلاف‌های میان همسایه‌ها، مناسبات خانوادگی، تناقض‌های اجتماعی و موقعیت‌های روزمره بیرون می‌آمد. «اجاره‌نشین‌ها» داریوش مهرجویی، «لیلی با من است» کمال تبریزی، «آدم‌برفی» داوود میرباقری، «مارمولک» و «مهمان مامان» نمونه‌هایی از کمدی‌هایی هستند که هرکدام با زبان و شیوه خود، قصه‌ای مستقل برای خنداندن مخاطب داشتند.
البته سینمای کمدی ایران هیچ‌گاه یک جریان یکدست نبوده و در کنار آثار ماندگار، همیشه فیلم‌های تجاری و کم‌مایه نیز تولید شده‌اند. بنابراین نمی‌توان از گذشته تصویری کاملا بی‌نقص ساخت و تمام مشکلات امروز را به چند سال اخیر نسبت داد. با این حال، مرور آثار پرفروش و جریان‌ساز چند دهه گذشته نشان می‌دهد که نسبت میان قصه، شخصیت و شوخی در بخشی از کمدی‌های امروز تغییر کرده است؛ تغییری که برای فهم آن باید چند ایستگاه مهم را مرور کرد.
«اجاره‌نشین‌ها»؛ خنده از دل یک ساختمان و مناسبات اجتماعی
در سال‌های نخست پس از انقلاب، تولید کمدی با محدودیت‌ها و حساسیت‌های فرهنگی تازه‌ای روبه‌رو بود. سینمای آن دوره بیشتر به سمت موقعیت‌های اجتماعی و انسانی رفت و بسیاری از آثار، به جای استفاده از شوخی‌های صریح، تلاش می‌کردند از دل مشکلات روزمره شخصیت‌ها موقعیت‌های طنزآمیز بسازند.
«اتوبوس» ساخته یدالله صمدی در سال ۱۳۶۴ از نمونه‌های این دوره است؛ فیلمی که در قالب داستانی اجتماعی، اختلاف و رقابت میان دو گروه از اهالی یک روستا را روایت می‌کند. اما یکی از مهم‌ترین اتفاق‌های سینمای کمدی در این دهه، ساخت «اجاره‌نشین‌ها» به کارگردانی داریوش مهرجویی در سال ۱۳۶۵ بود.
مهرجویی در این فیلم، ساختمانی فرسوده را به مرکز یک کمدی اجتماعی تبدیل کرد. ساکنان ساختمان هرکدام منافع و خواسته‌های خود را دنبال می‌کردند و همین اختلاف‌ها، در کنار طمع‌کاری مباشر ساختمان، عباس‌آقا با بازی عزت‌الله انتظامی، به مجموعه‌ای از موقعیت‌های طنزآمیز منجر می‌شد.
نکته مهم در «اجاره‌نشین‌ها» این بود که شوخی‌ها از بیرون به داستان تحمیل نمی‌شدند. شخصیت‌ها، رفتارهایشان و اختلاف منافعشان موقعیت کمدی را می‌ساختند. تماشاگر نه فقط به یک حرکت یا دیالوگ، بلکه به مجموعه‌ای از رفتارهای آشنا در زندگی اجتماعی می‌خندید.
این فیلم البته در زمان خود نیز با واکنش‌های متفاوتی روبه‌رو شد و حتی برخی منتقدان سیاسی و فرهنگی به آن اعتراض کردند. با این حال، ماندگاری آن نشان داد که کمدی می‌تواند هم مخاطب گسترده داشته باشد و هم به مناسبات اجتماعی توجه کند.
در دهه هفتاد نیز این مسیر با شکل‌های دیگری ادامه یافت. «مرد عوضی» ساخته محمدرضا هنرمند، «آدم‌برفی» ساخته داوود میرباقری، «مومیایی ۳» و «لیلی با من است» ساخته کمال تبریزی از نمونه‌های شاخص این دوره بودند.
«لیلی با من است» به‌ویژه از این نظر اهمیت داشت که موقعیت‌های طنز را به فضای جنگ و مناسبات اجتماعی پیوند می‌زد. شخصیت اصلی فیلم، که از رفتن به جبهه می‌ترسد، در شرایطی قرار می‌گیرد که رفتار و تصمیم‌هایش به شکل‌گیری موقعیت‌های کمیک منجر می‌شود. فیلم به جای آنکه صرفا مجموعه‌ای از شوخی‌های پراکنده باشد، از تضاد میان ترس شخصیت و شرایطی که در آن قرار گرفته، طنز می‌سازد.
در «آدم‌برفی» نیز زن‌پوشی اکبر عبدی صرفا یک ابزار ظاهری برای خنداندن نبود. شخصیت عباس برای رسیدن به هدف خود ناچار می‌شد هویتی متفاوت بسازد و همین تصمیم، داستان و موقعیت‌های فیلم را پیش می‌برد. بنابراین، استفاده از این شگرد در سینما موضوع تازه‌ای نیست؛ مسئله اصلی، کارکرد آن در روایت است.
دهه هشتاد؛ از کمدی‌های داستان‌محور تا آغاز رقابت بر سر گیشه
دهه هشتاد را می‌توان یکی از دوره‌های مهم گسترش کمدی در سینمای ایران دانست. در این سال‌ها، هم آثار داستان‌محور و متفاوت ساخته شدند و هم جریان تازه‌ای از کمدی‌های تجاری شکل گرفت که مخاطب گسترده‌ای را به سالن‌ها کشاند.
«نان و عشق و موتور ۱۰۰۰»، «مارمولک»، «مکس»، «مهمان مامان»، «بی‌پولی»، «سن‌پطرزبورگ»، «اسب حیوان نجیبی است» و «ورود آقایان ممنوع» هرکدام نمونه‌هایی از تلاش برای ساخت کمدی بر پایه موقعیت، شخصیت و قصه بودند.
در این میان، نقش پیمان قاسم‌خانی در گسترش نوعی از کمدی مبتنی بر دیالوگ و شخصیت‌پردازی قابل توجه است. «مارمولک» با استفاده از موقعیت متفاوت رضا مارمولک، که پس از فرار از زندان در لباس روحانیت قرار می‌گیرد، توانست موضوعی حساس را با زبانی طنزآمیز روایت کند. «سن‌پطرزبورگ» نیز از موقعیت دو شخصیت متفاوت و رابطه میان آنها برای پیشبرد داستان بهره می‌برد.
اما در همین دهه، جریان دیگری نیز به‌تدریج قدرت گرفت. «کما» ساخته آرش معیریان در سال ۱۳۸۲ و فیلم‌هایی مانند «شاخه گلی برای عروس»، «زن‌ها فرشته‌اند» و «اخراجی‌ها» نشان دادند که کمدی‌های عامه‌پسند نیز می‌توانند سهم مهمی از گیشه داشته باشند.
«اخراجی‌ها» به کارگردانی مسعود ده‌نمکی در سال ۱۳۸۶، یکی از نقاط عطف این مسیر بود. فیلم با استفاده از شخصیت‌های تیپیک، شوخی‌های کلامی و موقعیت‌های اغراق‌آمیز توانست مخاطبان زیادی را جذب کند و دنباله آن نیز در سال ۱۳۸۸ با استقبال گسترده‌ای روبه‌رو شد.
از این دوره به بعد، موفقیت تجاری کمدی‌ها بیش از گذشته در تصمیم‌های تهیه‌کنندگان و سرمایه‌گذاران اثر گذاشت. وقتی یک الگوی مشخص در گیشه جواب می‌داد، طبیعی بود که گروه‌های تولید دیگری نیز به سراغ آن بروند. به این ترتیب، در کنار کمدی‌های داستان‌محور، تولید فیلم‌هایی که بر تیپ‌های آشنا، شوخی‌های سریع و موقعیت‌های قابل پیش‌بینی تکیه داشتند، افزایش یافت.
«گشت ارشاد» و بازگشت شوخی‌های تابوشکنانه
در سال ۱۳۹۰، «گشت ارشاد» ساخته سعید سهیلی یکی از بحث‌برانگیزترین نمونه‌های کمدی تجاری آن دوره بود. فیلم درباره سه جوان بود که با پوشیدن لباس مأموران گشت ارشاد از مردم اخاذی می‌کردند. شوخی‌های مرتبط با روابط دختران و پسران، دیالوگ‌های دوپهلو و موضوعات حساس اجتماعی، به یکی از عناصر اصلی فیلم تبدیل شده بود.
این اثر در زمان اکران با اعتراض‌ها و حواشی متعددی روبه‌رو شد و نمایش آن نیز با محدودیت‌هایی مواجه شد. با این حال، استقبال از فیلم و ادامه یافتن مجموعه آن در سال‌های بعد نشان داد که استفاده از تابوهای اجتماعی و شوخی با موضوعات حساس می‌تواند به یکی از ابزارهای جذب مخاطب در سینمای تجاری تبدیل شود.
البته نمی‌توان تمام تحولات بعدی کمدی ایران را نتیجه ساخت یک فیلم دانست. «گشت ارشاد» بیشتر یکی از نشانه‌های پررنگ تغییراتی بود که از قبل آغاز شده بود. در سال‌های بعد، فیلم‌هایی مانند «من سالوادور نیستم»، «آینه بغل»، «هزارپا»، «رحمان ۱۴۰۰» و دنباله‌های «گشت ارشاد» نیز از ترکیب شوخی‌های عامیانه، موقعیت‌های اغراق‌شده و بازیگران شناخته‌شده برای جذب مخاطب استفاده کردند.
در این میان، تفاوت مهمی میان آثار وجود داشت. برخی فیلم‌ها همچنان برای موقعیت‌های طنز خود داستانی طراحی می‌کردند، اما در بعضی دیگر، شوخی‌ها به شکل مستقل از قصه قرار می‌گرفتند؛ گویی فیلمساز ابتدا مجموعه‌ای از موقعیت‌های خنده‌دار را انتخاب می‌کرد و بعد تلاش می‌کرد آنها را به یک داستان متصل کند.
این همان تغییری است که در سال‌های بعد بیشتر به چشم آمد.
شبکه‌های اجتماعی؛ وقتی الگوی کلیپ‌های کوتاه به سینما رسید
نیمه دوم دهه نود، دوره گسترش استفاده از شبکه‌های اجتماعی و به‌ویژه اینستاگرام در ایران بود. در این سال‌ها، تولیدکنندگان محتوای طنز در فضای مجازی توانستند مخاطبان زیادی جذب کنند. کلیپ‌های کوتاه با موضوع اختلاف‌های خانوادگی، روابط اجتماعی، تقلید صدا، تغییر چهره و اجرای چند نقش توسط یک نفر به بخشی از سرگرمی روزمره کاربران تبدیل شدند.
در این شکل از طنز، فرصت چندانی برای شخصیت‌پردازی طولانی یا ساختن یک روایت پیوسته وجود ندارد. ویدئو باید در چند ثانیه مخاطب را جذب کند و به نقطه خنده برسد. تکیه‌کلام، تغییر ناگهانی چهره، اغراق در رفتار و شوخی‌های قابل فهم برای مخاطب عام، از ابزارهای اصلی این نوع محتوا هستند.
این شیوه به‌خودی‌خود ایرادی ندارد و با منطق رسانه‌های اجتماعی هماهنگ است؛ اما مسئله زمانی ایجاد می‌شود که همین الگو بدون تغییر و بدون توجه به تفاوت مدیوم، وارد فیلم سینمایی شود.
سینما برای ساختن یک روایت، به زمان، پیوستگی و تحول شخصیت‌ها نیاز دارد. شوخی‌ای که در یک کلیپ سی‌ثانیه‌ای جواب می‌دهد، لزوما نمی‌تواند بار یک فیلم نود دقیقه‌ای را به دوش بکشد.
در سال‌های اخیر، حضور برخی چهره‌های شناخته‌شده فضای مجازی در فیلم‌ها نیز این ارتباط را پررنگ‌تر کرده است. در کنار آن، برخی کمدی‌های تجاری از همان ریتم و ساختار کلیپ‌های کوتاه استفاده می‌کنند؛ موقعیت‌هایی که پشت سر هم قرار می‌گیرند و هرکدام قرار است به‌تنهایی خنده‌ای از تماشاگر بگیرند.
ندا الماسیان طهرانی، عضو انجمن منتقدان و نویسندگان سینمایی ایران، در یادداشتی که ۲۶ مهر ۱۴۰۵ در خبرگزاری مهر درباره «خانوم والده» منتشر کرد، به همین مسئله اشاره کرده است. او در این یادداشت، کمدی را مبتنی بر ارتباط میان شخصیت، موقعیت و بحران دراماتیک می‌داند و درباره فیلم نوشته است: «با ملغمه‌ای ناهمگون از تک‌موقعیت‌های بزن‌وبکوب، شوخی‌های اینستاگرامی و تلاش‌های مکانیکی برای گرفتن قهقهه از تماشاگر به هر بهایی مواجه می‌شویم».
این نقد، فارغ از میزان موافقت یا مخالفت با ارزیابی او از فیلم، به نکته‌ای مهم اشاره دارد: تفاوت میان شوخی‌ای که در خدمت روایت قرار می‌گیرد و شوخی‌ای که جای روایت را می‌گیرد.
«خانوم والده»؛ زن‌پوشی به‌عنوان ایده اصلی کمدی
فیلم «خانوم والده» به کارگردانی سهیل موفق، نویسندگی حمزه صالحی و تهیه‌کنندگی سید ابراهیم عامریان، از ۲۵ شهریور ۱۴۰۵ اکران شد. داستان فیلم درباره دو برادر بدهکار به نام‌های کریم و رحیم با بازی رضا عطاران و عباس جمشیدی‌فر است که برای رسیدن به ارثیه مادرشان وارد ماجرایی غیرمعمول می‌شوند. شباهت ظاهری یکی از برادران به مادر، زمینه‌ای برای پوشیدن لباس زنانه و ایفای نقش او فراهم می‌کند و در ادامه، موقعیت‌های مختلفی بر اساس این هویت جعلی شکل می‌گیرد.
حضور رضا عطاران و عباس جمشیدی‌فر، در کنار ایده‌ای که از ابتدا ظرفیت ایجاد موقعیت‌های کمیک دارد، از عوامل قابل توجه در جذب مخاطب این فیلم بوده است.
بر اساس آمار منتشرشده در گزارش‌های فروش سینمای ایران، «خانوم والده» در مهرماه ۱۴۰۵ بیش از ۲۱۷ میلیارد تومان فروش داشت و بیش از یک میلیون و ۵۷۷ هزار نفر به تماشای آن نشستند. این فیلم در هفته نخست آبان نیز با فروش بیش از ۳۲ میلیارد تومان همچنان در صدر جدول فروش قرار داشت.
اما موفقیت تجاری فیلم به معنای پایان بحث درباره کیفیت آن نبود. برعکس، نوع شوخی‌ها و شیوه استفاده از زن‌پوشی، آن را به یکی از موضوعات بحث‌برانگیز اکران تبدیل کرد.
سیدحسام فروزان نیز در یادداشتی با عنوان «از آدم‌برفی تا خانوم والده؛ داستان سقوط» که ۲۴ مهر ۱۴۰۵ در اطلاعات آنلاین منتشر شد، به سابقه زن‌پوشی در نمایش ایرانی و سینمای پس از انقلاب پرداخت. در این مقایسه، «آدم‌برفی» یکی از نمونه‌های مهمی است که در آن تغییر پوشش شخصیت، از دل ضرورت داستان شکل می‌گیرد. در مقابل، پرسش اصلی درباره آثار جدید این است که آیا چنین تمهیدی همچنان در خدمت روایت قرار دارد یا صرفا به دستاویزی برای شوخی‌های تکراری تبدیل شده است.
ندا الماسیان طهرانی نیز در همان یادداشت مهرماه خود، زن‌پوشی در «خانوم والده» را دستاویزی برای شوخی‌های جنسی و متلک‌های سطح پایین دانسته است. او درباره بازیگران فیلم نیز معتقد است که ظرفیت اجرایی بازیگرانی چون عطاران و جمشیدی‌فر در نبود یک متن منسجم، به استفاده از میمیک‌ها و بداهه‌های تکراری محدود شده است.
در این میان، موضوع رده‌بندی سنی فیلم نیز به بحثی جداگانه تبدیل شد. محدودیت سنی بالای ۱۵ سال برای تماشای «خانوم والده» پس از آغاز اکران و فروش قابل توجه آن روی پوستر و سامانه‌های فروش قرار گرفت. با این حال، گزارش همشهری آنلاین در ۲۳ مهر ۱۴۰۵ درباره حضور دانش‌آموزان دبستانی در سالن‌های نمایش، بار دیگر این پرسش را مطرح کرد که رده‌بندی سنی در سینمای ایران تا چه اندازه ضمانت اجرایی دارد.
در واقع، مسئله فقط محتوای یک فیلم نیست؛ خانواده‌ای که برای خرید بلیت تصمیم می‌گیرد، باید بتواند با اتکا به اطلاعات روشن درباره محتوای اثر، انتخاب کند. رده‌بندی سنی زمانی معنا دارد که پیش از خرید بلیت به مخاطب اطلاع‌رسانی شود و سازوکار اجرایی مشخصی برای آن وجود داشته باشد.
چرا کمدی‌های ساده‌تر و شوخی‌های صریح‌تر فروش می‌کنند؟
با وجود انتقادهای مطرح‌شده، نمی‌توان از کنار استقبال مخاطبان از فیلم‌هایی مانند «خانوم والده» گذشت. این استقبال واقعیتی در بازار سینمای ایران است و برای بررسی آن باید به شرایط اقتصادی تولید و نمایش فیلم نیز توجه کرد.
ساخت فیلم سینمایی به سرمایه نیاز دارد و بازگشت این سرمایه در شرایطی که تولید آثار پرهزینه با ریسک‌های مختلف روبه‌رو است، اهمیت زیادی برای تهیه‌کنندگان دارد. در چنین وضعیتی، حضور یک بازیگر محبوب، ایده‌ای قابل تبلیغ و سابقه موفقیت آثار مشابه می‌تواند تصمیم‌گیری درباره تولید یک فیلم را آسان‌تر کند.
همایون اسعدیان، کارگردان سینما، در گفت‌وگویی با خبرگزاری ایسنا درباره گرایش تهیه‌کنندگان به ساخت کمدی‌های پرفروش گفته است: «وقتی یک یا دو فیلم کمدی فروش فوق‌العاده می‌کنند، همه تهیه‌کنندگان به این سمت هجوم می‌آورند».
این مسئله را می‌توان یکی از دلایل تکرار فرمول‌های موفق در گیشه دانست. وقتی یک فیلم با هزینه و ریسک مشخص فروش بالایی دارد، تهیه‌کننده دیگری نیز ممکن است به جای تجربه یک مسیر تازه، به سراغ همان الگو برود.
از طرف دیگر، شرایط اقتصادی و اجتماعی مخاطبان نیز در انتخاب فیلم بی‌تأثیر نیست. برای بسیاری از خانواده‌ها، سینما رفتن به یک تفریح هزینه‌بر تبدیل شده است. در چنین شرایطی، انتخاب فیلمی با بازیگر محبوب و وعده سرگرمی و خنده، تصمیمی قابل درک است.
آرش خوشخو، منتقد سینما، در گفت‌وگویی با اعتمادآنلاین در ۹ اردیبهشت ۱۴۰۲، درباره جایگاه شوخی‌های جنسی در سینمای کمدی ایران به پیشینه این نوع طنز در ادبیات و فرهنگ عامه اشاره کرده است. از نگاه او، این شوخی‌ها در دوره‌هایی به‌عنوان یکی از عناصر طنز بومی و در دوره‌های دیگر به‌عنوان ابزاری برای جذب مخاطب و تضمین فروش مورد استفاده قرار گرفته‌اند.
این نکته اهمیت دارد؛ زیرا شوخی‌های جنسی یا دوپهلو پدیده‌ای نیستند که ناگهان با ظهور شبکه‌های اجتماعی وارد فرهنگ طنز ایران شده باشند. ادبیات فارسی، نمایش‌های عامیانه و سینمای پیش از انقلاب نیز سابقه استفاده از چنین شوخی‌هایی را دارند. آنچه در سال‌های اخیر تغییر کرده، شکل استفاده از آنها و میزان اتکای برخی فیلم‌ها به این ابزار است.
در سوی دیگر این بحث، مهدی علی‌میرزایی، فیلمنامه‌نویس و کارگردان، در گفت‌وگویی با خبرگزاری ایلنا در ۱۲ آذر ۱۴۰۳، نسبت به استفاده گسترده از واژه «ابتذال» برای توصیف کمدی‌های پرفروش انتقاد کرده است. او معتقد است این واژه گاهی به ابزاری برای تحقیر آثاری تبدیل می‌شود که با سلیقه برخی منتقدان همخوانی ندارند. از نگاه او، کمدی اساسا با به چالش کشیدن امور جدی و متعارف سروکار دارد و نمی‌توان صرفا به دلیل عامه‌پسند بودن یک اثر، آن را فاقد ارزش دانست.
این دیدگاه نیز بخشی از واقعیت مناقشه امروز است. هر فیلم پرفروشی لزوما اثر کم‌کیفیتی نیست و هر فیلمی که با سلیقه منتقدان همراه نباشد، به معنای بی‌ارزش بودن آن نیست. اما در مقابل، فروش بالا نیز به‌تنهایی نمی‌تواند معیاری برای سنجش کیفیت فیلمنامه، کارگردانی یا ارزش هنری یک اثر باشد.
سینمای کمدی در محاصره اقتصاد و سیاست‌گذاری
بحث درباره غلبه نگاه اقتصادی و محدودشدن تنوع در سینمای ایران، پیش از این نیز در چهار گفت‌وگوی خبرآنلاین با منتقدان و کارشناسان سینما مطرح شده بود؛ گفت‌وگوهایی که از زاویه‌های مختلف، نسبت میان سلیقه مخاطب، سیاست‌گذاری و اولویت‌های اقتصادی در تولید فیلم را بررسی می‌کردند.
شاهین امین، منتقد سینما، در گفت‌وگو با خبرآنلاین با اشاره به اولویت یافتن سرمایه و کسب درآمد در سینما گفته بود: «وقتی سرمایه و کسب درآمد حاکم و ارزش مطلق باشد، سلیقه و کیفیت عقب می‌روند و سطحی‌نگری، کپی‌کاری و میان‌مایگی تسلط می‌یابد.» از نگاه او، زمانی که بازگشت سرمایه به مهم‌ترین معیار تولید تبدیل شود، فرصت تجربه‌های متفاوت و توجه به کیفیت آثار نیز محدودتر خواهد شد.
محمود گبرلو نیز در گفت‌وگویی دیگر با خبرآنلاین، در بررسی رابطه میان ذائقه مخاطب و سیاست‌گذاری سینمایی، به محدودشدن انتخاب‌های تماشاگر اشاره کرده و گفته بود این شرایط «باعث شده تماشاگر ایرانی مجبور شود به تماشای فیلم‌هایی برود که مطابق با سلیقه واقعی او نیست».
سحر عصرآزاد نیز در همان پرونده، محدودشدن تنوع تولید را یکی از مسائل اصلی سینمای ایران دانسته و تأکید کرده بود: «سعی شده مسیرهای مختلف سینمای ایران گسترش پیدا نکند و در واقع محدود شود».
کیوان کثیریان، منتقد سینما، هم با اشاره به تجربه سینمای دیگر کشورها گفته بود: «در سایر کشورها، به یک ژانر انحصار نمی‌دهند». او همچنین یادآوری کرده بود که «سینمای کمدی به معنای سینمای دم‌دستی یا سطحی نیست». کنار هم قرار گرفتن این دیدگاه‌ها نشان می‌دهد که بحث درباره غلبه کمدی‌های تجاری را نمی‌توان تنها به تغییر سلیقه تماشاگران نسبت داد؛ محدودشدن تنوع تولید، سیاست‌گذاری و اولویت‌های اقتصادی نیز در شکل‌گیری این وضعیت نقش دارند.
آیا مخاطب فقط کمدی‌های مبتنی بر شوخی‌های جنسی را می‌خواهد؟
یکی از نکاتی که در تحلیل وضعیت کمدی سینمای ایران باید به آن توجه کرد، این است که استقبال از آثار عامه‌پسند را نباید به معنای یکسان بودن سلیقه تمام تماشاگران دانست.
در سال‌های اخیر، فیلم‌هایی مانند «فسیل»، «هفتاد سی»، «نهنگ عنبر»، «خجالت نکش» و «ورود آقایان ممنوع» با شیوه‌های متفاوتی از کمدی به موفقیت تجاری رسیده‌اند. در میان این آثار، برخی بر شوخی‌های کلامی و موقعیت‌های اغراق‌شده تکیه دارند و برخی دیگر از قصه و شخصیت‌پردازی برای ایجاد طنز استفاده می‌کنند.
حتی در جدول فروش سال ۱۴۰۵ نیز در کنار «خانوم والده»، آثاری با فضای متفاوت توانسته‌اند مخاطب قابل توجهی جذب کنند. «زنده‌شور» به کارگردانی کاظم دانشی و «استخر» ساخته سروش صحت نمونه‌هایی هستند که نشان می‌دهند انتخاب تماشاگران محدود به یک نوع کمدی نیست.
بنابراین، نسبت دادن استقبال از فیلم‌های پرفروش به یک تغییر قطعی در ذائقه عمومی، بدون در نظر گرفتن عواملی مانند بازیگران، تبلیغات، تعداد سالن‌ها، زمان اکران و قیمت بلیت، نتیجه‌گیری دقیقی نخواهد بود.
مسئله اصلی؛ کمبود قصه یا تغییر سلیقه؟
مرور چهار دهه کمدی در سینمای ایران نشان می‌دهد که این ژانر همواره میان دو نیاز حرکت کرده است: سرگرم کردن مخاطب و ساختن اثری که پس از پایان نمایش نیز در ذهن او باقی بماند.
«اجاره‌نشین‌ها» با مناسبات اجتماعی و شخصیت‌هایش، «لیلی با من است» با تضادهای رفتاری قهرمانش، «مارمولک» با موقعیت داستانی متفاوت و «سن‌پطرزبورگ» با رابطه میان شخصیت‌ها، نمونه‌هایی از فیلم‌هایی هستند که برای خنداندن مخاطب به یک قصه نیاز داشتند.
در مقابل، بخشی از کمدی‌های جدید به سمت موقعیت‌هایی حرکت کرده‌اند که بیشتر به شوخی‌های مستقل و قابل انتشار در فضای مجازی شباهت دارند. در این آثار، گاهی شخصیت‌ها فرصت چندانی برای تحول پیدا نمی‌کنند و داستان نیز بهانه‌ای برای رسیدن به موقعیت بعدی می‌شود.
این تغییر را نمی‌توان فقط به فیلمسازان یا تماشاگران نسبت داد. اقتصاد تولید، رقابت بر سر فروش، تغییر الگوی مصرف رسانه‌ای، شرایط اجتماعی و تصمیم‌های نظام اکران همگی در شکل‌گیری آن نقش دارند.
از طرف دیگر، حضور بازیگران توانمند در چنین آثاری نیز پرسشی درباره ظرفیت‌های استفاده‌نشده سینمای کمدی ایجاد می‌کند. بازیگرانی مانند رضا عطاران که پیش‌تر در آثاری با شخصیت‌پردازی و موقعیت‌های متفاوت حضور داشته‌اند، می‌توانند در صورت برخورداری از فیلمنامه‌های دقیق‌تر، ظرفیت‌های بیشتری از کمدی را به نمایش بگذارند.
شاید مسئله امروز سینمای کمدی ایران این نباشد که چرا مردم می‌خندند یا چرا فیلمی را برای سرگرمی انتخاب می‌کنند؛ مسئله این است که چرا بخشی از تولیدات سینمایی برای خنداندن مخاطب، به جای ساختن موقعیت‌های تازه، مدام به سراغ فرمول‌هایی می‌روند که پیش‌تر امتحان خود را پس داده‌اند.
فروش «خانوم والده» نشان می‌دهد که این فرمول‌ها همچنان می‌توانند مخاطب جذب کنند. اما ماندگاری «اجاره‌نشین‌ها»، «لیلی با من است» و «مارمولک» یادآوری می‌کند که موفقیت یک کمدی فقط به تعداد خنده‌هایی که در سالن ایجاد می‌کند محدود نمی‌شود. گاهی آنچه یک فیلم را در حافظه تماشاگر نگه می‌دارد، قصه‌ای است که پس از پایان خنده‌ها همچنان می‌توان درباره آن حرف زد.
۵۹۲۴۴
نظر شما