غلامی:‌ ادبیات انتقاد از وضعیت موجود است/مشروح نشست کتاب «این وصله‌ها به من می‌چسبد» در کافه خبر

الهه خسروی یگانه :احمد غلامی، با چاپ کتاب «این وصله‌ها به من می‌چسبد» قدم تازه‌ای در روند داستان‌نویسی‌اش برداشته است. کتابی که هم می‌تواند واقعی باشد، هم نباشد. او با جیپ کهنه و قدیمی‌اش «کی‌یر که‌گور» تمام وصله‌هایی را که در همه سال‌های حضورش در ادبیات و مطبوعات، به او چسبانده‌اند مرور کرده است و اگرچه نام کتابش حکایت از پذیرش این وصله‌ها توسط او دارد، اما در متن کتاب، خیلی هم از این خبرها نیست.

او انتقاد کردن را از خودش آغاز کرده تا بتواند به نقد فضای ادبی حال حاضر برسد. در این نشست، سارا سالار، نویسنده و علی شروقی نویسنده و روزنامه‌نگار هم حضور داشتند تا با هم به بررسی کتاب تازه غلامی بپردازیم: 

بحث تفاوت بحث مهمی در این کتاب است. بحث این که تو نمی‌دانی این کتاب، یک داستان است یا سفرنامه یا اصلا یادداشت‌های شخصی. همه اینها هست ولی در نهایت هویت مستقلی برای خودش دارد. از طرف دیگر بحث رابطه بین شخصیت اصلی داستان با ماشینش رابطه باورپذیری از کار درآمده، یعنی تو فکر نمی‌کنی راوی ادا در نمی‌آورد. 

شروقی: این تفاوت که به آن اشاره کردید درست است و فکر می کنم همین که در «این وصله ها به من می چسبد» با کاری مواجه هستیم که کمی با روزمره نویسی هایی که این روزها به عنوان ادبیات در می آید و تولید انبوه هم می‌شود، متفاوت است اتفاق خوبی است. اما آنچه در «این‌وصله‌ها...» بیش از هر چیز برای من جالب بود فرم کتاب است. یعنی همین که شما هم اشاره کردید که کتاب، هم سفرنامه است و هم در معنای متعارف سفرنامه نیست. یعنی شکل سفرنامه دارد ولی انتظار متعارف ما را از سفرنامه برآورده نمی کند. مثلا در توصیفاتی که راوی از مکان‌ها ارائه می‌دهد می‌بینیم که سراغ جزئیات نمی رود و از هرکجا یک منظره را شکار می کند و تمام. آنچه هم شکار می کند لزوما برای خواننده آشنا نیست. ضمن اینکه کمتر هم به شهرهای معروف و توریستی می رود و بیشتر در حواشی سفر می کند. از طرفی فرم کتاب با مفاهیم مرکزی آن کاملا هماهنگ است و همچنین با سرگشتگی راوی. در سراسر کتاب با نوعی مرگ اندیشی رو به رو هستیم و یک جور هراس از مرگ. کتاب، ناتمام است و سفرها هم مقصد معلوم و از پیش اندیشیده ای ندارند. این ناتمام بودن و مقصد نداشتن یا از به مقصد رسیدن طفره رفتن تداعی کننده میل به عقب انداختن مرگ است که در سراسر کتاب به چشم می خورد. مقصد هراسی راوی و تاکید پایان کتاب که این ماجرا پایان ندارد، این را به ذهن می آورد که تمام شدن کتاب و رسیدن به مقصد مساوی با مرگ است. مرگی که راوی از آن می گریزد در عین اینکه فکرش مدام به آن مشغول است.

سالار: اول از همه باید بگویم از خواندن این کتاب لذت بردم. صحنه‌های جالب و لحظات دلپذیری داشت و کلا جمله‌ای که خیلی برای من کلیدی بود این جمله بود: « کی‌یرکه‌گور گفت: من زیاد سفر کردم. سفر عین مرگه. واسه همین می‌ترسید.» این جمله کلیدی کتاب است. انگار سفر کردن یکجور مرگ و یک‌جور از یک نقطه‌ای به نقطه دیگر رسیدن است. تنهایی این آدم هم برایم خیلی جذاب بود چون می‌دیدم که تنهایی‌اش را دارد با یک ماشین کهنه قدیمی شریک شده و با او درست عین یک آدم برخورد می‌کند. شخصیت آدم دادن به این ماشین برایم خیلی جذاب شده بود. این کل‌کل‌ها و دیالوگ‌ها به کار نشسته بود. از طرف دیگر نسبت به راوی هم حس خوبی داشتم، چون می‌بینیم که راوی وقتی از خودش شروع می‌کند به حرف زدن، سعی می‌کند با صداقت از خودش بد بگوید. می‌گوید که سفرهای درونی من آنقدر ارزش گفتن ندارد که من بخواهم آنها را برایتان روایت کنم. این سفر عینی است اما در داستان ما متوجه می‌شویم که سفر فقط عینی نیست. شاید در ظاهر عینی باشد، اما راوی در قالب آن یک سفر درونی هم دارد انجام می‌دهد. به دنبال نوستالژی‌ها، بچگی‌ها و خاطراتی است که درونی است. نثر هم در عین سادگی بسیار دلنشین است و این، کار سختی است. من این روای را به دلیل بی‌ادعایی‌اش هم دوست داشتم هرچند پشت پرده می‌دیدیم چیزهایی که رخ می‌داد، واقعی نبود. یعنی اگرچه راوی می‌گفت همه فکر می‌کنند چاپلوس است ولی در حقیقت این طور نیست. شهرها و روستاهایی که انتخاب شده‌اند، بیشتر کویری هستند. این انتخاب، این حس را به خواننده القا می‌کند که راوی به دنبال چیزهای مدرن و امروزی نیست. درست مثل ماشینش که کهنه و قدیمی بود، او هم به دنبال چیزهای قدیمی می‌گردد.

بیشتر به نظر می‌آید دنبال هویت است.

بله، هویتی که امروزی و مدرن نیست. بیشتر در رابطه با گذشته معنا پیدا می‌کرد. به خاطر همین در کتاب می‌گوید گذشته نمی‌تواند ما را از هم متمایز کند یا به ما نسبت به بقیه ارجحیت دهد. بهرحال کتابی است که تو را با متن درگیر می‌کند و همین که داستانی درباره سفر تو را با خودش همراه کند واین تعلیق را داشته باشد که بخواهی آن را ادامه دهی خیلی کار مهمی است. تنها چیزی که کمی مرا اذیت کرد این بود که چرا در اولین مقصد سفرش توضیح نداد کی‌یر که‌گور کیست. باید همان جا درباره شخصیت ماشین به مخاطب توضیح داده می‌شد. فکر کردم لابد می‌خواهد ادای آدم‌های فلسفی را دربیاورد و نمی‌دانستم که در واقع این نام، اسم ماشینش است. شروع داستان هم به نظرم بی‌نظیر است. آدم از خواندن پارگراف اول داستان واقعا جا می‌خورد.

آقای غلامی، برای مایی که با شما کار کرده‌ایم و چه بسا با کمک شما به مطبوعات وارد شدیم، خیلی از این اسم‌ها، یا حرف‌هایی که خودتان هم به آن اشاره کردید آشنا است. این که مثلا غلامی آدم چاپلوسی است یا در برابر دیگران زود کوتاه می‌آید. به خاطر همین این پرسش در ذهنم شکل گرفت که نکند به خاطر همین توانستم با این کتاب ارتباط برقرار کنم. به خا‍طر اینکه من با جهان پشت این کلمات آشنا هستم و می‌دانم از چه دارید حرف می‌زنید. می‌دانم آن آدمی که جلوی شما نشسته و شما را متهم به اطلاعاتی بودن کرده خودش چه خصوصیاتی دارد. در نتیجه آگاهی من نسبت به فضای کتاب خیلی بیشتر است. و برایم جالب بود بدانم که آیا مخاطب عادی هم می‌تواند با این کتاب ارتباط برقرار کند. فکر کنم این پرسش را خانم سالار بهتر بتواند جواب دهد.

سالار: بله، دقیقا ضد آن چیزی که می‌گویی اینجا نشسته است. چون من هیچ شناخت مستقیمی از آقای غلامی نداشتم واصلا موقع این کتاب خواندن روزنامه‌نگاران در ذهنم نبودند. 

خب، پس آقای غلامی توضیح دهید که چطور توانستید در عین این که مشخصا از یک محیط نه چندان آشنا برای عامه مردم صحبت می‌کنید کاری کنید که هر کسی بتواند با آن برقرار کند؟ بعد هم بگویید آن مرزی که در داستان نویسنده با راوی باید داشته باشد، چقدر است؟ این احمد غلامی که در کتاب می‌بینیم، خب، تمام آن خصوصیات احمد غلامی واقعی را دارد. من حتی همان جیپ را هم دیدیم که در کوچه ساختمان شرق پارک می‌شد. ولی بهرحال احمدغلامی کتاب، یک چهره دیگری هم دارد که من آن را ندیده بودم. 

غلامی: یک پارادوکسی در این کتاب با خود من وجود دارد. من شخصا مخالف صد در صد منیت نویسنده هستم. این که یکی از مشکلات یا یکی از چیزهایی که الان بین نویسندگان ما مسری است همین است. آنقدر «من‌»شان قوی است که نمی‌توانند دیگران را ببینند. آنقدر خودشان را دوست دارند که آنها را در موضع برتری قرار می‌دهد و این حسی کاملا شرقی است. به همین خاطر فکر می‌کنند هر چیزی که از ذهن آنها جاری می‌شود، حکم قطعی است. یعنی یک نوع خودشیفتگی در همه ما وجود دارد و این خودشیفتگی ثمره فروتنی بیش از حد دهه‌های اول انقلاب است. در آن زمان هیچ کس از واژه من استفاده نمی‌کرد. می‌گفتند ما. آدم‌ها خجالت می‌کشیدند که بگویند من این طور فکر می‌کنم چون با این پرسش مواجه می‌شد که مگر تو کی هستی؟ بدین ترتیب ما یک دهه فروتنی تحمیل شده انقلاب را پشت سر گذاشتیم که باعث شده بود جمع به فرد غلبه کند. این حرف من شاید برای شما خیلی ملموس نباشد ولی هم‌نسلان من آن را خیلی خوب درک می‌کنند. این خودشیفتگی امروز خیلی بین ما رایج است، از روشنفکران گرفته تا طیف‌های مذهبی تندرو. آن هم به خاطر آن فروتنی که به آن اشاره کردم و تا اوایل دوران سازندگی ادامه داشت. در دوران سازندگی ناگهان همه چیز فروریخت و تضادها و بحران‌ها شکل‌های خودش را پیدا کرد. در این بستر است که ما باید مسائل را حل و فصل کنیم. به اضافه آن «ما» و شکستنش، جایش هیچ «من»ی به وجود نیامد. منی که دیگران شما را با آن خطاب کنند. آنجا شما دیگر خودتان، خودتان را من خطاب می‌کنید ولی مثلا حکومت شما را «من» خطاب نمی‌کرد. برای او شما همان «ما» بودید. در پی این نادیده گرفته شدن «من» در عرصه سیاسی و اجتماعی شما شروع کردید از خودتان اعاده حیثیت کردن. این در تمام طیف‌های روشنفکری ما و بچه‌های مذهبی ما مشهود است. آنها یک نوع عصیان و خودشیفتگی از خود بروز دادند و این خودشیفتگی نتوانست ثمره خوبی داشته باشد. به جز استثنائاتی که این خودشیفتگی تبدیل به ضعف شد و این ضعف هم به داستان بدل گشت. اینجا دیگر ماجرایش جداست. مصداقی هم می‌شود درباره‌اش صحبت کرد. به خصوص در سینما این استثناءها خیلی به چشم می‌خورد. 

با چه فیلم‌هایی؟

غلامی: مثلا فیلم‌های حاتمی‌کیا، فیلم‌های مخملباف از آن طیف اولیه‌اش. در داستان هم می‌شود به آدم‌های دیگری اشاره کرد. مثل کارهای گلشیری. در آنجا هم نوعی منیت هست که یک جاهایی نتوانست خود را بشکند و از آن حالت خودشیفتگی خارج شود تا من راوی شکل بگیرد. اینها باعث شد بحرانی به وجود بیاید که ما الان وامدار و میراث‌خوار آن هستیم. شرایطی که رو به بهبود نرفت، عمیق‌تر و ماندگارتر شد. آن تضاد در این کتاب خودش را نشان می‌دهد. من علیه خودشیفتگی و «من» نفسانی نویسنده وارد نوشتن شدم. و راهی که انتخاب کردم از طریق همان «من» شکل می‌گرفت. من واقعی‌ام. گفتم در برخورد این دو «من» می‌تواند آن خودشیفتگی رنگ ببازد. جاهایی به انتقاد از خود و خود تخریبی افتادم، و این خودتخریبی تا جایی پیش رفت که دوباره به نوعی خودشیفتگی رسید. یعنی دیدم در این تخریب‌ها دارم دوباره خودم را ستایش می‌کنم. به خاطر همین آن بخش‌ها را حذف کردم. 

این خود تخریبی، خیلی هم در فرهنگ ما ریشه‌دار است. مثلا وقتی زنی غذای خوبی درست می‌کند از خورندگانش بابت غذای بدش عذرخواهی می‌کند. در واقع می‌خواهد بگوید ببینید چه غذایی پخته‌ام...

شروقی: در واقع فروتنی یی که برای خودنمایی بیشتر است...

غلامی:  همین‌طور است. این روند داشت در کتاب شکل می‌گرفت اما چون اصول من علیه خودستایی است، حذفشان‌‌ کردم. در واقع از اینکه داستان، رنگی از خودستایی یا تفرعن داشته باشد فراری بودم. می‌خواستم «وصله‌ها...» شفاف و صریح باشد، آن هم در وضعیتی که همه به‌نوعی گرفتار خودستایی هستند. بیماری‌ای که هنوز در ادبیات ما شناسایی، یا داستانی نشده، یعنی به داستان درنیامده است. البته مخالف بیماری نیستم. در واقع مخالف بروز هیچ نوع بیماری‌ای در ادبیات نیستم. اصلا این بیماری‌ها و نارسایی‌ها هستند که در نهایت «ادبیات» را پدید می‌آوردند، البته به شرطی که تبدیل به ادبیات شوند. 

یعنی آن خودشیفتگی به فردیت تبدیل نشده؟

غلامی:  ببینید خودشیفتگی،‌ کاستی دوران ما است. اما مسئله این است که با این تلقی،‌ داستان چطور بروز می‌کند؟ زمانی‌که ما دچار لکنت می‌شویم. زمانی که احساس می‌کنیم کمبودی داریم. داستان از گسست‌ها و شکست‌ها شکل می‌گیرد. اما خودشیفتگی حاکم بر وضعیت اخیر ادبیات ما  - آن‌چه در انبوه داستان‌های ایرانی این سال‌ها با آن مواجه شدیم- مخاطب ادبیات را پس زد. اینکه هر کس هر چه نوشت، چاپ کرد و نویسنده روز‌به‌روز محوتر شد و نشرها سرنوشت ادبیات ما را رقم زدند. اتفاقی که در دوره‌های قبل که دوران نوستالژیک ادبیات ما بود، با بزرگ‌ترین نویسنده‌‌ها هرگز رخ نداد. چون به اعتقاد من همه این نویسندگان با اینکه جمع‌هایی داشتند، یک‌صدا معتقد بودند که ادبیات حاصل خلاقیتِ فردی است و با نوشتن در جمع شکل نمی‌گیرد. از طرفی به نوشتن و مدام نوشتن اعتقاد داشتند و با یک کتاب خود را نویسنده نمی‌دانستند. بزرگ علوی را ببینید. بعد از سال‌ها داستان نوشتن، و با اینکه جامعه ادبی و مخاطبان تنها با «چشمهایش»،‌ او را نویسنده می‌دانند، در آخرین یادداشت‌هایش می‌نویسد،‌ «می‌خواستم نویسنده شوم اما به آرزویم نرسیدم»! 

شروقی: این بحث منیت بحث جالبی است. آقای غلامی به یکی از مصداق‌های خاصش که به یک دوره مشخص تاریخی یعنی اول انقلاب برمی‌گردد اشاره کردند ولی می توان فراتر رفت و این منیت را به همان چیزی نسبت داد که محمد مختاری به درستی از آن به عنوان «ساخت استبدادی ذهن» نام می‌برد و آن را در یک پیشینه تاریخی بسیار طولانی بررسی می‌کند. منظورم آن تفکر تک‌گویانه و ناتوانی در ایجاد فضای مکالمه ای است. این ناتوانی، همواره در فرهنگ و ادبیات ما وجود داشته و دارد و ما تا وقتی که این ضعف را برطرف نکنیم، و نتوانیم به یک فضای چندصدایی و مکالمه ای در معنای باختینی آن دست یابیم، رمان‌نویسی مان هم نمی‌تواند به آن نقطه مطلوب برسد. رمان‌های خوب ایرانی هم آنهایی هستند که به این سمت گام برداشته اند. 

و فکر می‌کنید در این کتاب آن اتفاق می‌افتد؟

شروقی: بین کارهای این سالهای آقای غلامی، من این کتاب را بیشتر دوست دارم. البته بعد از  «جیرجیرک». چون در جیرجیرک تخریب خود، با شرارت و شیطنت بیشتری همراه بود در «این وصله ها...» آن شیطنت و شرارت کمتر است و همین، کتاب را به سمت آن فروتنی خودنمایانه ای می برد که خود آقای غلامی درباره اش صحبت کردند. کلا در کارهای آقای غلامی خودتخریبی وجود دارد و این می تواند حرکتی باشد به سمت پذیرش دیگری. یا باز به تعبیر مختاری «درک حضور دیگری» که قدمی است به سمت شکل گیری فضای مکالمه ای. این را هم بگویم که آن فضای مکالمه ای با دیالوگ محور بودن، در معنای ظاهری آن فرق می کند. مکالمه ای و چندصدایی بودن، یک ساختار است، فارق از اینکه کار دیالوگ محور باشد یا نه. 

به نظرم در لایه‌های پنهان این خودتخریبی نوعی گلایه و شکوه هم وجود دارد، که مثلا چرا اینجوری در مورد من فکر می‌کردید؟

شروقی: بله، این که هست و فکر می کنم یک مشکل کار اینجاست که خود تخریبی در «این‌وصله‌ها...» یک مقدار شکل افراطی پیدا کرده است و برای همین است که می گویم وجه خودنمایانه قدری در آن پررنگ شده. «درک حضور دیگری» به این معنا نیست که بگوییم همه خوب هستند. شما وقتی برادران کارامازوف را می‌خوانید به تمام شخصیت‌ها حق می‌دهید. مثلا وقتی مفتش بزرگ و مسیح در برابر هم قرار می‌گیرند حرف هر دوتاشان قابل تامل است و می‌توان به هردوتاشان حق داد. این فرق دارد با اینکه خود راوی یا نویسنده به آدم بگوید اینها همه شان آدم های خوبی هستند و راست می گویند. ضمن اینکه حق داشتن ربطی به خوب و بد بودن کاراکترها ندارد. یک مشکل «این‌وصله ها...» به نظر من این است که در آن با یک عطوفت اغراق‌شده‌ به آدم ها نگاه شده است. برای همین، کاراکترها این اجازه را پیدا نکرده اند که با تمام جنبه های ضد و نقیض شان در اثر حضور پیدا کنند. در واقع وقتی این عطوفت را زیاده از حد خرج می کنیم، آن منیت به شکل دیگری سر در می آورد. چون عطوفت نویسنده و اصرارش بر اینکه چهره خوب و مثبت شخصیتهای داستان را مخدوش نکند، به شخصیتها  اجازه نمی‌دهد که تمام و کمال ظاهر شوند. 

اما یک حسن در کارهای آقای غلامی هست که باعث می‌شود توقع من خواننده بالا برود. آن حسن این است که برخلاف خیلی از داستان‌های امروزی، آقای غلامی نویسنده ای است که داستان های زیادی برای گفتن دارد و داستانهایش پر از شخصیت است. این شاید به تجربه زیسته آقای غلامی هم برگردد. اما به نظرم آقای غلامی گاهی در خرج کردن داستانها و کاراکترها، دست و دلبازی زیاد به خرج می دهد. جایی می خواندم که دولت‌آبادی درباره منصور یاقوتی گفته بود، یاقوتی داستان برای گفتن، زیاد دارد ولی ای کاش داستانهایش را با خست بیشتری خرج می‌کرد... 

بله، مثلا همان ستون «آدم‌ها» که بعدها تبدیل هم به کتاب شد. ولی در این کتاب به نظرم آن خست به خرج داده شده.

شروقی: بله، اینجا تا حدودی این اتفاق افتاده است و آدم ها و اتفاق ها بی محابا به رمان راه نیافته اند...

به نظرم آدم‌ها ویترین‌طور هستند. یعنی یک لحظه می‌آیند و بعد می‌روند. تلقی من این بود که شما در کتاب‌تان نخواستید خیلی درباره این آدم‌ها توضیح دهید چون بهرحال یک شخصیت حقیقی هم دارند ولی آنجا که اصلا برای من مهم نبود که این صاحب این حروف اختصاری مهدی یزدانی خرم است یا آقای خدابخش. مهم این بود که این شخصیت در اینجای داستان درست آمده دیالوگش را گفته و رفته است. 

شروقی : راستش برای من این شخصیت‌هایی که با حروف مخفف از آنها اسم برده شده بود، چندان جا نمی افتادند. یعنی نتوانستم آنها را از تصوری که خودم ازشان داشتم جدا کنم. شاید اگر با حروف مخفف از آنها اسم برده نمی شد و ما درگیر این رمزگشایی نمی شدیم، بهتر بود. به نظرم آن آدم‌های عادی که در داستان حضور پیدا می کنند و حضور شبح‌گونه‌ای هم در رمان دارند، بهتر ساخته شده اند، تا شخصیتهای واقعی که مخفف اسم شان آمده.

سالار: درباره این منیت که آقای غلامی گفتند باید بگویم به نظرم اصولا زندگی ما به شکلی است که ما ذهنی زندگی می‌کنیم. در جامعه‌هایی که مدام سرکوب می‌شود یا آدم سیاست‌زده می‌شود یا گوشه‌گیر. و نویسنده‌هایی که خیلی گوشه‌گیر بودند جهان ذهنی یی را ساختند که جایگزین جهان عینی می‌شد و این برایشان آنقدر مهم می‌شد که مدام می‌خواستند این را جایگزین آن بکنند. و متاسفانه این جهان ذهنی از حد پوست فراتر نمی‌رفت و به گوشت و استخوان نمی‌رسید که بتواند به چهار نفر خواننده ارتباط برقرار کند. یعنی اگر جهانشمول نبود، ایران‌شمول هم نبود. در این داستان روای به نظرم توی ذوق نمی‌زند، راوی زرنگی است که خواننده را می‌شناسد، این بدگویی را دوست دارد و خوشش می‌آید. اصولا از آدم‌هایی که از خودشان بد می‌گویند خوشم می‌آید. آنقدر اطراف‌مان را آدم‌هایی گرفته‌اند که از خودشان تعریف می‌کنند، که دیدن این آدم‌ها خوب است. هرچند این هم دارد یواش یواش مد می‌شود که آدم‌ها باطن خودشان را پنهان کنند و از خودشان بد بگویند. اما در اینجا نهایتا شخصیت اصلی است که محور اصلی است. باز هم قدر آنجا ایستاده است. شخصیت‌های دیگر خیلی در حاشیه هستند، جذابند ولی به آن شکل عمده نمی‌شوند. در نهایت باز هم درگیر راوی هستی و این اوست که تو را با خود می‌کشاند. من این اسم‌های مخفف را اصلا دوست نداشتم با این که هیچ کدام‌شان را نمی‌دانستم کی هستند. چون این داستان یک داستان واقع‌گراست، ولی این اسم‌های مستعار یا مخفف توی ذوق می‌زد. به نظرم نویسنده اسامی یی داشت که از خیرش نمی‌توانست بگذرد و به هر شکلی شده می‌خواهد آنها را در کتاب بیاورد. اگر از این کار می‌گذشتید و اسامی دیگر می‌آوردید با این نثر و لحن بیشتر هماهنگی داشت. 

غلامی:  فکر می‌کنم ادبیات، جوری انتقاد از وضعیت است. اگر ما نتوانیم وضعیت موجود را بررسی و نسبت به آن موضعی انتقادی بگیریم، نمی‌توانیم شرایطی را که در آن زندگی می‌کنیم، درک کنیم،‌ پس شیوه زندگی و انتخاب‌های ما هم نسبت چندانی با حقیقت ندارد. این انتقاد از خود، به نوعی انتقاد از وضعیت است. حالا امکان دارد که این سویه انتقادی در «وصله‌ها...» چندان پررنگ نشده باشد، اما هدف اصلی من این بوده: انتقاد از خود، برای انتقاد از وضعیت حاکم. 

اگر نتوانیم یا نخواهیم با وضعیت خود انتقادی برخورد کنیم، ناگزیر از گذشته تقدیس می‌کنیم. و این قطعا ما را به نتیجه خوبی نخواهد رساند. و این اتفاقی است که در بخش غالب داستان‌نویسی‌ اخیر شاهد آن بوده‌ایم، نفی گذشته،‌ که در منطق نهایی‌اش به تقدیس از وضع موجود یا حال می‌رسد. همین است که بسیاری از داستان‌های دارد شبیه به سریال‌های تلویزیونی می‌شود. و این فاجعه جایی بروز می‌کند، که فکر کنیم تاریخ با ما آغاز می‌شود و به پایان می‌رسد. البته برخورد انتقادی با گذشته یا تاریخ بخشی از ادبیات و اندیشه بوده و هست، اما برخوردی که تاریخ را سراسر سیاه می‌گیرد، ‌انگار که روزگار ما بهترین است. با نگاه انتقادی به تاریخ و وضعیت روز است که درک می‌کنیم بحران‌ها از کجا شکل‌گیری‌ گرفتند و می‌گیرند و چه نقشی در این وضعیت ایفا می‌کنند و همه این‌هاست که ادبیات را خلق می‌کند.

خب این اشراف به زمان حال، از واکاوی گذشته حاصل می‌شود یا از چیز دیگری؟

غلامی: گفتم، می‌تواند از واکاوی گذشته باشد، می‌تواند نباشد. مثلا این خودتخریبی می‌تواند شکلی از این تلقی باشد. وقتی که ما از خودمان شروع می‌کنیم، در واقع داریم خودِ امروزمان یا خود در وضعیت امروزمان را نقد می‌کنیم. 

در مورد اسامی‌ای که در کتاب آورده‌ام، باید بگویم، از دغدغه‌های مهمم در این داستان این بود که با این آدم‌ها باید چه‌کار کنم. آدم‌هایی که واقعی‌اند و شناسنامه دارند. به همین خاطر در ذهنم تقسیم‌بندی‌ای شکل گرفت. این شد که آدم‌هایی را که چهره هنری یا ادبی داشتند، با اسم کامل آوردم مثل سیدحسینی،‌ بنی‌اسدی یا مزینانی. چون درباره اثرشان صحبت می‌کردم. اما در مورد  آدم‌هایی که اسامی‌شان را مخفف آوردم، نمی‌خواستم اسم‌شان مخفف بیاید. چون داستان داشت بر مبنای واقعیت شکل می‌گرفت و بخشی از آن، مستند بود و حالا می‌خواست تبدیل به داستان شود. این آدم‌های واقعی می‌توانستن بخشی از تاریخ ما باشند تا نوعی تاریخ‌نگاری مطبوعات هم در این متن شکل بگیرد. که البته به دلایلی نشد و بخشی از تاریخ ما مخفف شد! 

 آخر مگر جای ثبت این‌ها در داستان است؟

سالار: دقیقا، و یک پرسش دیگر که برای من پیش آمده این است که چرا اسم خودشان را نیاوردید؟ دوستان خبرنگار که همه را شناختند، بقیه مردم عادی هم که آنها را نمی‌شناسند خب پس چرا اسم خودشان را نیاوردید؟

غلامی: ‌ خب، ارشاد اجازه نمی‌داد. بخش‌های دیگری هم اصلا حذف شده. مثلا بخش‌هایی که از  عبدالله نوری یا محمد عطریانفر نوشته بودم که کامل حذفش کردند. 

 من حرف شما را قبول دارم، ولی یکی از مشکلاتی که ما در داستان‌نویسی داریم این است که خیلی از مواقع داستان تبدیل می‌شود به گزارشی از واقعیت. یعنی وقتی می‌خواهیم درباره یک شخصیت تنها در یک شهر بزرگ بنویسم به جای آن که آن شخصیت بعد داستانی داشته باشد، گزارشی می‌شود از وضعیت خودمان یا کسانی که در اطراف‌مان با آن شرایط زندگی می‌کنند. این گزارش از واقعیت آیا در این کتاب هم اتفاق افتاده یا از نظر شما واقعا به داستان تبدیل شده؟

شروقی: در این کتاب به نظرم به داستان تبدیل شده، ولی در بعضی از کارهای دیگر آقای غلامی نه. اینجا اما داستان داریم و واقعیت در این کتاب خیلی شکننده است و خیلی جاها به وهم تبدیل می‌شود. من این را با اطمینان نمی‌گویم، و نمی خواهم حکم بدهم، اما فکر می‌کنم این کتاب برای این که زاویه بیشتری با واقعیت بسازد شاید یک استراتژی زبانی متفاوتی لازم داشته. نثر کتاب به گونه ای است که یک جاهایی، داستان را از شتاب و ریتم می‌اندازد. اما گزارشی نیست. هرچند در قسمت‌هایی از کتاب با موقعیت‌های خوبی مواجهیم که خود راوی با توضیح دادن و قضاوت کردن درباره شان، اجازه نمی دهد که این موقعیت ها با ساز و کاری داستانی ساخته شوند.

 یعنی توضیح اضافه می‌دهد؟

شروقی: بله. مثلا در همان شروع داستان که همانطور که خانم سالار هم گفتند،  شروع خوبی است، آنجایی که راوی می‌گوید مادرم مرده بود و ما دنبال کیسه می گشتیم، گروتسک خوبی ساخته شده اما وقتی خود راوی می‌گوید : «طنز ماجرا این بود که ...» این تاکید و اشاره مستقیم به طنز بودن موقعیت، به داستان آسیب می زند. درست است که استراتژی کتاب اقتضاء می‌کند که راوی جاهایی قضاوت کند اما یک جاهایی این قضاوت کردن غیر ضروری است. چون نمی گذارد خود خواننده در موقعیت قرار بگیرد. وگرنه به هرحال این رمان حالت اتوبیوگرافیک دارد و در این شیوه، جا برای قضاوت کردن هست. یک نکته در مورد رمان اتوبیوگرافیک هست که شاید بد نباشد درباره اش صحبت کنیم. اینکه رمان اتوبیوگرافیک نوشتن به این معنا نیست که لزوما همه چیز را راست بگوییم. اتفاقا گاهی نویسنده هایی که خوب دروغ می گویند، کارهای اتوبیوگرافیک بهتری خلق می کنند. چند وقت پیش مطلبی درباره سلین می‌خواندم که یکی از دوستانش گفته بود یک بار در جریان مصاحبه‌اش با یک روزنامه بودم و دیدم که همه چیز را در مورد خودش دروغ گفت و وقتی خبرنگار رفته بود با خوشحالی می‌گفت دیدی چه جور سر کارش گذاشتم؟ خب کارهای سلین نمونه های درخشانی است که در آنها دروغ و اغراق جای واقعیت را گرفته در حالی که همه اینها در قالبی نزدیک به اتوبیوگرافی روایت می شود. یعنی انگار از زندگی واقعی نویسنده مو نمی زند. در ادبیات خودمان، «سنگی بر گوری» آل احمد یکی از نمونه‌های خوب ادبیات اتوبیوگرافیک است. می دانیم که آل‌احمد خیلی تحت تاثیر سلین بود ولی منیت آل‌احمد نگذاشت که این تاثیر را در کارش گسترش دهد. چون برعکس سلین یک شخصیت موجه در حیطه روشنفکری داشت که نمی‌خواست آن را خراب کند. شاید هم اگر زنده می ماند این کار را می کرد. سلین کلا نابود شده بود و چیزی برای از دست دادن نداشت در حالی که در مورد آل احمد چنین نبود. قطب روشنفکری بود و برای خودش اتوریته ای داشت. سخت است با چنین جایگاهی، بی پرده از خودت بنویسی و با غلو کردن راجع به خودت یک جاهایی خودت را خراب کنی. اما یکی از نقاط قوت سنگی بر گوری این است که در این کتاب، قضاوت های صریح، خیلی خوب با موقعیت های داستانی چفت شده و پا به پای هم پیش می رود. مثلا آنجا که دکتر دارد سیمین را معاینه می کند، آل احمد عصبانی است و فحش می دهد اما موقعیت را طوری ساخته که ما همزمان با این راوی شلتاق کننده پرخاشگر، شخصیت تحقیر شده او را هم می بینیم. 

 حالا می‌گویی این اتفاق در این کتاب نیفتاده؟

شروقی: نه همه جایش. اما در بعضی قسمت‌هایش این اتفاق نیفتاده و قضاوت کردن بر موقعیت ساختن و نشان دادن موقعیت، غلبه کرده. اشکالی ندارد راوی بگوید در یک موقعیت طنز قرار گرفته بودیم ولی باید به من خواننده اجازه درک این موقعیت را هم بدهد. 

سالار: خب من درباره این نکته که آقای غلامی گفتند وظیفه نویسنده نقد زمان حال است باید بگویم، اصولا برای نویسنده هیچ وظیفه‌ای قائل نیستم. یکی از دلایلی که فکر می‌کنم خودم یا بعضی از نویسنده‌های ایرانی خوب نمی‌نویسند همین است. یکی اینکه نویسنده ایرانی هنوز خودش را پیدا نکرده است. به همین خاطر دنباله‌روست. در نتیجه در کارهایمان تنوع وجود ندارد. یک چیزهایی هست که در ناخودآگاه ما با دیگران مشترک است. از عشق و نفرت گرفته تا قضاوت‌ها و رویاها. اگر بتوانی به آنها دست پیدا کنی و آنها را بالا بیاوری اتفاق بزرگی رخ می‌دهد. تنها کار نویسنده خوب دیدن است. دیدن چه خودش را وچه بیرون از خودش را و آن چیزی را که دغدغه‌اش است را بتواند با صداقت در داستان شکل دهد. 

اما این کتاب برای من داستان بود نه گزارشی از واقعیت و اهمیت نداشت که نویسنده درباره زندگی خودش می‌نویسد یا نه. من با نویسنده طرف نیستم، با متن طرفم. متن است که برای من ارزش دارد. البته نمی‌گویم اگر نویسنده را بشناسیم تاثیری در خوانش ما از داستانش ندارد، حتما تاثیر دارد. ولی هیچ نویسنده‌ای خودش را کامل وسط نمی‌گذارد. ممکن است یک سلول‌هایی از خودش را در کار تکثیر کند ولی به صورت کامل این اتفاق نمی‌افتد. بهرحال این کتاب برای من داستان بود و همان جمله سقراط که در کتاب هم نقل می‌شد، این که حقیقت ته یک چاه است، نشان می‌داد که راوی هم به دنبال یک حقیقتی است. آخر کار هم معلوم نمی‌شود اصلا می‌توانیم به حقیقت دست پیدا کنیم یا نه. و آنجا که می‌گوید اگر من به شما دروغ گفته باشم چی؟ اگر همه اینها زاییده تخیل من باشند چی؟ به خوبی بیانگر نوعی جهان‌بینی است. بعد هم بحث سلیقه اینجا خیلی مهم است. 

غلامی:  البته من نگفتم که برای نویسنده وظیفه خاصی را می‌شناسم یا تجویز می‌کنم. مسئله این است که اساسا «ادبیاتِ» مدرن حاصل برخورد انتقادی نویسنده با وضعیت حاکم است. و نویسنده تنها با خلاقیت،‌ تعریف می‌شود. نویسنده‌ای که مسئله‌ای‌ ندارد یا دچار تناقضی در خود و وضعیت خود نیست،‌ چطور می‌تواند ادبیات خلق کند!

سالار: به هرحال خلاقیت بخشی است که در همه کارهای هنری و ادبی باید لحاظ شود. ببینید ما قرار نیست چیزی را تکرار کنیم، قرار است خلاقیت از خودمان نشان دهیم و چیزهایی که دیده نشده را ببینیم. در نتیجه با این جمله کاملا موافقم.

غلامی:  وظیفه نویسنده خلق کردن است. مسئله این است که نویسنده چطور می‌تواند انتقادی را داستانی کند، ناگزیر باید چیزی به وجود بیاورد که وجود ندارد. و این همان خلاقیت است. و آن چیزی که خلاءاش در وضعیت فعلی پیداست و همه را به انحطاط کشانده همین عدم خلاقیت است. نویسنده باید جهانی خلق کند که وجود ندارد اما می‌تواند وجود داشته باشد. حالا خلاقیت باید در چه زمینه‌ای روی دهد؟ در زمینه ایجاد حس‌های تازه. این مهم‌ترین وظیفه نویسنده است که در شرایط کنونی چیزی را خلق کند که ادبیات شود تا ادبیات چیزی را خلق کند که تبدیل به حس‌های تازه شود. وظیفه فلسفه ایجاد ایده‌های تازه است، و وظیفه ادبیات ایجاد حس تازه. از این طریق است که می‌توانیم دنیای تازه‌ای بسازیم. پس بحث سلیقه مطرح نیست، حس‌های تازه است که باعث می‌شود ما با جهان تازه‌ای روبرو شویم و جهان امروز را تغییر دهیم. 

و حالا کسی که بتواند خلق کند، ناخودآگاه روی سیاست، ‌روی زندگی تاثیر می‌گذارد. و این البته ‌آدم‌هایی را که به دنبال کلیشه هستند، نگران می‌کند. آد‌‌م‌هایی را که می خواهند همه چیز را به سلیقه مشخص، محدود کنند نگران می‌کند. حالا اگر بگویم ادبیات، با این تعریف و تلقی کارکرد سیاسی دارد، شما درک خواهید کرد. و قطعا منظور من از کارکرد سیاسی این نیست که نویسنده در اثرش آگاهانه با رویکرد یا نگاهی سیاسی بنویسد. اساسا کسی که نگاهی انتقادی به زندگی دارد، یا ساده‌تر بگویم مسئله یا دردی دارد، ‌می‌تواند «نویسنده» باشد. 

سالار: خب با این توضیحات ابهام جملات شما برطرف شد. 

شروقی: کلا یک برداشت اشتباه از مفهوم «وظیفه» به وجود آمده که به آن تلقی قدیمی از ادبیات متعهد بر می گردد. من فکر می‌کنم منظور دوستان از وظیفه این نبود که مثلا آگاهانه اراده کنیم که آدم‌ها را از جهل برهانیم. تفسیر سیاسی از یک اثر، ربطی به سیاسی بودن نویسنده اش ندارد. خیلی از نویسندگانی که از کارشان تفسیر سیاسی شده، خودشان در زندگی شخصی خیلی کاری به سیاست نداشتند. مثلا کافکا اصلا یک آدم سیاسی نبود اما سیاسی ترین تفسیرها بر کارهایش نوشته شده. 

 یکی از بهترین مثال‌هایش شاید همان رمان «مادر» ماکسیم گورکی باشد که گرچه در ظاهر رسما بر اساس منویات دولت کمونیستی شوروی نوشته شده اما آخرش همان دیالوگ مادربزرگ که به شخصیت اصلی داستان می‌گوید، تو گردنبند نیستی که همیشه گردن من باشی، برو دنبال زندگی خودت (نقل به مضمون) در واقع ادبیات محض است. چون زیر همه بایدهایی می‌زند که قرار بود در آن داستان رسمیت پیدا کنند و به خاطر همین هنوز این کتاب زنده مانده است. 

شروقی: بله، تازه گورکی خیلی سعی می کند خودش را با ایدئولوژی نظام شوروی تطبیق دهد، اما در درجه اول نویسنده است و برای همین او هم تمام و کمال نمی‌تواند به یک قالب مشخص تن بدهد. اتفاقا یک وجه مقاومت سیاسی نویسنده در این است که به هیچ کلیشه و قالبی تن ندهد. 

سالار: می‌بینید همه مثال‌ها از ادبیات خارجی است. من مثلا می‌آیم و «گفتگو در کاتدرال» را می‌خوانم و با جهانی مواجه می‌شوم که همه چیز را به هم تنیده است. ابعاد اجتماعی، سیاسی، شخصی و  ... همه در این رمان وجود دارد. چون برای آنها آنقدر فضا باز است که نویسنده خودش را می‌تواند به راحتی بیان کند.

57۲۴۴