کارگردان فیلم سینمایی «ماهی و گربه» دلیل ساخت این فیلم را در قالب دشوار سکانس پلان، نمایش سختی با هدف ایجاد تمرکز در مخاطب اعلام کرد.

به گزارش خبرگزاری خبرآنلاین، شهرام مکری کارگردان و سعید ابراهیمی‌فر بازیگر فیلم سینمایی «ماهی و گربه» با حضور در خبرآنلاین، به پرسش‌های مطرح شده در مورد فیلمشان پاسخ دادند.

این جلسه با حضور اعضای گروه فرهنگ و هنر خبرآنلاین برگزار شد و هر یک از اعضا از زاویه نگاه خود به فیلم نزدیک شدند و پرسش‌هایشان را درباره فیلم متفاوت مکری مطرح کردند.

«ماهی و گربه» در سال 1392 به جشنواره‌های مختلف خارجی راه یافت و جوایز متعددی دریافت کرد، از جمله جایزه جشنواره ونیز. این فیلم در ابتدای سال نیز دو جایزه از جشنواره فریبورگ در سوئیس دریافت کرد.

این فیلم سینمایی روایتی از حضور تعدادی دانشجو در یک کمپ در شمال کشور است. تمامی فیلم به صورت یک پلان 130 دقیقه‌ای است و گروه بعد از مدت‌ها تمرین و چند برداشت کامل یک برداشت را مناسب دانسته و آن را انتخاب کرده‌اند. وجود تم وحشت در کنار کار خلاقه مکری در زمینه کارگردانی موجب شده پرسش‌های متعددی در مورد این فیلم در ذهن تماشاگر آن نقش ببندد؛ پرسش‌هایی از این دست در جلسه‌ای با حضور مکری و ابراهیمی‌فر مطرح شد و این دو سئوال‌ها را پاسخ دادند.

گفته بودید سه ایده برای ساخت فیلم پلان - سکانس داشتید که گویا «ماهی و گربه» اولین آن است. چرا فکر کردید باید این ایده را به شکل پلان - سکانس بسازید؟ اگر کات می‌زدید چه می‌شد؟

شهرام مکری، کارگردان: من سه فیلم کوتاه کار کرده بودم که در هر یک از آن‌ها بازنگری به مفهوم پلان داشتم. پلان وضعیتی را در تعریف تایمی خود دارد به این ترتیب که از زمان گفتن صدا، دوربین، حرکت تا گفتن کات آنچه در آن میان اتفاق می‌افتد به لحاظ زمانی رو به جلو حرکت می‌کند. به جرات می‌توان گفت در تاریخ سینما تمام پلان‌هایی که ضبط شده‌اند این کیفیت را دارند، یعنی زمان در آن‌ها جلو رونده است. در فیلم‌هایی از تاریخ سینما که زمان روایت به هم می‌ریزد مجموعه‌ای از پلان‌ها کنار هم قرار می‌گیرد و مغر در اولین مواجهه سعی می‌کند این پازل را مرتب کند، نمونه‌هایی مثل «21 گرم»، «داستان عامه پسند» و کارهایی از این دست چنین وضعیتی دارند. مغز در مواجهه با چنین نمونه‌هایی طبق تعریف غریزی که از زمان دارد، شروع به مرتب کردن آن می‌کند.

کاری که من در فیلم‌های کوتاهم در مورد مفهوم زمان انجام می‌دادم این بود که چطور ممکن است ما این مفهوم اولیه را به لحاظ روایت در پلان به چالش بکشیم، یعنی زمان به جای اینکه در پلان رو به جلو برود به لحاظ معنایی شروع کند به گذشته رفتن. اگر ما این کار را با کات دادن انجام می‌دادیم، دوباره از تعدادی پلان مستقل استفاده می‌کردیم که در ذات خود رو به جلو می‌رفتند و فیلم را تبدیل به پازلی در هم ریخته می‌کردند. اگر بخواهم مثال بزنم به منبع الهام اولیه‌ام بازمی‌گردم. در تابلوهای اشر، به تابلوی محدوده دایره برمی‌خوریم که وقتی شگفتی آن‌ها را درمی‌یابیم که دایره‌ها را دنبال کنیم و دریابیم که این‌ها سه دایره مجزا نیستند، بلکه یک دایره است که پیچ خورده‌اند. راز کار اشر را با تداوم حرکت نگاه پی می‌بردید، در حالی که پیکاسو برای نمایش گذر زمان از تقطیع و بالا و پایین کشیدن شکل‌ها استفاده می‌کرد.

تصور من این بود که اگر بخواهم در سینما کاری مشابه آنچه اشر با پرسپکتیو انجام می‌دهد، انجام دهم فقط با یک پلان دیدن کار می‌توانم به آن حس برسم، والا با تقطیع کاری اتفاق می‌افتاد که پیش از آن در سینما اتفاق افتاده بود. من در «اشکان و انگشتان متبرک» از پلان‌های در هم ریخته استفاه کردم، اما مفهومی که می‌خواستم در این فیلم منتقل کنم به واسطه آن روایت امکان‌پذیر نبود.

من همان الگویی که در تابلوی محدوده دایره وجود دارد دنبال کردم، یک مقدمه، سه دایره تو در تو و یک موخره. قبل از ورود به کمپ مقدمه است و در خود کمپ سه دایره را می‌بینیم و بعد از خروج از کمپ موخره که مربوط به بخش حمید است. حالا سئوالی در ذهن خودم بود، اینکه چرا ما سکانس - پلانی بسازیم که به واقع اینطور فیلمبرداری شده و به شکل کاور کردن دوربین‌ها پیش نرویم؟ گاه با نمونه‌هایی در تاریخ سینما هم مواجه می‌شویم،‌ که مثلا فیلمی در چهار پلان و همان چهار پلان واقعی ساخته شده است، دلیل آن‌ها این است که بزرگی و عظمت موضوع مورد نظر فقط به این ترتیب می‌توانست منتقل شود. دلیل ما هم در «ماهی و گربه» این بود. به همین دلیل حتی گاه، زمانی پیش می‌آمد که احساس می‌کردیم نزدیک شدن به یک درخت می‌تواند شائبه کاور کردن را ایجاد کند از این کار خودداری می‌کردیم. ما خواستیم تماشاگر لذت سختی ایده را درک کند و این لذت موجب تمرکز او و رسیدن به جواب این سئوال شود که چرا پلان - سکانس و چرا همه فیلم در یک پلان فیلمبرداری شده است.

ایده اولیه این بود که چند جوان به یک کمپ بروند و چند جوان آنجا باشند؟

مکری: ایده مرکزی این قصه از فرم چیدمان آن می‌آید و برای این فرم چیدمان تصمیم داشتم داستانی را انتخاب کنم. برای آن داستان را به سمت ژانری رفتم که به آن علاقه‌مند بودم، یعنی ژانر هارور (ترسناک) و زیرگونه اسلشر. در این شکل از دقیقه یک تا دقیقه 10 فیلم یک دختر معصوم کشته می‌شود. من تصمیم گرفتم این 10 دقیقه را به اندازه 130 دقیقه گسترش دهم و داخل آن را پر از کلیشه‌های فیلم‌های اسلشر کنم، اما همه آن‌ها را در مدل و شکل دیگری نشان دهم.

فیلمنامه را با دیدن لوکیشن انتخاب کردید؟ چون لوکیشن در شکل روایت تاثیر زیادی دارد.

مکری: من و نسیم احمدپور که کار تئاتر انجام می‌دهد، زمان نوشتن فیلمنامه، لوکیشنی را فرض کردیم و آن را نزدیک دریا دیدیم و همین طور برای کلبه و باقی چیزهایی که هست جایی قائل شدیم. تمام فیلمنامه را به این ترتیب نوشتیم و پیش رفتیم و به مرحله انتخاب لوکیشن رسیدم. من و امیر اثباتی از غرب تا شرق شمال را گشتیم، نبال فضایی بودیم که جنگل و دریا به هم برسند. به دلیل ویلاسازی‌ها و ساختمان‌سازی‌ها و مواردی از این دست یافتن لوکیشن خیلی سخت شده بود تا اینکه به صورت اتفاقی این لوکیشن را در برنامه‌ای دیدیم و این منطقه را پیدا کردیم. بعد از دیدن لوکیشن فیلمنامه را بازنویسی کردیم و موقعیت دکورها را در منطقه براساس متراژ و دقیقه تنظیم کردیم. زمان اولیه را 110 دقیقه در نظر گرفته بودم، اما بارندگی‌ها و کند شدن حرکت موجب می‌شد سرعت ما کم شود.

سعید ابراهیمی‌فر، بازیگر: آخرین نسخه‌ای که کار کردیم حدود 110 دقیقه بود.

مکری: ما دو برداشت داریم که یکی به لحاظ زمانی کوتاه‌تر است. دو برداشت واقعی کامل داریم. این برداشت طولانی‌تر، به لحاظ رنگ و نور بهتر از برداشت کوتاه‌تر است.

شما به فیلم‌ها و آدم‌هایی که علاقه دارید، در فیلم‌هایتان می‌پردازید و از نمایش آن ابایی ندارید. نمی‌ترسید به شما بگویند که همه چیز فیلم‌هایش را از این طرف و آن طرف برمی‌دارد؟

مکری: من حتی نشانه‌های بسیار ریزتری در فیلم‌هایم دارم که آن‌ها را هم از جایی برداشتم و کمتر کسی ممکن است متوجه آن شود. یکی دو دیالوگ در فیلم است که مشخصا دیالوگ آدم‌هایی در فیلم‌هایی است که من آن‌ها را دوست دارم. من سینما را به واسطه فیلم دیدن یاد گرفتم، به سینماگران می‌گویند باید در تاکسی بروی و ببینی آدم‌ها چطور حرف می‌زنند و چه کار می‌کنند، من هیچ وقت این کار را نکردم، این به معنای مثبت و یا منفی نیست، من از فیلم‌ها یاد گرفتم که آدم‌ها چطور حرف می‌زنند و لباس می‌پوشند. به همین خاطر ترسی از این ندارم که معلوم باشد چه فیلم‌هایی روی من تاثیر گذاشته‌اند. من موسیقی کلاسیک مهتاب را از بتهوون به این خاطر انتخاب کردم که می‌خواستم یادآور فیلم «فیل» گاس‌ون سنت باشد. زحمت این کار را برعهده کریستف رضاعی گذاشتم.

گویا در مورد باقی بخش‌ها هم پیشنهاد داده بودید که مثلا موسیقی شبیه موسیقی یک فیلم ترسناک دیگر باشد...

مکری: آن نمونه‌ها را به کریستف گفتم. با هم راجع به این صحبت کردیم که چه مدل موسیقی را می‌خواهیم. ما می‌دانستیم ترکیب دو مدل موسیقی را می‌خواهیم یکی موسیقی «زی مووی‌های هارور»(فیلم‌های کم‌هزینه ترسناک) و دیگری نوعی از موسیقی که مینی‌مالیستی باشد. خیلی از مخاطبان در اولین نمایش فیلم در جشنواره ونیز گفته بودند می‌خواهند بروند ببینند فیلم ترسناک ایرانی چطور است و در سالن با فیلم متفاوتی مواجه شدند. ممکن است پوستر و خلاصه داستان فیلم فضایی از فیلم ترسناک ارائه کند، اما با دیدن فیلم این ذهنیت می‌تواند بهم بخورد.

وقتی فیلم را می‌دیدم، احساس می‌کردم موسیقی در تقابل نماهای خام قرار می‌گیرد. به نوعی احساس می‌کنم اگر موسیقی را از این فیلم بگیریم، شاید تماشاگر به سختی بتواند با آن همراهی کند. این موسیقی در برخی موارد تکانی به تماشاگر وارد می‌کند که موجب جلب توجه او می‌شود و سبب ادامه همراهی‌اش با فیلم می‌شود.

مکری: من موسیقی را یک بخش از این فیلم می‌دانم و معتقدم نمی‌توان آن را از فیلم جدا فرض کرد. شنیده‌ام برخی در مورد فیلم‌های دیگر نه این کار می‌گویند که فیلم به واسطه موسیقی‌اش می‌تواند تماشاگر را به خود جذب کند. سئوالی در ذهن من شکل می‌گیرد به این ترتیب که مگر موسیقی از کل فیلم جداست و بعد از خودم می‌پرسم از فیلم «پاپیون» و یا فیلم‌های کیشلوفسکی آیا موسیقی را به عنوان یکی از اجزای جدی پیش‌برنده فیلم در ذهن ندارم؟ شاید در فیلم‌های ترسناک مدرن‌تر شاید با صداسازی بیشتر از موسیقی کار می‌کنند، اما در جنس اسلشرها بار موسیقی بیشتر است، به خصوص وقتی که سعید و بابک وارد داستان می‌شوند. قطعا اگر موسیقی فیلمی که در یک پلان اتفاق می‌افتد و حرکت آن کند است را از آن بگیریم ممکن است بخشی از تماشاگران تصور کنند که فضاها خالی است، اما در مقابل برخی هم پیشنهاد داده بودند که اصلا موسیقی در کار مورد استفاده قرار نمی‌گرفت و فقط با صدا کار می‌کردم که به نظر من وجود موسیقی برای فیلم لازم بود.

ابراهیمی‌فر: من هر دو ورسیون فیلم را دیده‌ام و معتقدم این کار با موسیقی کمتر جلوه بیشتری دارد، هرچند که اعتقاد دارم کریستف برای موسیقی این کار زحمت زیادی کشیده است. اگر موسیقی فیلم کمتر بود، تماشاگر احساس می‌کرد برخی چیزها به صورت مستند اتفاق می‌افتد. البته من این حرف شهرام را قبول دارم که موسیقی بخشی از فیلم است، اما در مورد این کار معتقدم موسیقی کمتر می‌توانست به فضای کار کمک کند. تصویر و قصه خودش در این فیلم کار خودش را انجام می‌دهد. شهرام همه کارهایش را در فیلمنامه انجام داده بود. چیزی که در کارهای آقای مکری برای من جذاب است، این است که همه چیز در فیلمنامه‌های او از قبل فکر شده و اصل قضیه زمان پرورش ایده است و زمان اجرا هم چیزی اضافه می‌شود و تبدیل به فیلم خوب می‌شود. دفعه اول که فیلمنامه را خواندم متوجه شدم با یک اثر کامل مواجه هستم. در هر قسمت از این پلان طولانی او می‌دانست که می‌خواهد بازیگرانش کجا باشند و چه کار کنند و همه چیز را مو به مو مرور کرده بود و نتیجه این نوع نگاه است که ما را با یک فیلم کاملا مهندسی مواجه می‌کند. من این کار را به یک باله سینمایی تشبیه می‌کنم.


سعید ابراهیمی‌فر

فیلم را شکل ترکیبی از تجربه و کار حرفه‌ای دیده‌اید، چه جایی که از بازیگر و موسیقی حرفه‌ای استفاده کردید، چه جایی که از بازیگران غرحرفه‌ای و ساختار تجربه‌گرا بهره برده‌اید. می‌توان از منظری گفت که این یک تجربه بوده که حالا با هم هماهنگ شده یا نه، اما از نظر من جاهایی که آقای ابراهیمی‌فر و آقای کریمی در کار حضور دارند به باقی بخش‌ها غالب است. قصه‌هایی که آن بچه‌های کمپ می‌گویند بیشتر از این جهت در فیلم جای گرفته که قرار بوده به واسطه‌ای در بخشی که فرم اصل بوده، حرف‌هایی هم گفته شود. خودتان هم فیلم را ترکیبی از فضای حرفه‌ای و تجربی دیده‌اید؟

ابراهیمی‌فر: سینمایی که مقوله تجربه را کنار گذاشته باشد، محکوم به فناست و تبدیل به سینمای کلیشه‌ای می‌شود که کارهای تکراری در آن جای می‌گیرد. سینمای ما در حال تبدیل شدن به سینمایی سرشار از تکرار است. اگر در سینمای ما فیلمی سروصدا کرده، همان کارهایی‌اند که این مقوله تجربی در آن وجود دارد. این سینمای تجربی به معنای فیلمسازی به سبک دانشجویی و بی‌چیز نیست. وقتی در سینمای تجربی، آدم‌های حرفه‌ای مانند شهرام مکری قرار می‌گیرند، شاهکاری مانند «ماهی و گربه» به دست می‌آید. امیر اثباتی برای این پروژه لازم بود تا او در کنار شهرام مکری به صورت حرفه‌ای صحنه را آماده کند تا شهرام بتواند تجربه‌اش را بروز دهد...

یا یک مدیر فیلمبرداری مانند آقای کلاری...

مکری: بله یا آقای کلاری، این‌ها در کنار هم معنا پیدا می‌کنند. اگر سینمای تجربی و حرفه‌ای را از هم جدا کنیم نتیجه چیزی می‌شود که امروز با آن مواجه هستیم، روز به روز سینمای تجربی منزوی‌تر می‌شود و فیلم‌هایی که در آن تولید می‌شود چندان دیده نمی‌شود. با اینکه گفته می‌شود در سینمای ما دو جور فیلمسازی وجود دارد، اما به نظر من هر دوی این‌ها یکی است و هر دو به شکل سفارشی کار می‌کنند. یکی سفارش گیشه و تهیه‌کننده را می‌سازد و دیگری فیلم‌هایی که فقط برای جشنواره‌ها ساخته می‌شود؛ فیلمساز دوربین را دست می‌گیرد و انگار از جشنواره‌ها سفارش گرفته و فیلمی می‌سازد که مثلا شبیه «جدایی نادر از سیمین» باشد و یا شبیه فیلم‌های کیارستمی. وقتی جداسازی شود همین اتفاق می‌افتد، یعنی نه دنیا را داریم و نه آخرت را...

آقای ابراهیمی‌فر منظور من این است که دو بخش حرفه‌ای و تجربی در فیلم جدا از هم حس می‌شوند. آقای مکری من معتقدم شما در سینمای تجربی خود به واسطه تجربیات فیلم‌های کوتاه‌تان و در ادامه فیلم بلندی که ساختید، در حال رسیدن به تکامل هستید، این تکامل در بخشی از فیلم «ماهی و گربه» نمود و بروز دارد و بخش دیگر هنوز در مرحله تجربه است.

مکری: این نکته را به صورت کلی و در مورد فیلم‌های دیگرانی که با آثارشان مواجه می‌شوم می‌گویم. من در برخورد با فیلم‌هایی که خیلی کامل هستند، دچار ناامیدی می‌شوم، حتی در مورد خود آن فیلمسازها. همیشه برای من فیلمی که به سقف خودش نرسیده جذاب‌تر است، چون فکر می‌کنم اگر این کامل شود چه مسیر جلوتری را خواهد رفت. اما وقتی یک چیز کامل را می‌بینم احساس می‌کنم این دیگر سقف کاری است که می‌توانستم ببینم. مثلا وقتی فیلم «ممنتو» را می‌بینم حس می‌کنم هنوز بخش‌های آماتوری در آن دیده می‌شود، به نوعی کارگردان نمایشی از آماتوری در کار گذاشته که موجب می‌شود شما فکر کنید اگر این ایده تکمیل شود، چقدر می‌تواند همه دنیا را تحت تاثیر قرار دهد. «اینسپشن» یک فیلم کامل است و جایی برای خیال‌پردازی‌های شما در مورد توانایی‌های نولان نمی‌گذارد، به سقف خودش رسیده و این سقف همیشه برای من ناامیدی به همراه می‌آورد چون فکر می‌کنم شکل کامل یک فیلمساز و یا یک ایده را دیده‌ام.

بنابراین اگر خودم را ملاک قرار دهم می‌توانم بگویم در مواجهه با فیلم‌هایی که کمی خام‌دستانه‌تر هستند بیشتر به ذوق می‌آیم تا فیلم‌هایی که کامل کامل هستند. در مورد ماهی و گربه این نکته را بگویم که با حرف شما موافق هستم. سعید ابراهیمی‌فر و بابک کریمی مانند نخ تسبیه عمل می‌کنند و هر دو آدم‌های شیرینی هستند. تجربه‌ای که آقای ابراهیمی‌فر و آقای کریمی با خودشان مقابل دوربین می‌آورند، از راه رفتنشان تا دیالوگ گفتنشان تا طنزی که دارند، هیچ نیازی به این ندارند که چیزی اضافه شود. وقتی سعید و بابک جلوی دوربین می‌آیند، خیال خود من هم راحت‌تر است. حرف شما درست است و من آن را در فیلم حس می‌کنم و معتقدم فیلم می‌توانست کامل‌تر شود، اگر همه ابعادش به این ترتیب رعایت می‌شد، اما همانطور که گفتم خودم از مواجهه با فیلم‌هایی که هنوز کامل نشده‌اند لذت بیشتری می‌برم.

نکته این است که آیا آن خامی و آن پختگی همگی عامدانه بوده؟

مکری: نه. دوست داشتم که همه فیلم جذابیت داشته باشد.

یعنی اگر در بعضی از بخش‌های دانشجوها ما سرد می‌شویم، هدفی بود که خودتان دنبال می‌کردید؟

مکری: البته این هم هست که برخی بعضی از قصه‌ها را بیشتر دوست دارند و برخی کمتر. حتی بخشی را که من فکر می‌کنم به لحاظ بازی ضعیف است، برخی می گویند بهترین بخش است و این به نظرات مختلف افراد بازمی‌گردد.

بعدها ما این بخش کامل شده را در فیلم‌هایتان خواهیم دید؟

مکری: ترسناک این است که آدم همیشه به سمت کامل کردن خودش برود. این ترس وجود دارد، ترس اینکه همواره خودت را روتوش کنی و زمانی به پایان خودت برسی.

این ترس است یا ایده‌آل است؟

ابراهیمی‌فر: شهرام هیچ‌گاه به آن پایان خودش نمی‌رسد، او آنقدر ایده دارد که همواره دنبال فضایی برای نمایش این ایده‌هایش است. در کار بعدی او هم غافلگیر خواهید شد. او آدم سینماست و آنقدر سینما را دنبال می‌کند که سرشار از فکر‌ها و ایده‌های متفاوت است. این آدم تمام‌شدنی نیست و وقتی چند پله بالا می‌رود حالا وارد فضای جدیدی می‌شود و حرکتش مانند همان تابلوی اشر است.

وقتی که دوربین روی بازیگران نبود، آنان ثابت بودند یا خودش کارهایشان را انجام می‌دادند.

مکری: نه بازیگران حرکت نداشتند و زمانی که می‌خواستند وارد کادر شوند این را در نظر داشتند که از کجای داستان باید بازی خود را ادامه دهند. تطابق زمان‌های اتفاقات برای خود ما روشن است، بعضی مواقع سعی شده این با نشانه‌هایی در فیلم نشان داده شود، اما خب انتظار نمی‌رود از همه تماشاگران این نشانه‌ها را درک کنند، مثلا زمانی که دختر کشته می‌شود، همان زمانی است که خون صورت پرویز بیشتر جاری می‌شود.

فیلم در خارج از ایران نمایش داشته است، آنان با این مهندسی زمانی فیلم چطور مواجه شدند؟

مکری: در جشنواره ونیز فرصتی برای دیدار با داوران نبود تا مراسمی که بعد از اختتامیه برگزار شد. در آنجا پل شریدر (فیلمنامه‌نویس و کارگردان آمریکایی) را دیدم و از من دعوت کرد سر میزش و با وسایل روی میز شروع به چیدن صحنه فیلم کرد و خیلی دقیق همه چیز را توضیح داد. سئوال او این بود که کلبه اول کجاست؟ او معتقد بود هر کجای این چیدمان که کلبه قرار گیرد، در حرکت‌های دوربین باید دیده شود. جغرافیای آنجا را با نشان دادن شیبی که در محل استقرار کلبه و رسیدنش به کمپ وجود داشت تشریح کردم. محل استقرار کلبه برای او راز آلود بود.

از چهره‌های معروف چه افراد دیگری در مورد فیلمتان با شما صحبت کردند؟

مکری: افراد بسیاری، من خیلی خوشحال شدم که پل آستر به عنوان داور جشنواره لیسبون، فیلم را دید. در «ماهی و گربه» کتاب «دفترچه سرخ» کتاب خود پل آستر است، ضمن اینکه داستانی که بابک کریمی و آقای ابراهیمی‌فر در مورد آن فردی که گلوله خورده برای هم روایت می‌کنند یکی از داستان‌های همان کتاب است. خیلی هیجان‌زده بعد از اختتامیه خدمت پل آستر رسیدم و در مورد ایده این کتاب صحبت کردم. اتفاق دیگری که در مورد فیلم افتاد این بود که در جشنواره رتردام به دعوت برگزارکنندگان فستیوال من را به لاهه و موزه موریس اشر بودند و من را در مقابل اصل تابلوها قرار دادند که این برایم بسیار هیجان‌انگیز بود. احساس می‌کنم در مورد «ماهی و گربه» آدم خوش‌شانسی بودم، به این معنی که اتفاقات خوبی برای فیلم افتاد که خیلی راحت می‌توانست نیافتد.

دو خرده داستان تغییر رنگ چشم دختر و خاله مادربزرگی که وارد آب می‌شود و پیدا نمی‌شود، برایم جالب بود. هر یک از این داستان‌ها و باقی روایت‌هایی از این دست که در فیلم مطرح می‌شود از کجا می‌آید؟

مکری: این دو داستانی که اشاره کردید، ساخته و پرداخته ذهن خودم است. داستان دختری که رنگ چشمش عوض می‌شود، سعی کردم مرتب با ایده بادبادک‌بازی شود. زمانی این نوع داستان‌های رئالیسم جادویی آمریکایی را دوست داشتم و در آن زمان تک ایده‌هایی با این زمینه نوشتم که یکی از آن‌ها داستان کاملی درباره سردابی در قصر شیرین بود که در فیلم فقط بخشی از آن مطرح می‌شود. بعضی از داستان‌ها هم ترکیب ایده‌های دیگر و فیلم‌های دیگر هم هست. مثلا یک کارکتری در یک فیلم هست که می‌گوید قبل از اینکه کتاب بخواند مسواک می‌زند و من این را در فیلم گذاشتم.

آقای مکری، در تمام مدتی که فیلم را می‌دیدم می‌خواستم این سئوال را از شما بپرسم که چرا این همه، ماجرا را سخت دیدید؟ الان که صحبت‌ها و دغدغه‌هایتان را شنیدم، احساس کردم این طور سخت‌گیری و اصلا پیچیده نگاه کردن به موضوعات مسئله‌ای است که می‌تواند شما را راضی کند. این برداشت درست است؟

ابراهیمی‌فر: برخی از فیلمسازن نمی‌خواهند کارهایی که قبلا انجام شده را انجام دهند و می‌خواهند وارد وادی جدید شوند و این وادی جدید چون راه رفته نیست، سختی‌های خودش را دارد. فیلمسازی که تجربه کردن را پذیرفته، وارد مسیر سخت و دشوار می‌شود. این انتخابی است که خود فیلمساز می‌کند.

بیشتر بحث من در مورد شخصیت خودتان است آقای مکری، اینکه مسئولیت سنگین را بر دوش بگیرید؟

مکری: من طرفدار سختی کشیدن بیهوده نیستم. اگر سختی منجر به تمرکز می‌شود در یک کار باید انجامش داد. مثلا یک ورزشکار برای اینکه بتواند بدن خود را آماده کند، ابتدا تمرکز می‌کند و بعد یک سختی را متحمل می‌شود، گاه این سختی را مخاطبی که با آن فرد مواجه است، حس می‌کند و می‌بیند و گاه این سختی در خفا است. مثلا فرض کنید آقای فرهادی سختی زیادی را برای کارش می‌کشد، اما کارش را ساده‌تر به مخاطب ارائه می‌کند و همه آن سختی که خود متحمل شده در فیلمش نمایش نمی‌دهد. اما یک گروه تئاتری که نمایشش را زیر آب اجرا می کند و یا اجراهایی که گروه‌های راک رادیکال داشتند. در آنجا هم گروه کاری روی صحنه انجام می‌داد که تحمل کردن یک سختی بود. یا مثلا هنری که تو ناچاری سختی آن را نمایش دهی که تماشاگر با تمرکز روی آن سختی بتواند ایده مرکزی تو را درک کند.

مثلا اتفاقی که در مورد اغلب پرفورمنس‌ها می‌افتد. فرض کنید من همواره بگویم خشونت بد است و کار زشتی است و فیلمی بسازی که در آن آدم‌ها با هم دعوا می‌کنند و به این ترتیب بگویم خشونت بد است یا یک دفعه به دست یک آدم اسلحه بدهم و بگویم به من شلیک کن. خودت را در شرایط سخت قرار می‌دهی تا تماشاچی معنای خشونت را با تو درک کرده باشد و در این مسیر با تو همراه شود. زمانی نمایش سختی موجب تمرکز مخاطب می‌شود؛ فیلمی مثل «ماهی و گربه» شبیه پرفورمنسی است که قرار است نمایش سختی در آن منجر به تمرکز مخاطب در دریافت ایده شود، یعنی منجر به طرح کردن این سئوال شود که چرا این همه سختی؟ این چرا برای رسیدن به جواب باشد نه چرایی که آن را کنار بگذاریم. آرزوی من این بوده که مخاطب با دیدن این سختی بتواند هدف فیلم را دریافت کند.

با توجه به این شیوه روایی که انتخاب کردید و مواردی که به آن اشاره شد، ارجاع به واقعیت که در ابتدای فیلم دیده می‌شود، کجا قرار می‌گیرد؟

مکری: چند نکته در این زمینه وجود دارد؛ اول اینکه قرار دادن فیلم بر مبنای داستان واقعی، تقریبا ابتدای تمامی فیلم‌های ترسناک است و اغلب آن‌ها نادرست است. این ورودیه‌ای کلیشه‌ای برای فیلم‌های ترسناک است. دوم اینکه وابستگی تام و تمام سینمای اجتماعی ما به مسائل روز قابل انکار نیست. در حال حاضر هر چیز در سینمای ما نزدیک‌تر به رئالیسم باشد، آن را بیشتر می‌پسندند و این ناشی از آن است که سینما را از دل اجتماع و جامعه در می‌آوریم و آن را تبدیل به فیلم می‌کنیم. این فیلم می‌خواهد یک شوخی با این وضعیت داشته باشد. ابتدا فیلم می‌گوید براساس داستان‌های واقعی است و در ادامه به فضای سورئالیسم می‌رسد.

آقای ابراهیمی‌فر، چندی است که با فیلمسازان جوانی از جمله شهرام مکری همراه هستید. این نسل را و فیلم‌هایشان را و همچنین نگاهشان را به فیلمسازی چطور ارزیابی می‌کنید؟

مکری: من سال‌هاست با فیلمسازان جوان همراهم و تا جایی که کاری از دستم برآید با آنان همراهی می‌کند، اما متاسفانه به دلیل راه غلطی که سینمای ما رفت، نسل جدید فیلمسازان ما یا مجبور می‌شوند به کارهای گیشه‌ای فکر کنند و یا از این سوی بوم می‌افتند و برای جشنواره‌ها فیلم می‌سازنند. متاسفانه اکثر جوانان هم‌نسل شهرام مکری در این ورطه افتاده‌اند و به همین دلیل به نظر من مکری نمونه است و یکی از دو سه فیلمساز جوان کشور است که تجربه را اشاعه می‌دهد و حتی برای فیلمسازهای دلزده‌ای مثل من که با عشق به سینما آمدیم و بعد ما را دلزده کردند و از عشق‌مان دور کردند، افرادی مانند شهرام مکری موجب امیدواری‌اند و یادآوری می کنند که همچنان می‌توان عاشق سینما بود.

58243

کد خبر 347886

برچسب‌ها

نظر شما

شما در حال پاسخ به نظر «» هستید.
1 + 8 =