پرویز جاهد: مهرجویی سعی کرد همیشه هویت مستقل خود را همیشه حفظ کند/ نگاه مهرجویی به روشنفکری در ایران خوش‌بینانه نبود

شامگاه جمعه، ۲۶ آبان ۱۴۰۲ در هاوس «گفتارها» در شبکۀ اجتماعی کلابهاوس، نشستی با عنوان «سینمای ایران: موج نو و داریوش مهرجویی» به مناسبت چهلمین روز درگذشت داریوش مهرجویی با سخنرانی پرویز جاهد، پژوهشگر، نویسنده و منتقد سینمای ایران و جهان و علیرضا خوش‌نویس، کارگردان فعال در حوزۀ مستند و با حضور مجید تفرشی پژوهشگر تاریخ معاصر ایران برگزار شد. 

پرویز جاهد، فارغ‌التحصیل رشتۀ مطالعات فیلم در دانشگاه وست‌مینستر لندن و دانشگاه سنت اندروز اسکاتلند و فارغ‌التحصیل کارشناسی ارشد سینما از دانشکده سینما و تئاتر تهران و علیرضا خوش‌نویس، دانش‌آموختۀ مقطع دکتری در رشته پژوهش هنر است.

به اعتقاد پرویز جاهد که محور اصلی صحبت‌هایش در این جلسه «سینمای ایران در چالش سنت و مدرنیته» بود، مرحوم داریوش مهرجویی چهرۀ شاخص سینمای مدرن ایران است.

او در ابتدای صحبت‌هایش با اشاره به تفاوت خاستگاه سینمای ایران و جهان اظهار داشت: سینما ذاتاً یک پدیدۀ مدرن است و در آغاز قرن بیستم این پدیدۀ مدرن وارد جامعۀ سنتی ایران شد و مثل یک زلزله جامعۀ ایران را تکان داد. در غرب، سینما از دل تحولات اجتماعی و از بطن زندگی مردم زاده شد و اختراعی بود که هدفش در مرحلۀ نخست، سرگرمی توده‌های مردم بود. بستر رشد آن هم کافه‌های ارزان‌قیمت و سالن‌های زیرزمینی بود؛ اما در ایران، سینما در دورۀ قاجار که در آن استبداد حاکم بود و از طرفی تشنۀ آزادی و تجدد بود، وارد کشور شد و در آن مقطع زمانی نقشی را در تحولات ایران بر عهده نگرفت؛ زیرا سینما از طریق دربار وارد ایران شد. مظفرالدین شاه در سفر خود به پاریس برای اولین بار پردۀ سینما را دید و حیرت‌زده شد و به عکاس‌باشی دستور داد تمام وسایل مربوط به سینما را بخرد و به تهران بیاورد. پس سینما در ایران از پیوند با توده‌های مردم شکل نگرفت؛ همان زمان که دوربین برادران لومیر داشت خروج کارگران را ضبط می‌کرد، دوربین عکاس‌باشی مشغول ضبط سرسره‌بازی شاه قاجار در حرم‌سرا بود. شاه در این زمان به فکر توسعۀ سینما نبود؛ چرا که ذات مدرن سینما با افکار واپس‌گرای شاه همخوانی نداشت.

سردبیر نشریۀ الکترونیک سینما چشم افزود: اما به‌تدریج سینما همانند یک زلزله ارزش‌های فرهنگی و اجتماعی جامعۀ سنتی ایران را به لرزه درآورد. سینما از مشروطه تا امروز همواره با موانع و مقاومت‌‎های زیادی مواجه بوده است؛ هم از طرف قدرت‌های حاکم و هم از طرف برخی مذهبی‌ها (بر خلاف مذهبی‌های پیشرو) که با پدیده‌های نو مقابله می‌کردند. وقتی صحاف‌باشی دوربین دیگری را به ایران وارد کرد و پشت مغازۀ عتیقه‌فروشی‌اش پرده زد و فیلم‌های صامت و انیمیشن را در آنجا نمایش داد، هم با مخالفت برخی روحانیون مواجه شد و هم به خاطر گرایش‌های مدرن و مشروطه‌خواهانه‌اش از طرف حکومت تحت فشار قرار گرفت.

پرویز جاهد با اشاره به اولین فیلم‌های تولیدشده در ایران گفت: «آبی و رابی» نخستین فیلم صامت سینمای ایران است که در سال ۱۳۰۹ توسط اوانس اوهانیانس ساخته شد و متأسفانه اکنون هیچ نسخه‌ای از آن وجود ندارد. اما فیلم دیگر او «حاجی آقا، آکتور سینما» که آن هم صامت است، خوشبختانه هنوز وجود دارد. این فیلم چالش سنت و مدرنیته در ایران را در آغاز قرن به نحو جالبی نشان می‌دهد و درون‌مایۀ روشنفکری و مدرنیسمی دارد. این فیلم هم‌زمان با فیلم «دختر لر» ساخته شد. «دختر لر»، ساختۀ عبدالحسین سپنتا اولین فیلم غیرصامت سینمای ایران بود. سپنتا در هند ساکن بود و به خاطر علاقه‌اش به سینما وارد استودیو امپریال بمبئی شد؛ با اردشیرخان ایرانی از پارسیان هند آشنا شد و ارتباط برقرار کرد و با هم شروع به فیلمسازی کردند و «دختر لر» را در سینما مایاک خیابان لاله‌زار نمایش دادند. این فیلم چون ناطق بود، «حاجی آقا آکتور سینما» را تحت‌الشعاع قرار داد. همچنین «دختر لر» از کیفیت تکنیکی بالایی برخوردار بود؛ زیرا این فیلم در هند ساخته شد و هند سینما را زودتر از ایران شروع کرده بود و هندی‌ها در سینما به مهارت‌هایی رسیده بودند و تکنولوژی سینمایی هم در آنجا بالاتر بود. این فیلم یک ملودرام تبلیغاتی بود و خود سپنتا هم اعتراف داشت که همسو با سیاست‌های حکومتی رضا شاه این فیلم را ساخت، اما سپنتا هدف خود را افزایش غرور ملی ایرانیان عنوان کرد. به هر حال این فیلم از سیاست مرکزگرایی و سرکوب رضا شاه دفاع کرد. اما این فیلم اهمیت زیادی از حیث تاریخی داشت و برای اولین بار یک زن ایرانی مسلمان بدون حجاب (خانم روح‌انگیز) در این فیلم بازی کرد و به همین دلیل هم بعدها اذیت شد.

نویسندۀ کتاب نوشتن با دوربین، رو در رو با ابراهیم گلستان در ادامه ظهور سینمای مدرن در ایران را دهۀ چهل روایت کرد و گفت: ویژگی دهۀ چهل، وجود یک فضای ادبی و هنری پربار در جامعۀ ایران است. شاه هم پروژۀ مدرنیزاسیون را در این دوره دنبال می‌کند. در این دوره تلویزیون و کانون پرورش فکری راه می‌افتد. فیلم‌هایی نظیر «حاجی آقا، آکتور سینما» در دهۀ چهل دوباره ظاهر می‌شوند و تا قبل از دهۀ چهل در مقابل گرایش بازاری و عامه‌پسند توان مقاومت نداشتند و این مدل فیلم‌ها تا آن زمان ادامه پیدا نکرد. دهۀ چهل، زمان تولد سینمای مدرن ایران با فیلم‌های فرخ غفاری، ابراهیم گلستان و فریدون رهنما است. سینما همچنان با مخالفت روبه‌رو بود و این مخالفت بعد از انقلاب هم ادامه داشت، اما فیلم «گاو» داریوش مهرجویی در دهۀ چهل از جمله دلایل بقای سینمای ایران بود. بنیان‌گذار جمهوری اسلامی این فیلم را تحسین کرد و به رغم تمام فشارها قبول کرد سینما ادامه پیدا کند. بنابراین فیلم «گاو» به جز نقش تاریخی‌ای که از حیث زیبایی‌شناسی داشت، از لحاظ کمک به بقای سینمای ایران بعد از انقلاب هم نقش تاریخی ایفا کرد. به هر حال روشنفکران با استفاده از امکانات دولتی و آزادی‌های نسبی‌ای که در این دوره داشتند، فیلم‌هایی در نقد سیستم، جامعۀ ایران و پروژۀ مدرنیزاسیون شاه ‌ساختند. این جریانِ نقد مدرنیزاسیون را در تمام فیلم‌های موج نو و حتی در فیلم‌فارسی قابل مشاهده است. البته فیلم‌فارسی برعکس موج نو وضعیت پارادوکسیکال داشت؛ هم گاهی با سیاست‌های حاکم همراهی داشت و هم چون پایگاه آن قشر سنتی جامعه بود، گاهی با غربی شدن مخالفت می‌کرد.

نویسندۀ کتاب The New Wave Cinema in Iran: A Critical Study در توصیف سینمای موج نوی ایران گفت: در سینمای موج نو ما دو جریان اصلی داریم: ۱) رئالیسم اعتراضی و خیابانی که با «قیصر» کیمیایی شروع می‌شود؛ البته ابتدا با «جنوب شهر» غفاری شروع شد، اما «جنوب شهر» قربانی سانسور و توقیف شد و نسخۀ اصلی آن از بین رفت. ۲) فرمالیست انتزاعی با مایه‌های فلسفی و روشنفکرانه که به‌شدت سبک‌گراست و سینمای مهرجویی، گلستان، کیارستمی، اوانسیان، فرمان‌آرا، کمیاوی، تقوایی، بیضایی، اصلانی و رهنما را می‌توان در این سبک جا داد. این نگاه دغدغۀ هویت و بومی‌گرایی و اصالت دارد و در سینمای ایران تأثیرگذار است و این نگاه در فیلم «گاو» هم وجود دارد.

جاهد در بخش دیگری از صحبت‌هایش به‌تفصیل از مهرجویی سخن گفت: مهرجویی در زمان انقلاب برای مدتی از ایران به فرانسه می‌رود و در آنجا یک فیلم تولید می‌کند که حالت سینما- مقاله دارد و در مورد فرهنگ فرانسه است، اما این اقامت زیاد طول نمی‌کشد و به خاطر شخصیت مستقلی که داشت برگشت. مهرجویی هیچ وقت زیر پرچم یک حزب یا گروه یا باند قرار نگرفت و سعی کرد هویت مستقل خود را همیشه حفظ کند و در همین اواخر هم مقابل فشار اپوزوسیون ورشکستۀ خارج از کشور مقاومت کرد. لذا تهمت‌هایی چون «روشنفکر وابسته»، «خودفروخته» و «حکومتی» را تحمل کرد. این نکتۀ بسیار مهمی در زندگی و کار مهرجویی است. من تلاش اخیر بی‌بی‌سی برای ارائۀ یک چهرۀ اپوزوسیون دو آتشه از مهرجویی را نمی‌پسندم.

سازندۀ مستند «روز به خیر آقای غفاری» در توصیف فیلم‌سازی مهرجویی عنوان کرد: اگر برای سینمای مدرن ایران بخواهیم یک شاخصۀ مهم عنوان کنیم، آن وجه «مولف‌گرایی» یا «تئوری مولف» است. یک فیلمساز مولف باید فیلم‌هایش دارای یک انسجام فکری و سبکی باشد و یک بینش مشخص داشته باشد و آثارش یک امضای شخصی داشته باشد؛ جوری که با دیدن یک نما یا یک صحنه از یک فیلم بتوان فهمید این فیلم را چه کسی ساخته است. مهرجویی هم به خاطر پایبندی‌اش به تم‌های مشخص و عناصر تکرارشونده مثل بحران هویت، فردیت فرد، از خود بیگانگی، تضاد سنت و مدرنیته، جدال بین ایمان و بی‌ایمانی، اسکیزوفرنی و جنون در اغلب فیلم‌هایش و نیز به خاطر سبک خاصی که در فیلم‌هایش داشت مثل فرم روایی غیرخطی، نورپردازی خاصی که به کار می‌گرفت، انتزاعی شدن کاراکترها، پایان باز، ابهام در روایت، گسست زمان و مکان و مهمتر از همه خودبازتاب دادن و ارجاع به خود یک فیلمساز مولف است.

یک ویژگی مهم سینمای مهرجویی هم این است که توانست بین سینمای روشنفکری و سینمای عامه‌پسند پیوند ایجاد کند؛ این اتفاق در فیلم‌های کیارستمی، رهنما، بیضایی و گلستان نیفتاد. یک دلیل این اتفاق هم این بود که مهرجویی در فیلم‌هایش از بازیگران معروف استفاده کرد؛ بر خلاف کیارستمی و شهیر ثالث که دنبال بازیگر معروف نبودند و حتی دنبال نابازیگر بودند. این هنر مهرجویی است که از فروزان که بازیگر فیلم‌فارسی است استفاده می‌کند و او را در فرمی می‌آورد که خودش می‌خواهد؛ فروزان در «دایرۀ مینا» از خصلت‌های فیلم‌فارسی جدا و به یک فیگور موج نویی تبدیل شد.

مجید تفرشی، مؤسس هاوس گفتارها در گفت‌وگو با جاهد این سوال را مطرح کرد که آیا می‌توان فیلم اجاره‌نشین‌ها و مهمان مامان را نمادی از ایران در نظر گرفت؟ در فیلم مهمان مامان همۀ افراد با وجود گرفتاری‌هایی که دارند، سعی می‌کنند آبروداری کنند.

جاهد در تصدیق نکتۀ تفرشی گفت: یک ویژگی سینمای موج نوی ایران، نمادگرایی است که این نمادگرایی بعد از انقلاب هم ادامه پیدا کرد. این نمادگرایی بیشتر جنبۀ سیاسی دارد و یکی از دلایل بروزش هم مسئلۀ سانسور در ایران است. چون فیلمساز نمی‌تواند برخی از مسائل را واضح بگوید، مجبور است به نماد و استعاره پناه ببرد. فیلم گاو، تماماً نماد است. کل دهکدۀ بیل در داستان غلامحسین ساعدی و کل فیلم مهرجویی نمونۀ کوچکی از ایران دهۀ چهل است. گاو می‌تواند استعاره‌ای از نفت باشد که همه دنبال آن هستند و حیات ملت هم وابسته به آن است که اگر از دست برود، همه چیز به هم می‌ریزد و کاراکتر دچار جنون می‌شود. پس می‌شود یک خوانش نمادگرایانه از فیلم‌های مهرجویی داشت. بعد از انقلاب هم همین طور است. خصوصاً فیلم اجاره‌نشین‌ها. تفسیری که مخملباف از این فیلم داشت، به حدی خطرناک بود که ممکن بود فوت مهرجویی همان سی سال پیش اتفاق بیفتد. از فیلم بانو هم تفسیر نمادگرایانه شد و این فیلم سال‌ها توقیف بود. فیلم سنتوری هم هیچ وقت به نمایش درنیامد. وزیر وقت ارشاد، آقای صفارهرندی معتقد بود این فیلم دارد به جامعۀ ایران توهین می‌کند.

پرویز جاهد: مهرجویی سعی کرد همیشه هویت مستقل خود را همیشه حفظ کند/ نگاه مهرجویی به روشنفکری در ایران خوش‌بینانه نبود

جاهد به جنبۀ فلسفی مهرجویی هم اشاره کرد: پایان‌نامۀ مهرجویی با عنوان «داستایوفسکی و توتالیتریسم» با عنوان روشنفکران رذل و مفتش بزرگ در ایران چاپ شد. این اثر، بررسی فلسفی رمان‌های داستایوفسکی است که در آن شخصیت‌های معروف رمان‌های داستایوفسکی مثل جنایت و مکافات و برادران کارامازوف را با نگاه انتقادی مورد بررسی قرار می‌دهد و رابطۀ این‌ها را به عنوان روشنفکران جامعه از یک سو با قدرت و از سویی دیگر با مردم تحلیل می‌کند و نگاه خیلی بدبینانه‌ای به روشنفکران در این کتاب دارد. معتقد است این کاراکترها اگرچه اهداف خیرخواهانه داشتند، اما باورهای ایدوئولوژیکشان نتوانسته برای مردم سعادت بیاورد و دست به جنایت زدند و باعث شکل‌گیری حکومت‌های خودکامه شدند. بنابراین به نظر من مهرجویی یکی از فیلمسازانی است که در آثارش دغدغۀ روشنفکری دارد و کاراکترهای روشنفکر را در سینمای ایران خلق کرده است. همانطور که قبل از فیلم گاو ما شخصیتی مثل مشد حسن را نداشتیم، قبل از فیلم هامون هم شخصیت روشنفکر هامون را در سینما نداشتیم. هامون اولین کاراکتر روشنفکر پسا انقلابی است که از گذشته‌اش زخم خورده و کل زندگی‌اش در معرض فروپاشی است. هامون «آویخته» است و نمی‌تواند خود را با جامعۀ پیرامونی‌اش تطبیق دهد. در مجموع من فکر می‌کنم نگاه مهرجویی به روشنفکری در ایران خوش‌بینانه نبود. ما این را در فیلم «پستچی» می‌بینیم. برخلاف کارهای فریدون رهنما و بیضایی. همچنین به نظرم نگاهش به طبقات فرودست جامعه هم بدبینانه است و این بدبینی را در فیلم «دایرۀ مینا» می‌بینیم.

علیرضا خوش‌نویس نیز در این نشست مجازی در مورد مرحوم مهرجویی گفت: دو جلد کتاب برای شناخت مهرجویی خیلی مفید است: نقد آثار؛ جلد اول: از الماس ۳۳ تا هامون و جلد دوم: از بانو تا مهمان مامان. این کتاب را نشر هرمس منتشر کرده است. در این کتاب علاوه بر مقالات نقد، گفت‌وگوهایی با مهرجویی نیز منتشر شده که ما را برای شناخت شخصیت او کمک می‌کند. مطالعات وسیع مهرجویی در زمینۀ ادبیات، روانشناسی، فسلفه در این کتاب مشخص است. فکر او در مورد جامعۀ ایرانی و پروژۀ فکری وی در این کتاب خوب دیده می‌شود. در یکی از این گفت‌وگوهایی که متن آن در کتاب آمده است، داریوش شایگان هم حضور دارد و شایگان تداوم کار مهرجویی را یکی از نکات مهم در مورد مهرجویی می‌داند؛ زیرا شایگان معتقد است بسیاری از استعدادها در ایران جوانمرگ می‌شوند و پس از چند کار، دیگر متوقف می‌شوند.

سازندۀ مستند «داستان یک پایان» افزود: مهرجویی ۲۶ فیلم ساخته است و البته ما بعد از سنتوری و مهمان مامان در کار او یک افت مشاهده می‌کنیم. اما به هر حال با تمام رنج‌هایی که کشید از جمله سانسور و نیاز به سرمایه برای تولید فیلم، تداومی در کار مهرجویی می‌بینیم که کم‌نظیر است و فقط آقای کیمیایی مثل مهرجویی مداوم کار کرده است. علاوه بر این استمرار، انچه به نظر من مهرجویی را متمایز می‌کند، این است که او وقتی به آمریکا می‌رود تا در دانشگاه UCLA درس بخواند شش ماه سینما می‌خواند، ولی بعد می‌رود فلسفه می‌خواند؛ زیرا احساس می‌کند رشتۀ سینما در آنجا بار علمی زیادی برای او ندارد. این نشان می‌دهد که این آدم در همان سال‌های جوانی (اوایل دهۀ چهل) چقدر عمیق است. ما با آدمی طرف هستیم که در فیلم‌هایش فکر دارد و فضای فکری اطرافش را می‌شناسد. این مسئله را در گفت‌وگوی او در کنار داریوش شایگان هم می‌بینیم. شاید بتوان گفت خیلی از فیلم‌های مهرجویی ترجمۀ سینمایی افکار داریوش شایگان است. مهمترین نمونۀ آن هم فیلم «هامون» است.

خوش‌نویس در ادامه به سه نکتۀ دیگر از زندگی هنری مهرجویی اشاره کرد:

اول، ما در کارهای او یک حس ایرانی بودن معاصر می‌بینیم. علی حاتمی از یک جایی به بعد دیگر با نوستالژی کار می‌کند و در دورۀ قاجار به سر می‌برد، اما مهرجویی فیلم تاریخی نمی‌سازد و فیلم‌هایش کاملاً در بستر اجتماع است؛ مثلاً «هامون» و «اجاره‌نشین‌ها» فضای آپارتمان‌نشینی مدرن ایرانی‌ها را نشان می‌دهد. او تصویری از ایران و ایرانیان معاصر ارائه می‌کند و شرایط فکری و روانی جامعۀ معاصرش را بیان می‌کند.

دوم، بیشتر کارهای شاخص مهرجویی اقتباس از نویسندگان داخلی و خارجی است. او به دنبال تعریفی از بحرانی است که در جامعۀ معاصر ایران خیلی جدی است، اما وجوه دیگر این بحران را در جوامع دیگر هم می‌توان دید. حالا مهرجویی به عنوان مولف، از میراثی که به او می‌رسد و در عین حال معاصر خودش هم هست، استفاده می‌کند و آن را به رنگ خودش درمی‌آورد.

سوم، ما در آثار مهرجویی کم می‌بینیم مطلبی از دل داستان بیرون بزند و ما فکر کنیم داریم شعار یا خطابه یا مقاله می‌شنویم. همه چیز در دل داستان بیان می‌شود.

در انتهای این نشست مجید تفرشی به تألیفات داریوش مهرجویی هم اشاره کرد و گفت: وجه کمترتوجه‌شدۀ زندگی مهرجویی، مهرجویی نویسنده است. بجز چند فیلمنامه از او که منتشر شد و همچنین روشنفکران رذل و مفتش بزرگ که در این جلسه هم بدان اشاره شد، مهرجویی چند رمان مهم هم دارد که این‌ها به فیلم تبدیل نشد: به خاطر یک فیلم بلند لعنتی، در خرابات مغان، آن رسید لعنتی، سفر به سرزمین فرشتگان (منظور او لس‌آنجلس است)، سفرنامۀ پاریس، برزخ ژوری. در حوزۀ ترجمه نیز او کتاب‌های بعد زیبایی‌شناختی، جهان هولوگرافیک، یونگ، خدایان و انسان مدرن، غرب واقعی و طفل مدفون و درس و آوازه‌خوان طاس را ترجمه کرد. بعد از فوت ایشان هم در روزنامۀ هم‌میهن مقاله‌ای در مورد کارهای ایشان به قلم رضا صائمی با عنوان «فیلم‌سازی که اهل قلم بود» چهارم آبان منتشر شد.

۷۵۷۵

برای دسترسی سریع به تازه‌ترین اخبار و تحلیل‌ رویدادهای ایران و جهان اپلیکیشن خبرآنلاین را نصب کنید.
کد خبر 1838420

برچسب‌ها

نظر شما

شما در حال پاسخ به نظر «» هستید.
2 + 0 =