ریحانه اسکندری: سینما می‌تواند یک رهبر سیاسی را به قهرمانی نجات‌بخش تبدیل کند، جنگی ویرانگر را نبردی افتخارآمیز نشان دهد و گروهی از انسان‌ها را در چشم تماشاگر به دشمنانی خطرناک بدل کند. از همان سال‌هایی که فیلم‌سازی به رسانه‌ای فراگیر تبدیل شد، حکومت‌ها نیز قدرت تصویر را شناختند؛ قدرتی که فراتر از سرگرمی می‌توانست افکار عمومی را شکل دهد و روایت رسمی یک نظام سیاسی را به بخشی از حافظه جمعی تبدیل کند. در این میان، فیلم‌سازانی که به امکانات مالی و فنی حکومت‌ها دسترسی داشتند، گاه به سازندگان اصلی این تصویر رسمی بدل شدند.
در دهه‌های ۱۹۳۰ و ۱۹۴۰ میلادی، هم‌زمان با قدرت گرفتن فاشیست‌ها در ایتالیا، نازی‌ها در آلمان و نظامی‌گرایان در ژاپن، سینما نقشی مهم در تبلیغات سیاسی پیدا کرد. در اتحاد جماهیر شوروی نیز حکومت ژوزف استالین از سینما برای آموزش سیاسی، تثبیت روایت رسمی تاریخ و ساختن تصویری آرمانی از رهبر بهره می‌گرفت. تجربه سینماگران در این کشورها یکسان نبود و هر حکومت اهداف و شیوه‌های خاص خود را دنبال می‌کرد؛ بااین‌حال، در همه این نمونه‌ها، سینما می‌توانست از قلمرو هنر و سرگرمی فراتر برود و به ابزاری برای پیشبرد اهداف سیاسی تبدیل شود.
سرنوشت فیلم‌سازانی که در خدمت این حکومت‌ها فیلم ساختند نیز پس از تغییر شرایط سیاسی یکسان نبود. برخی تا پایان عمر با آثار تبلیغاتی خود شناخته شدند، برخی با محاکمه و اعتراض عمومی روبه‌رو شدند و بعضی دیگر پس از پایان جنگ یا مرگ رهبران سیاسی، مسیر متفاوتی را در سینما دنبال کردند. سقوط یا تضعیف نظام‌هایی که این آثار را پدید آورده بودند، لزوماً به معنای پایان فعالیت سینماگران یا محو شدن آثارشان نبود.
بررسی این کارنامه‌ها پرسش‌هایی فراتر از همکاری یا عدم همکاری هنرمند با حکومت مطرح می‌کند: سینما چگونه در خدمت تبلیغات قرار گرفت؟ فیلم‌سازان تا چه اندازه از امکانات و اعتبار حکومت‌ها بهره بردند و آثارشان چه نقشی در بازنمایی رهبران، جنگ‌ها و دشمنان سیاسی داشت؟ و مهم‌تر از همه، پس از پایان آن دوره‌ها، با سازندگان این آثار و میراث سینمایی‌شان چگونه برخورد شد؟
لنی ریفنشتال؛ فیلم‌سازی که از هیتلر اسطوره ساخت
لنی ریفنشتال، فیلم‌ساز آلمانی متولد ۱۹۰۲، یکی از شناخته‌شده‌ترین نمونه‌های پیوند سینما و تبلیغات سیاسی در قرن بیستم است. او فعالیت هنری خود را با رقص آغاز کرد و سپس به بازیگری روی آورد. حضور در فیلم‌های کوهستانی سینمای آلمان، او را با ظرفیت‌های بصری دوربین آشنا کرد و زمینه ورودش به کارگردانی را فراهم آورد. با به قدرت رسیدن آدولف هیتلر، این تجربه هنری در خدمت ساختن تصویری آرمانی از رهبر نازی‌ها و نمایش قدرت حکومت قرار گرفت.
مهم‌ترین اثر ریفنشتال در این زمینه، «پیروزی اراده» است؛ فیلمی درباره گردهمایی حزب نازی در نورنبرگ در سال ۱۹۳۴ که در سال ۱۹۳۵ به نمایش درآمد. فیلم در ظاهر رویدادی سیاسی را ثبت می‌کند، اما شیوه فیلم‌برداری و تدوین آن، واقعیت را به نمایشی حساب‌شده از قدرت تبدیل می‌کند. در آغاز فیلم، هواپیمای هیتلر از میان ابرها به سوی نورنبرگ می‌آید؛ خیابان‌ها مملو از جمعیت‌اند و رهبر نازی‌ها در میان استقبال هوادارانش ظاهر می‌شود. این صحنه‌ها صرفاً ثبت ورود یک سیاستمدار نیستند: تدوین، موسیقی و زاویه‌های دوربین، ورود او را به لحظه‌ای باشکوه و تقریباً اسطوره‌ای تبدیل می‌کنند.
این تصویرسازی حاصل انتخاب‌های آگاهانه در تولید بود. ریفنشتال به امکانات گسترده، گروه‌های متعدد فیلم‌برداری و آزادی عمل فنی دسترسی داشت. مسیر حرکت دوربین‌ها و چیدمان صحنه‌ها نیز به‌گونه‌ای طراحی شده بود که عظمت گردهمایی و اقتدار رهبر را برجسته کند. فیلم با جابه‌جایی ترتیب زمانی رویدادها، نماهای متفاوت از جمعیت و استفاده از زاویه‌های پایین برای نمایش رهبران نازی، تصویری از وحدت و قدرت می‌ساخت که قرار بود حکومت را شکست‌ناپذیر جلوه دهد. موزه هنر مدرن نیویورک در بررسی این فیلم به همین شیوه‌های بصری و روایی اشاره کرده است؛ شیوه‌هایی که یک گردهمایی حزبی را به نمایشی از ظهور رهبری نجات‌بخش تبدیل می‌کردند.
ریفنشتال در سال ۱۹۳۸ با «المپیا»، فیلمی درباره بازی‌های المپیک تابستانی برلین در سال ۱۹۳۶، بار دیگر توانایی‌های فنی خود را به نمایش گذاشت. این اثر با حرکت‌های دوربین، نماهای نامتعارف از رقابت‌های ورزشی و توجه ویژه به بدن و حرکت ورزشکاران، در تاریخ فیلم‌برداری ورزشی جایگاهی مهم پیدا کرد. اما بازی‌ها در آلمان نازی برگزار شده بودند؛ حکومتی که می‌خواست از این رویداد بین‌المللی برای نمایش اعتبار و توانمندی کشور استفاده کند. وزارت تبلیغات نازی از تولید فیلم حمایت کرد و خود بازی‌ها نیز فرصتی برای معرفی تصویری مطلوب از آلمان به مخاطبان داخلی و خارجی بودند. بنابراین، هرچند «المپیا» به اندازه «پیروزی اراده» آشکارا بر یک گردهمایی حزبی متمرکز نیست، نمی‌توان دستاوردهای بصری آن را از زمینه سیاسی تولیدش جدا کرد.
پس از شکست آلمان نازی، کارنامه ریفنشتال در چندین روند رسیدگی به وابستگی به حکومت نازی بررسی شد. او هرگز عضو حزب نازی نبود، اما در نهایت در طبقه‌بندی‌های پس از جنگ، «همدل با نازی‌ها» شناخته شد؛ عنوانی که با محکومیت کیفری به دلیل عضویت در حزب تفاوت دارد. بااین‌حال، پیوند او با فیلم‌های تبلیغاتی حکومت، بازگشتش به جایگاه پیشین در سینمای آلمان را دشوار کرد. او در سال‌های بعد بیشتر به عکاسی و فیلم‌برداری زیر آب پرداخت و در ۸ سپتامبر ۲۰۰۳، چند هفته پس از تولد ۱۰۱سالگی‌اش، درگذشت.
بااین‌حال، بحث مسئولیت ریفنشتال تنها به «پیروزی اراده» و «المپیا» محدود نمی‌شود. فیلم داستانی «سرزمین پست» نیز به دلیل استفاده از زندانیان کولی و سینتی در مقام سیاهی‌لشکر با پرسش‌های جدی اخلاقی روبه‌رو شد. بر اساس اطلاعات موزه یادبود هولوکاست آمریکا، برای این فیلم از زندانیان روما در اردوگاه ماکسگلان و زندانیان روما و سینتی در اردوگاه مارزاهن استفاده شد. سرنوشت این افراد و اتهام بازگرداندن برخی از آنان به اردوگاه‌ها و سپس تبعیدشان به آشویتس، به پرونده‌ای حقوقی نیز انجامید؛ پرونده‌ای که در سال ۲۰۰۲ پس از پس‌گرفتن ادعای علنی شرکت تولیدی ریفنشتال درباره زنده ماندن همه سیاهی‌لشکرها کنار گذاشته شد.
این ماجرا بُعد دیگری از مسئولیت فیلم‌ساز را آشکار می‌کند: ارزیابی یک اثر در دوران دیکتاتوری تنها به پیام سیاسی آن یا کیفیت هنری‌اش محدود نیست؛ شرایط تولید، نحوه استفاده از نیروی انسانی و سرنوشت کسانی که در ساخت فیلم مشارکت داشته‌اند نیز بخشی از این ارزیابی است. ریفنشتال تا پایان عمر بر استقلال هنری خود تأکید داشت، اما آثارش و شیوه تولید آن‌ها همچنان پرسش‌هایی درباره نسبت هنر، قدرت و مسئولیت اخلاقی بر جای گذاشتند.
فایت هارلان؛ کارگردانی که پس از جنگ هم فیلم ساخت
اگر لنی ریفنشتال با تصویرسازی باشکوه از قدرت نازی‌ها شناخته می‌شود، فایت هارلان نمونه فیلم‌سازی است که یکی از آثارش مستقیماً در خدمت تبلیغات نژادپرستانه قرار گرفت. او در سال ۱۹۴۰ فیلم «یهود سوس» را ساخت؛ اثری تاریخی که با نمایش تحقیرآمیز شخصیت یهودی داستان، به تبلیغات ضدیهودی حکومت نازی خدمت می‌کرد.
داستان فیلم به زندگی یوزف سوس اوپنهایمر، مشاور مالی یهودی در دربار دوک وورتمبرگ در قرن هجدهم، بازمی‌گشت. هارلان با تغییر روایت تاریخی، اوپنهایمر را شخصیتی فریبکار و تهدیدکننده نشان داد و در برابرش جامعه‌ای مسیحی قرار داد که گویا باید خود را از نفوذ یهودیان رها می‌کرد. فیلم در آلمان نازی و سرزمین‌های تحت اشغال آن به نمایش درآمد و بخشی از کارزار تبلیغاتی ضدیهودی شد. برخی پژوهش‌ها همچنین به استفاده از زندانیان یهودی در تولید فیلم اشاره کرده‌اند؛ تناقضی تلخ در اثری که به عادی‌سازی تبعیض و نفرت می‌پرداخت.
پس از جنگ، هارلان به دلیل ساخت این فیلم با اتهام‌هایی مرتبط با مشارکت در تبلیغات ضدیهودی و جنایت علیه بشریت روبه‌رو شد. او در سال ۱۹۴۹ تبرئه شد و رسیدگی قضایی مجدد نیز در سال ۱۹۵۰ به تبرئه‌اش انجامید. بااین‌حال، این احکام به اعتراض‌ها پایان ندادند و بازگشت او به سینما با مخالفت‌هایی روبه‌رو شد. هارلان در دهه ۱۹۵۰ بار دیگر فیلم ساخت و به فعالیت در صنعت سینمای آلمان ادامه داد.
سرنوشت او نشان می‌دهد که تبرئه در دادگاه لزوماً به معنای رفع مسئولیت تاریخی یا پایان مناقشه عمومی نیست. «یهود سوس» امروز نیز به دلیل محتوای یهودستیزانه‌اش اثری حساس به شمار می‌رود و نمایش آن در آلمان با محدودیت‌هایی همراه است. اهمیت تاریخی فیلم نه در پیام آن، بلکه در نشان دادن این واقعیت است که سینما چگونه می‌تواند با دست‌کاری روایت تاریخی و برانگیختن ترس و نفرت، به ابزاری برای توجیه آزار یک گروه تبدیل شود.
کارل ریتر؛ کارگردانی که جنگ را به قهرمانی تبدیل کرد
در آلمان نازی، سینمای تبلیغاتی تنها به ستایش آدولف هیتلر یا معرفی یهودیان به‌عنوان دشمن محدود نبود؛ بخشی از آن می‌کوشید جنگ را افتخارآمیز و فداکاری نظامی را نشانه وفاداری به ملت نشان دهد. کارل ریتر، کارگردان آلمانی، از چهره‌های فعال این جریان بود و در شماری از آثارش، ارتش و زندگی نظامیان را در مرکز روایت قرار داد.
ریتر پیش از ورود به سینما سابقه خدمت در ارتش آلمان داشت. او در دهه ۱۹۳۰ به یکی از فیلم‌سازان فعال سینمای نازی تبدیل شد و در آثارش، انضباط، اطاعت از فرمانده و آمادگی برای فداکاری را ارزش‌هایی ضروری جلوه می‌داد. ارتش در این فیلم‌ها اغلب جامعه‌ای منسجم با هدفی مشترک بود؛ جایی که وظیفه جمعی بر تردیدهای فردی اولویت داشت.
یکی از نمونه‌های شناخته‌شده کارنامه او، «استوکاها» محصول ۱۹۴۱ است؛ فیلمی درباره خلبانان هواپیماهای بمب‌افکن آلمانی. این اثر در میانه جنگ جهانی دوم ساخته شد؛ زمانی که تبلیغات حکومت نازی می‌کوشید موفقیت‌های نظامی را نشانه قدرت آلمان معرفی کند. فیلم با تأکید بر رفاقت، شجاعت و مهارت خلبانان، عملیات هوایی را به نمایشی از توانایی و فداکاری تبدیل می‌کند. در این روایت، رنج غیرنظامیان و پیامدهای انسانی حملات در حاشیه می‌مانند و توجه مخاطب به همبستگی سربازان و کارآمدی ماشین جنگی معطوف می‌شود.
ریتر در فیلم‌های جنگی خود از ملودرام و پیوند عاطفی میان فرد و گروه بهره می‌گرفت؛ روشی که امکان همدلی با شخصیت‌های نظامی را فراهم می‌کرد، اما زمینه سیاسی جنگ و خشونت ناشی از آن را کم‌رنگ نگه می‌داشت. به این ترتیب، جنگ به‌جای آنکه بحرانی انسانی و سیاسی به تصویر کشیده شود، به آزمونی برای اثبات شجاعت و وفاداری بدل می‌شد.
با شکست آلمان نازی در سال ۱۹۴۵، فعالیت حرفه‌ای ریتر محدود شد و او نتوانست جایگاه پیشین خود را در سینمای آلمان بازیابد. برخلاف فایت هارلان که پس از محاکمه و تبرئه دوباره به فیلم‌سازی بازگشت، ریتر نتوانست حضور پایداری در سینمای پس از جنگ پیدا کند.
کارمینه گالونه؛ شکوه امپراتوری روم در خدمت فاشیسم ایتالیا
در ایتالیای دوران بنیتو موسولینی، سینما به ابزاری برای ساختن تصویری مطلوب از حکومت تبدیل شد. کارمینه گالونه، کارگردان پرکار ایتالیایی، در این دوره با ساخت فیلم‌هایی درباره تاریخ روم باستان، میان شکوه امپراتوری گذشته و آرمان‌های حکومت فاشیستی پیوند برقرار کرد.
یکی از مهم‌ترین نمونه‌ها، «اسکیپیوی آفریقایی» محصول ۱۹۳۷ است. فیلم به جنگ‌های روم باستان می‌پردازد، اما روایت گذشته در بستر سیاست‌های توسعه‌طلبانه و استعمارگرانه موسولینی معنایی معاصر پیدا می‌کرد. نمایش پیروزی‌های نظامی روم می‌توانست گسترش قدرت ایتالیا را ادامه طبیعی شکوه تاریخی این کشور جلوه دهد؛ در این روایت، فرماندهان باستانی به الگوهایی برای رهبران زمانه تبدیل می‌شدند و جنگ بیش از آنکه با هزینه‌های انسانی‌اش شناخته شود، نمایشی از قدرت ملی بود.
پژوهش‌های دانشگاهی درباره فیلم به نقش زبان بصری آن، از نورپردازی و چیدمان صحنه‌ها تا انتخاب نماها، در ایجاد شباهت میان اسکیپیو و موسولینی اشاره کرده‌اند. به این ترتیب، روایت تاریخی بدون نیاز به بیان مستقیم پیام سیاسی، می‌توانست در خدمت تبلیغات حکومت قرار گیرد: داستان درباره روم باستان بود، اما بازتابی از آرمان‌های سیاسی ایتالیای فاشیستی نیز به شمار می‌رفت.
بااین‌حال، کارنامه گالونه به تبلیغات فاشیستی محدود نبود. او طی چند دهه فعالیت، بیش از صد فیلم در گونه‌های مختلف ساخت. پس از جنگ جهانی دوم نیز به فیلم‌سازی ادامه داد و تا دهه ۱۹۶۰ در سینما فعال بود. با این همه، «اسکیپیوی آفریقایی» نمونه‌ای روشن از چگونگی استفاده از تولیدات تاریخی پرهزینه برای پیوند دادن گذشته باشکوه یک ملت با اهداف سیاسی حکومت معاصر است.
آلساندرو بلاستی؛ کارگردانی که به‌تدریج از فاشیسم فاصله گرفت
آلساندرو بلاستی از فیلم‌سازانی بود که در شکل‌گیری سینمای مورد حمایت حکومت فاشیستی ایتالیا نقش داشت. او به حمایت دولت از صنعت سینما باور داشت و از امکاناتی که در دوره بنیتو موسولینی برای تولید فیلم فراهم شد، بهره برد. بااین‌حال، کارنامه او به آثار تبلیغاتی محدود نبود و رابطه‌اش با فاشیسم در طول زمان تغییر کرد.
یکی از مهم‌ترین آثار سیاسی بلاستی، «گارد قدیمی» محصول ۱۹۳۴ بود؛ فیلمی درباره خاستگاه جنبش فاشیستی و درگیری هواداران آن با مخالفان سیاسی. داستان در سال ۱۹۲۲ می‌گذشت و گروهی از فاشیست‌های پیراهن‌سیاه را در تقابل با کارگران اعتصاب‌کننده و نیروهای چپ نشان می‌داد. فیلم با تأکید بر فداکاری، پیوندهای خانوادگی و تعلق جمعی، جنبش فاشیستی را نیرویی ضروری برای احیای جامعه ایتالیا جلوه می‌داد. پایان‌بندی آن نیز به راهپیمایی رم و به قدرت رسیدن موسولینی اشاره داشت.
بلاستی در این فیلم از فیلم‌برداری در فضای باز، حرکت دوربین و تدوین پرتحرک بهره گرفت تا روایت سیاسی را به تجربه‌ای احساسی تبدیل کند. «گارد قدیمی» تأیید موسولینی را به دست آورد، هرچند برخی مقام‌های حکومتی آن را به‌اندازه کافی ستایش‌آمیز نمی‌دانستند. این اختلاف نشان می‌داد که حتی در سینمای مورد حمایت حکومت نیز درباره چگونگی بازنمایی ایدئولوژی رسمی توافق کامل وجود نداشت.
بااین‌حال، هم‌سویی بلاستی با فاشیسم در سال‌های بعد به‌تدریج کاهش یافت؛ جنگ داخلی اسپانیا و نزدیک‌تر شدن موسولینی به آدولف هیتلر از عواملی بودند که در تغییر موضع او نقش داشتند. فیلم «تاج آهنین» محصول ۱۹۴۱ نمونه‌ای از پیچیدگی این دوره است. بلاستی بعدها بر پیام صلح‌طلبانه فیلم تأکید کرد و آن را اثری در مخالفت با خشونت و جنگ دانست، اما پژوهش‌های جدیدتر این تفسیر را زیر سؤال برده‌اند و به عناصر همسو با تبلیغات فاشیستی و نژادی در روایت فیلم اشاره کرده‌اند. بنابراین، نمی‌توان این اثر را به‌سادگی نشانه جدایی کامل کارگردان از ایدئولوژی حکومت دانست.
بلاستی پس از جنگ جهانی دوم به فعالیت سینمایی ادامه داد. فیلم «یک روز در زندگی» محصول ۱۹۴۶، درباره رویارویی گروهی از پارتیزان‌ها و راهبه‌هایی که به آنان پناه می‌دهند، بخشی از کارنامه پس از جنگ او بود. او در سال‌های بعد نیز در سینما فعال ماند و در ۱۹۸۷ درگذشت. مسیر حرفه‌ای بلاستی نشان می‌دهد که فاصله گرفتن از یک حکومت و بازگشت به سینما، لزوماً به معنای حل‌وفصل همه پرسش‌ها درباره آثار و مواضع سیاسی گذشته یک فیلم‌ساز نیست.
میخائیل چیائورلی؛ وقتی تصویر استالین از پرده سینما کنار رفت
در اتحاد جماهیر شوروی، سینما از سال‌های نخست حکومت کمونیستی اهمیت سیاسی داشت، اما در دوره ژوزف استالین، ساختن تصویری قهرمانانه از رهبر به یکی از محورهای سینمای رسمی تبدیل شد. میخائیل چیائورلی، کارگردان گرجی‌تبار سینمای شوروی، از مهم‌ترین چهره‌های این جریان بود.
او با فیلم‌هایی مانند «سوگند» محصول ۱۹۴۶ و «سقوط برلین» محصول ۱۹۴۹، به شکل‌گیری تصویری ستایش‌آمیز از استالین کمک کرد. در این آثار، رهبر شوروی نه صرفاً یکی از بازیگران رویدادهای سیاسی، بلکه شخصیتی خردمند و مقتدر بود که گویی مسیر تاریخ را هدایت می‌کرد. میخائیل گلووانی، بازیگر نقش استالین، نیز با ظاهر و شیوه بازی خود در تثبیت این تصویر قهرمانانه نقش داشت.
«سقوط برلین» نمونه روشنی از این رویکرد است. فیلم به شکست آلمان نازی و پایان جنگ در اروپا می‌پردازد، اما پیروزی شوروی را حول نقش استالین روایت می‌کند. در این بازنمایی، نقش گسترده سربازان و مردم و پیچیدگی تصمیم‌های نظامی در سایه تصویری قرار می‌گیرد که رهبر را محور پیروزی نشان می‌دهد. به این ترتیب، تاریخ جنگ به روایتی درباره رهبری استثنایی تبدیل می‌شود.
چیائورلی در دوره استالین از حمایت حکومت برخوردار بود و جوایز دولتی متعددی دریافت کرد. اما پس از مرگ استالین در سال ۱۹۵۳ و آغاز روند انتقاد از کیش شخصیت به رهبری نیکیتا خروشچف، جایگاه آثار او نیز تغییر کرد. فیلم‌هایی که زمانی در خدمت روایت رسمی حکومت بودند، دیگر همان موقعیت پیشین را نداشتند و ستایش اغراق‌آمیز استالین به بخشی از میراثی تبدیل شد که نظام شوروی در حال بازنگری آن بود.
چیائورلی از مرکز تولیدات مهم مسکو فاصله گرفت و مدتی در استودیویی در سوردلوفسک، شهر امروزی یکاترینبورگ، فعالیت کرد. او بعدها به گرجستان بازگشت، اما آثار سال‌های بعدش نتوانستند جایگاه فیلم‌های دوران استالین را تکرار کنند. چیائورلی در سال ۱۹۷۴ درگذشت.
سرنوشت او نشان می‌دهد که در نظام شوروی، تغییر سیاست رسمی حزب می‌توانست جایگاه هنرمندی را که زمانی از حمایت گسترده حکومت برخوردار بود، به‌سرعت دگرگون کند. با تغییر نگاه رسمی به استالین، اعتبار سیاسی و حرفه‌ای چیائورلی نیز آسیب دید؛ گویی با کنار رفتن رهبر از مرکز روایت رسمی، فیلم‌سازی که تصویر او را ساخته بود نیز به حاشیه رانده شد.
گریگوری الکساندروف؛ تبلیغات استالینی در لباس کمدی موزیکال
در اتحاد جماهیر شوروی دوران ژوزف استالین، تبلیغات سینمایی همیشه در قالب سخنرانی‌های سیاسی، ستایش رهبر یا بازسازی پیروزی‌های نظامی ظاهر نمی‌شد. کمدی‌های موزیکال نیز با ترانه، رقص و داستان‌های سرگرم‌کننده می‌توانستند تصویری شاد و آرمانی از جامعه شوروی ارائه دهند. گریگوری الکساندروف از مهم‌ترین فیلم‌سازانی بود که این شیوه را در دهه ۱۹۳۰ گسترش داد.
الکساندروف فعالیت هنری خود را در تئاتر آغاز کرد و در دهه ۱۹۲۰ با سرگئی آیزنشتاین همکاری داشت. او در فیلم‌هایی چون «رزمناو پوتمکین» و «اکتبر» مشارکت کرد و پس از سفر به آمریکا و مکزیک، به شوروی بازگشت. سپس به کمدی موزیکال روی آورد؛ گونه‌ای که با بهره‌گیری از الگوهای سرگرم‌کننده سینمای آمریکا می‌توانست مخاطبان گسترده‌ای جذب کند و در عین حال با ارزش‌های رسمی حکومت شوروی سازگار شود.
«سیرک» محصول ۱۹۳۶ یکی از مهم‌ترین نمونه‌های این رویکرد بود. داستان درباره هنرمندی آمریکایی است که همراه فرزند دورگه‌اش به شوروی می‌آید و با پذیرش و همبستگی روبه‌رو می‌شود. فیلم با تأکید بر مبارزه با نژادپرستی و دوستی میان ملت‌ها، جامعه شوروی را فضایی آرمانی به تصویر می‌کشید؛ جامعه‌ای که در آن تفاوت‌های نژادی در برابر وحدت جمعی رنگ می‌باختند. در این تصویر، تناقض‌ها و مشکلات جامعه واقعی شوروی جایی نداشتند و کشور همچون الگویی از برابری و همبستگی معرفی می‌شد.
الکساندروف در «ولگا، ولگا» محصول ۱۹۳۸ و «راه روشن» محصول ۱۹۴۰ نیز از موسیقی، طنز و شخصیت‌های خوش‌بین بهره گرفت. در «ولگا، ولگا»، گروهی از هنرمندان آماتور برای شرکت در رقابتی موسیقایی سفر می‌کنند و در خلال ماجرا، پشتکار و کار جمعی ارزش‌هایی مثبت جلوه داده می‌شوند. این فیلم‌ها با نمایش جامعه‌ای امیدوار و رو به پیشرفت، با تصویر تبلیغاتی دوران استالین از بهتر و شادتر شدن زندگی هم‌خوانی داشتند.
قدرت این آثار در آن بود که پیام‌های ایدئولوژیک را در قالب سرگرمی عرضه می‌کردند. ترانه‌های به‌یادماندنی، شوخی‌ها و فضای پرتحرک داستان، پیام سیاسی را در دل روایتی عامه‌پسند جای می‌دادند. تبلیغات در اینجا الزاماً به ستایش مستقیم رهبر نیاز نداشت؛ نمایش جامعه‌ای شاد، منسجم و آرمانی نیز می‌توانست تصویری مطلوب از نظام سیاسی بسازد.
الکساندروف از حمایت استالین برخوردار بود و در سال ۱۹۴۸ عنوان هنرمند مردمی اتحاد شوروی را دریافت کرد. او پس از جنگ نیز به فیلم‌سازی ادامه داد. فیلم «ملاقات در البه» محصول ۱۹۴۹، درباره روابط شوروی و آمریکا در آغاز جنگ سرد، وجه سیاسی آشکارتری داشت و در سال ۱۹۵۰ جایزه استالین را برای او به همراه آورد. الکساندروف در سال ۱۹۸۳ درگذشت.
کایجیرو یاماموتو؛ فیلمی که آمریکایی‌ها آن را با تصاویر واقعی جنگ اشتباه گرفتند
در ژاپنِ دوران جنگ، سینما زیر فشار سیاست‌های دولت و ارتش قرار داشت. قانون سینمایی سال ۱۹۳۹ با تقویت نظارت بر فعالیت‌های سینمایی، بررسی پیشاپیش فیلم‌نامه‌ها و محدود کردن ورود آثار خارجی، مسیر تولید فیلم را با اهداف ملی و نظامی هماهنگ می‌کرد. حکومت می‌خواست سینما هم در داخل کشور و هم در سرزمین‌های تحت اشغال، تصویری مطلوب از قدرت ژاپن ارائه دهد.
کایجیرو یاماموتو در سال ۱۹۴۲ فیلم «نبرد دریایی از هاوایی تا مالایا» را ساخت؛ اثری درباره حمله ژاپن به پرل هاربر و عملیات نظامی این کشور در اقیانوس آرام که با حمایت وزارت نیروی دریایی تولید شد و در آستانه نخستین سالگرد حمله به نمایش درآمد. فیلم صرفاً بازسازی یک رویداد نظامی نبود؛ هدفش نمایش توانایی ارتش و نیروی دریایی ژاپن و تقویت روحیه جنگی و غرور ملی بود.
بخش مهمی از تأثیرگذاری فیلم به جلوه‌های ویژه آن بازمی‌گشت. گروه سازنده با استفاده از ماکت‌های بزرگ، مدل کشتی‌ها و بازسازی بندر پرل هاربر، صحنه‌هایی ساخت که به تصاویر مستند جنگ شباهت داشتند. طراحی جلوه‌های ویژه بر عهده ایجی تسوبورایا بود؛ هنرمندی که بعدها به‌ویژه با فعالیت در فیلم‌های هیولایی سینمای ژاپن شهرت یافت. ترکیب بازسازی‌های سینمایی با تصاویر خبری، مرز میان رویداد ثبت‌شده و صحنه ساخته‌شده را برای تماشاگر کم‌رنگ می‌کرد.
پس از پایان جنگ، نیروهای اشغالگر متفقین فیلم را توقیف کردند. برخی از صحنه‌های بازسازی‌شده آن نیز با تصاویر واقعی حمله به پرل هاربر اشتباه گرفته شد؛ نمونه‌ای از اینکه بازسازی دقیق جزئیات چگونه می‌تواند به روایتی ساختگی ظاهری مستند ببخشد. با این حال، این توانایی فنی در خدمت روایتی بود که پیامدهای انسانی جنگ را به حاشیه می‌راند و عملیات نظامی را به نمایشی از قدرت و پیروزی بدل می‌کرد.
پس از تسلیم ژاپن در سال ۱۹۴۵، سیاست سینمایی کشور تغییر کرد. در دوران اشغال، نمایش و تولید آثار نظامی‌گرایانه و ستایشگر ملی‌گرایی افراطی محدود شد و ناظران آمریکایی ساخت فیلم‌هایی همسو با ترویج دموکراسی را تشویق کردند. این تحول به معنای پایان سانسور نبود؛ بخشی از نظارت پیشین جای خود را به کنترل نیروهای اشغالگر داد و بازنمایی انتقادی آمریکا و بمباران اتمی نیز با محدودیت‌هایی روبه‌رو شد.
یاماموتو، برخلاف ریفنشتال، توانست فعالیت حرفه‌ای خود را ادامه دهد. او پس از جنگ در گونه‌های مختلف فیلم ساخت و بعدها به‌عنوان یکی از استادان آکیرا کوروساوا نیز شناخته شد. یاماموتو در سال ۱۹۷۴ درگذشت؛ کارنامه‌اش نمونه‌ای از مسیر فیلم‌سازی است که در دوره جنگ در خدمت تبلیغات نظامی قرار گرفت، اما پس از تغییر شرایط سیاسی به کار در سینما ادامه داد.
امکانات حکومت؛ فرصت هنری یا بهای همکاری سیاسی؟
یکی از وجوه مشترک در کارنامه شماری از فیلم‌سازان دوران حکومت‌های اقتدارگرا، دسترسی به امکاناتی بود که ساختن فیلم‌هایی در آن مقیاس را ممکن می‌کرد. بودجه‌های دولتی، تجهیزات فنی، حضور نیروهای نظامی و استفاده از جمعیت‌های بزرگ، به کارگردانان اجازه می‌داد صحنه‌هایی را بازسازی کنند که تولیدشان در سینمای مستقل یا تجاری به‌سادگی امکان‌پذیر نبود. با این حال، این امکانات صرفاً ابزارهایی برای گسترش توان فنی سینما نبودند؛ در بسیاری از موارد، در چارچوب اهداف سیاسی حکومت‌ها در اختیار فیلم‌سازان قرار می‌گرفتند.
لنی ریفنشتال برای ثبت گردهمایی‌های حزب نازی از امکانات ویژه‌ای بهره برد و کارمینه گالونه با حمایت نظام فاشیستی ایتالیا توانست شکوه روم باستان را در مقیاسی عظیم بازسازی کند. کایجیرو یاماموتو نیز با استفاده از ماکت‌ها و جلوه‌های ویژه، حمله به پرل هاربر را چنان بازسازی کرد که برخی نماهای فیلم پس از جنگ با تصاویر واقعی رویداد اشتباه گرفته شدند. در اتحاد شوروی، حمایت رسمی از میخائیل چیائورلی به او امکان داد روایت‌های سینمایی پرهزینه‌ای بسازد که جایگاه استالین را در تاریخ و پیروزی‌های کشور برجسته می‌کردند.
اما رابطه میان حمایت حکومتی و آزادی هنری، رابطه‌ای ساده و یک‌طرفه نبود. دولت‌ها می‌توانستند منابع مالی و فنی لازم را فراهم کنند، اما در مقابل، از سینما انتظار داشتند با روایت رسمی آن‌ها هماهنگ باشد. این انتظار گاهی در قالب سفارش مستقیم ظاهر می‌شد و گاهی از راه سانسور، محدود کردن موضوعات قابل طرح و کاهش فرصت فعالیت برای هنرمندان منتقد اعمال می‌شد. در چنین شرایطی، ممکن بود فیلم‌ساز در انتخاب شیوه فیلم‌برداری و اجرای صحنه‌ها آزادی عمل داشته باشد، اما در تعیین جهت‌گیری کلی اثر با محدودیت روبه‌رو شود.
از این رو، بررسی رابطه سینما و حکومت فقط با پرسش از میزان حمایت مالی یا همکاری حرفه‌ای یک کارگردان کامل نمی‌شود. باید دید این امکانات برای ساختن چه تصویری به کار رفتند، چه واقعیت‌هایی در روایت غایب ماندند و اثر نهایی چگونه با اهداف سیاسی زمانه خود پیوند خورد. دسترسی به منابع گسترده می‌توانست توانایی‌های فنی سینما را افزایش دهد، اما همین توانایی‌ها در صورت قرار گرفتن در خدمت تبلیغات، قدرت اقناع و تأثیرگذاری آن را نیز بیشتر می‌کردند.
آیا می‌توان هنر را از سیاست جدا کرد؟
یکی از دفاع‌هایی که برخی فیلم‌سازان پس از پایان حکومت‌های اقتدارگرا مطرح کردند، تأکید بر استقلال هنری و توجه به جنبه‌های زیبایی‌شناختی آثارشان بود. لنی ریفنشتال نیز بارها بر مهارت‌های فنی و تصویری خود تأکید کرد و کوشید فعالیت حرفه‌ای‌اش را از اهداف سیاسی حکومت نازی جدا نشان دهد. اما مسئله فقط این نیست که سازنده یک فیلم چه نیتی داشته است؛ باید بررسی کرد که انتخاب‌های هنری او در نهایت چه تصویری ساخته‌اند و آن تصویر در چه زمینه‌ای به کار گرفته شده است.
در «پیروزی اراده»، زاویه‌های دوربین، تدوین و نمایش منظم جمعیت، آدولف هیتلر را به شخصیتی فراتر از یک رهبر سیاسی تبدیل می‌کنند. در «یهود سوس»، شخصیت‌پردازی و جهت‌دهی روایت تاریخی در خدمت بازنمایی یهودیان به‌عنوان تهدیدی برای جامعه قرار می‌گیرد. در «سقوط برلین» نیز روایت پیروزی شوروی بر آلمان نازی به‌گونه‌ای شکل می‌گیرد که نقش استالین در مرکز توجه قرار گیرد. این آثار از نظر موضوع و شیوه اجرا با یکدیگر تفاوت دارند، اما هر سه نشان می‌دهند که معنای سیاسی یک فیلم تنها در شعارهای صریح یا گفت‌وگوهای شخصیت‌ها خلاصه نمی‌شود.
انتخاب قاب، ترتیب نماها، موسیقی، نحوه نمایش شخصیت‌ها و حتی حذف برخی واقعیت‌ها می‌توانند بر برداشت مخاطب اثر بگذارند. یک فیلم ممکن است بدون بیان مستقیم یک شعار سیاسی، رهبر را نجات‌بخش، جنگ را افتخارآمیز یا گروهی از انسان‌ها را خطرناک و نامطلوب نشان دهد. در چنین مواردی، فرم هنری صرفاً پوششی برای محتوای سیاسی نیست؛ خودِ شیوه روایت در ساختن پیام نقش دارد.
با این حال، سیاسی بودن یک اثر لزوماً به معنای تبلیغاتی بودن آن نیست و همکاری با یک نهاد دولتی نیز به‌تنهایی برای داوری درباره مسئولیت یک هنرمند کافی نیست. تفاوت مهمی میان اثری وجود دارد که به مسائل سیاسی می‌پردازد و اثری که با تحریف واقعیت، حذف صدای گروه‌های دیگر یا عادی جلوه دادن تبعیض و خشونت، در خدمت اهداف یک حکومت قرار می‌گیرد. بررسی این تفاوت مستلزم توجه هم‌زمان به شرایط تولید، انتخاب‌های سازنده و پیامدهای اثر است؛ نه صرفاً سنجیدن مهارت فنی آن یا استناد به توضیحاتی که هنرمند سال‌ها بعد درباره نیت خود ارائه کرده است.
پس از سقوط حکومت‌ها؛ محاکمه، انزوا یا بازگشت به سینما
پایان یک حکومت اقتدارگرا الزاماً به سرنوشت یکسان همکاران فرهنگی آن منجر نمی‌شود. برخی فیلم‌سازان با محدودیت حرفه‌ای و محکومیت عمومی روبه‌رو شدند، برخی محاکمه شدند اما به کار بازگشتند و برخی دیگر، با تغییر سیاست رسمی، جایگاه خود را در ساختار فرهنگی از دست دادند. مقایسه سرنوشت این افراد نشان می‌دهد که میان مسئولیت حقوقی، موقعیت حرفه‌ای و قضاوت تاریخی باید تفاوت گذاشت.
لنی ریفنشتال پس از جنگ به جایگاه پیشین خود در سینمای آلمان بازنگشت و پیوند آثارش با تبلیغات نازی‌ها تا پایان عمر بر ارزیابی کارنامه‌اش سایه انداخت. فایت هارلان، سازنده «یهود سوس»، محاکمه و تبرئه شد و در دهه ۱۹۵۰ بار دیگر فیلم ساخت؛ بازگشتی که با اعتراض‌هایی در جامعه آلمان همراه بود. کارمینه گالونه نیز پس از سقوط فاشیسم ایتالیا به فعالیت سینمایی ادامه داد. کایجیرو یاماموتو در ژاپن پس از جنگ به کار بازگشت، در حالی که میخائیل چیائورلی در شوروی با تغییر سیاست رسمی پس از مرگ استالین، موقعیت ممتاز پیشین خود را از دست داد.
این تفاوت‌ها را نمی‌توان تنها با میزان مشارکت هر فرد در تبلیغات توضیح داد. ساختار قضایی کشورها، وضعیت صنعت سینما، نیازهای اقتصادی دوران بازسازی، سیاست‌های دولت‌های جدید و واکنش افکار عمومی، همگی در تعیین سرنوشت هنرمندان نقش داشتند. از سوی دیگر، نبود محکومیت قضایی به معنای رفع مسئولیت تاریخی نیست؛ همان‌طور که از دست دادن موقعیت حرفه‌ای نیز به‌تنهایی نشان نمی‌دهد که جامعه به ارزیابی جامع و دقیقی از نقش یک فیلم‌ساز رسیده است.
آثار تبلیغاتی این دوره نیز از تاریخ سینما حذف نشدند. بسیاری از آن‌ها در آرشیوها نگهداری شدند و بعدها در پژوهش‌های تاریخی، دانشگاه‌ها و موزه‌ها مورد بررسی قرار گرفتند. نمایش یا مطالعه این فیلم‌ها به معنای تأیید پیام آن‌ها نیست؛ اهمیتشان در این است که می‌توانند سازوکارهای تبلیغات، شیوه‌های بازنمایی قدرت و تأثیر تصویر بر افکار عمومی را آشکار کنند. اثری که روزگاری برای تثبیت یک روایت رسمی ساخته شده بود، بعدها می‌تواند به سندی برای بررسی چگونگی شکل‌گیری همان روایت تبدیل شود.
مسئولیت هنرمند پس از خاموش شدن تبلیغات
کارنامه این فیلم‌سازان نشان می‌دهد که رابطه سینما و قدرت را نمی‌توان با یک حکم کلی توضیح داد. ریفنشتال با تصویرسازی باشکوه از رهبر نازی‌ها، هارلان با تبلیغات ضدیهودی، گالونه با پیوند دادن تاریخ روم به آرمان‌های فاشیستی، چیائورلی با ستایش استالین، یاماموتو با بازسازی تبلیغاتی جنگ و الکساندروف با نمایش سرگرم‌کننده جامعه آرمانی شوروی، هر یک به شیوه‌ای متفاوت در شکل‌گیری روایت‌های رسمی نقش داشتند. کارل ریتر نیز جنگ را در قالب رفاقت و فداکاری نظامی بازنمایی کرد و آلساندرو بلاستی نمونه پیچیده‌تری از رابطه متغیر یک فیلم‌ساز با حکومت فاشیستی ایتالیا بود.
این تفاوت‌ها اهمیت بررسی دقیق هر کارنامه را نشان می‌دهند. نه می‌توان همه فیلم‌سازان فعال در یک حکومت اقتدارگرا را به یک اندازه مسئول دانست و نه می‌توان مهارت فنی یا ادعای استقلال هنری را برای نادیده گرفتن پیامدهای آثارشان کافی شمرد. باید به این پرسش‌ها بازگشت: چه تصویری ساخته شد، چه واقعیت‌هایی از آن کنار گذاشته شد، اثر در خدمت کدام روایت قرار گرفت و سازنده آن در فراهم کردن این نتیجه چه نقشی داشت؟
سینما قدرت آن را دارد که جهان را به شیوه‌ای تازه پیش چشم مخاطب بگذارد؛ اما همین قدرت می‌تواند به ابزاری برای تحریف واقعیت، برانگیختن نفرت یا عادی جلوه دادن خشونت تبدیل شود. اهمیت تاریخی این فیلم‌ها تنها در نقش تبلیغاتی‌شان نیست، بلکه در فرصتی است که برای شناخت سازوکارهای اقناع و دست‌کاری افکار عمومی فراهم می‌کنند. مطالعه آن‌ها یادآوری می‌کند که ارزش فنی یک اثر و مسئولیت سیاسی و اخلاقی سازنده‌اش دو موضوع جدا از یکدیگرند؛ هیچ‌کدام را نباید به بهای نادیده گرفتن دیگری از داوری تاریخی کنار گذاشت.
۲۴۲۲۴۴
نظر شما