زهرا عزیزمحمدی: افشین هاشمی و محسن قرایی در اولین تجربه کارگردانی خود کنار هم قرار گرفتند و فیلم سینمایی «خسته نباشید» را به سی و یکمین جشنواره فیلم فجر ارائه دادند.
پروژه‌ای که روزهای تولید خود را در تابستان و پاییز امسال با حاشیه‌ها و دردسر‌های فراوانی پشت سر گذاشت و در اولین نمایش خود در جشنواره با توجه منتقدان و بی‌تفاوتی هیئت داوران روبه‌رو شد.
سابقه همکاری هاشمی و قرایی به دستیاری بهرام بیضایی در «وقتی همه خوابیم» و رضا میرکریمی در «یه حبه قند» و حضور در چند پروژه سینمایی دیگر برمی‌گردد. آنچه در ادامه می‌خوانید گفت‌وگوی خبرآنلاین است با این دو کارگردان جوان که در آن نگاه خود را به فیلمسازی و جشنواره فیلم فجر بیان کرده‌اند:
چهطور شد که تصمیم گرفتید در اولین کارگردانی کنار هم قرار بگیرید و چرا فیلمنامه »خسته نباشید» اولین انتخاب شما بود؟
محسن قرایی: پیشنهاد ساخت فیلم را آقای میرکریمی در اسفند سال 90 به ما دادند. طرحی یکی دو صفحه‌ای داشتند که هر دو فکر کردیم می‌توان از آن فیلم خوبی ساخت. طرح را با محمد رضایی راد به عنوان فلیمنامه‌نویس مطرح کردیم که پیش‌تر با آقای میرکریمی «کودک و سرباز» را کار کرده بود و قرار شد کار در اردیبهشت‌ماه شروع شود، اما پیداکردن «کارجا»ها و نگارش فیلمنامه طولانی شد و به دلیلِ دمای بالای 60 درجه آنجا فیلمبرداری در تابستان غیر ممکن بود. پس تصمیم گرفتیم با یک پیش‌تولید مفصل‌تر، یک فیلمنامه کامل و اطمینان از انتخاب تک‌تک بازیگران فیلمبرداری را به بعد از تابستان موکول کنیم.
من، افشین و محمد رضایی راد سفری به کرمان داشتیم و از داخل شهر تا کویر شهداد جاهای مختلف را دیدیم و محمدرضایی راد از هرجایی که فکر می‌کرد می‌توانست برای آن قصه‌ای بنویسد، عکس گرفت و فیلمبرداری کرد. گفت‌وگو درباره تک‌تک پلان‌ها و سکانس‌ها بین من و افشین شروع شد و به موازات آن انتخاب عوامل و بازیگران، دورخوانی‌ها و تست دوربین و تست گریم و لباس،و کار در هفت مهرماه کلید خورد.
فرآیندی که در جریان فیلمبرداری در ذهن یک کارگردان وجود دارد، در تعامل میان شما دو نفر به چه شکل بود؟
افشین هاشمی: ما اول مسائل را بین خودمان حل می‌کردیم و سپس سراغ گروه می‌رفتیم. هر کدام از ما جداگانه، طراحی متفاوتی برای هر سکانس داشت که آن‌ها را به اشتراک می‌گذاشتیم. بارها می‌شد بحث‌مان به اینجا می‌سید که این زاویه خوب است، اما چه خاصیتی دارد یا بالعکس. درمورد اینکه کدام زیباتر و کدام در ارائه آنچه می‌خواهیم به تماشاگر منتقل کنیم، قوی‌تر عمل میکند، تعارف نداشتیم. میزانسن‌ها و دکوپاژ بر این اساس شکل گرفت. سپس کار با گروه بود. در این مرحله ممکن بود گروه اجرایی و بازیگران پیشنهادی بدهند که به آن هم فکر می‌کردیم. در طول کار یک جور دراماتورژی هم روی متن انجام شد و به فراخور اجرا چیزهایی را تغییر دادیم. ممکن است کارگردان احساس کند صحنه‌ای نیاز به توضیح بیشتری دارد یا گاهی شما یک عکس یا یک بازی از یک بازیگر می‌بینی که می‌توانی به ازای آن سه جمله را حذف کنی. این به آن معنا نیست که این جمله‌ها بی‌اهمیت بودند. اتفاقا آن جمله‌ها ما را به بازی‌‌ای رساند که آن بازی به ما گفت می‌شود، این جمله‌ها را حذف کرد.
خیلی از کسانی که «خسته نباشید» را دیده‌اند آن را فیلمی در ادامه کارهای قبلی رضا میرکریمی می‌دانند. شما چقدر در کارگردانی این فیلم متاثر از او بودید؟
قرایی: وقتی طرح یک فیلم متعلق به کسی باشد به هر حال نگاه کلی آن آدم در آن وجود دارد. من معتقدم هر فیلمنامه، کارگردانی خودش را به کارگردان پیشنهاد می‌دهد. ممکن است کارگردانی ما در این فیلم به جنس کارگردانی یک کارگردان دیگر که اینجا میرکریمی است، شباهت داشته باشد و ما هم به این علت که ممکن است شبیه کارهای میرکریمی شود آن را کنار نگذاشتیم. و اصلا مگر اشکالی دارد؟
به هرحال حضور ما در گروه کارگردانی «یه حبه قند» قطعا باعث شده چیزهایی را از ایشان یاد گرفته باشیم، اما نظر من و افشین این بوده که این کار باید به این شکل فیلمبرداری شود. در مورد تک‌تک پلان‌ها، جنس بازی‌ها و طراحی صحنه و لباس در این فیلم بحث شده و در نگاه ما بهترین انتخاب بود. در مورد فیلمنامه به هرحال ایشان صاحب طرح بودند و در حین نگارش فیلمنامه و بعد از نوشته شدن نسخه اولیه پیشنهاداتشان را دادند که در نسخه نهایی لحاظ شده.
در پیش‌تولید قرار بود که دکوپاژ و نگاه کارگردانی‌مان را با آقای میرکریمی درمیان بگذاریم. ما هم تقطیعمان در یکی دو سکانس ابتدایی فیلم را به او نشان دادیم و وقتی او نگاه ما به کار را دید خیالش راحت شد و دیگر وارد جزئیات و شکل کارگردانی نشد. در چند سفری هم که به کرمان داشتند، راش‌ها را دیدند و اگر پیشنهادی روی سکانس‌ها داشتند می‌گفتند که مثلا اگر پلان این‌چنینی هم بگیرید خوب است ولی در جزئیات دخالت نداشتند.
صحنه‌ای از فیلم «خسته نباشید»
هاشمی: هنگام فیلمبرداری ما یک شوخی داشتیم که مثلا این پلان را به یاد سینمای بیضایی می‌گیریم، این پلان را به یاد سینمای علی حاتمی، این پلان به یاد تقوایی... به یاد جان فورد... اما این شوخی ریشه در واقعیت دارد. وقتی شما یک کار هنری انجام می‌دهید، می‌نویسید، کارگردانی می‌کنید یا بازی حتما متاثر از تمام چیزهای خوبی که پیش از آن دیده‌اید، خوانده یا شنیده‌اید، هستید و این بار آن‌ها را در یک ترکیب جدید قرار می‌دهید.
ارتباطِ آقای میرکریمی و این فیلم دو سو دارد. یکی خود فیلم است، یکی هم جهان‌بینی فیلم. آن چیزی که رضا میرکریمی به شدت در آن حضور دارد و بر آن سایه افکنده جهان‌بینی فیلم است. این نگاه مهربانانه و امیدوارانه به دنیا و این همه خوبی و پاکی و تمیزیِ جهان خاص سینمای میرکریمی است که از طرح شروع می‌شود و به فیلمنامه می‌رسد، اما در راستای تولید اتفاقا او تهیه‌کننده‌ای بود که کوچک‌ترین اعمال نظری نکرد و به جای اعمال نظر، بیشتر شکل همراهی و یاری داشت. من نمی‌دانم زبان تصویری‌ای که الان در فیلم وجود دارد شبیه اثر کیست و به کار چه کسی نزدیک‌تر است، اما می‌دانم مال همین فیلم است. ترکیب نگاهِ دو کارگردان، تهیه‌کننده که صاحب طرح هم هست، فیلمبردار و دیگر اعضای گروه که به این روایت برای این فیلم رسیده‌اند؛ زبانی ساده و بی‌تکلف، درجهتِ تعریفِ قصه و حال و هوای آدم‌هایش. چه خوب اگر این شباهت وجود داشته باشد. چون رضا میرکریمی یکی از دقیق‌ترین و تمیزترین کارگردان‌هاست که وقتی فیلم‌هایش را می‌بینید انگار پلان‌ها را تراشیده و جلوی دوربین گذاشته.
قرایی: او در پرداختن به جزئیات بی‌بدیل است.
بر اساس تجربه‌های دستیاری که تا به حال در سینما داشته‌اید فکر می‌کنید بیشتر از چه کارگردان‌هایی تاثیر گرفته‌اید؟
قرایی: همانطور که افشین گفت ما تمام آموزه‌هایمان را از چیزهایی که دیده‌ایم و شنیده‌ایم و خوانده‌ایم، داریم. کارهای مشترکی که هر دو در آن‌ها حضور داشتیم هم خیلی موثر بوده. «لطفا مزاحم نشوید» که من به عنوان برنامه‌ریز و افشین به عنوان بازیگر در آن حضور داشت، خیلی کار خوبی بود، «یه حبه قند» هم برای هردوی ما که در گروه کارگردانی حضور داشتیم، تجربه خیلی خوبی بود، اما سنگ اول در «وقتی همه خوابیم» بهرام بیضایی گذاشته شد و در حقیقت آنجا بود که متوجه شدیم نگاه و سلیقه‌مان خیلی به هم نزدیک است و بسیار از بهرام بیضایی آموختیم. ما از گفت‌وگوها و تجربه‌های‌مان به این نتیجه رسیدیم که شبیه هم فکر می‌کنیم و تصمیم گرفتیم یک فیلم مشترک با هم داشته باشیم.
هاشمی: من در سینما و در فیلمسازی به دو نفر مدیون هستم. بهرام بیضایی و رضا میرکریمی. دو کارگردانی که با آن‌ها در پشت دوربین در ارتباط تنگاتنگ بودم. کنار بهرام بیضایی بودن عین یک کلاس درس بود و رضا میرکریمی امکان تجربه آموخته‌ها را به من داد و البته خودش آموخته‌های جدیدی اضافه کرد. باقی افراد کسانی هستند که از دیدن کارهایشان چیزهایی آموخته‌ام. اما این دونفر رسما به گردن من حق دارند.
فکر می‌کنید در کارگردانی سبک و سیاقتان چقدر وابسته به تهیه‌کننده باشد؟
هاشمی: همیشه این حرف را درباره بازیگری هم زده‌ام که فقط یک گونه بازی در جهان وجود ندارد و وقتی بعضی‌ها با بی‌سوادی راجع به بازی تئاتری و سینمایی حرف می‌زنند به این فکر نمی‌کنند در مورد کدام نقش در کدام فیلم یا کدام نقش در کدام تئاتر حرف می‌زنند. مثلا آیا بازی یک فیلم وسترن یا یک فیلم موزیکال با بازی در فیلم کیارستمی یکی است؟ در حالی‌که این‌ها همه فیلم‌اند. کارگردانی هم همین است. مثلا در این فیلم قرارداد ما این بود که حتما دوربین‌مان با سوژه‌مان حرکت کند و هیچ حرکت دوربینی بدون بهانه‌ی سوژه نداریم. این قرارداد این فیلم است. اما ممکن است فیلم دیگری بسازید که دوربین شما به سمت سوژه حرکت کند.
اساس بازیگری تنوع تجربه‌ها است. اما آیا قائل به این هستید که در کارگردانی به یک زبان تصویری منحصر به خودتان برسید و سبک خودتان را داشته باشید؟
هاشمی: یک وقت هست شما با یک جهان‌بینی روبه‌رو هستید. مثل رضا میرکریمی که لحنش در تمام آثارش جاری می‌شود مگر جایی که جهان‌بینی‌اش تغییر کند. اما این به آن معنا نیست که تجربه‌های متفاوت نمی‌کند. فیلم‌های او هم هرکدام تجربه‌های متفاوتی هستند با یک روح کلی که در همه آن‌ها وجود دارد. برای کسی که سینما را دوست دارد، سینمای هر فیلمنامه است که به او می‌گوید من را چه طوری بساز.
قرایی: وقتی فیلمنامه را خواندیم این شکل کارگردانی را انتخاب کردیم، چون فکر می‌کردیم این درست‌ترین انتخاب است. وقتی حرف از انتخاب می‌شود یعنی ما سلیقه‌های دیگری هم داریم و می‌توانیم فیلمنامه‌ی دیگری را به یک شکل دیگر کار کنیم.
آقای هاشمی اصلا چه چیز باعث می‌شود شما به سمت کارگردانی بیایید؟
هاشمی: به هرحال کار اصلی من بازیگری است. برای من کارگردانی در سینما هم مثل کارگردانی در تئاتر است. مثلا در این 19 سال کار تئاتر فقط شش یا هفت نمایش کارگردانی کرده‌ام. آن‌ها هم کارهایی بودند که وقتی روی کاغذ خواندمشان یا خودم نوشتم گفتم: آهان!... این را بلدم کار کنم یا از این بلدم یک چیز خوب دربیاورم. برای من کارگردانی مثل یک شغل نیست. اگر اثری را بخوانم و ببینم می‌توانم از آن چیز خوبی دربیاورم، انجام می‌‌دهم.
در مورد کارگردانی در تئاتر و سینما هم مثل بازیگری تفاوتی قائل نیستید؟
هاشمی: کارگردانی فرق میکند. ابزار بیان چیز دیگری است. در تئاتر در ساده‌ترین شکلش به تعداد صندلی تماشاگرها زاویه دید وجود دارد و شما با یک قاب باز طرفید که تماشاگر انتخاب میکند که الان بسته کدام بازیگر را ببیند. در سینما اما همه این کارها به دوش کارگردان است که انتخاب میکند تماشاگر از چه زاویه‌ای کدام سوژه را ببیند. این به آن معنا نیست که این ها عناصر مشترک ندارند یا به هم کمک نمی‌کنند اما کارگردانی سینما با کارگردانی تئاتر دو مقوله‌ی کاملا متفاوت است.
بازیگرهای «خسته نباشید» هرچند شناخته شده نیستند اما هرکدام در نقش خود بسیار جذاب‌اند و از نقاط قوت فیلم محسوب می‌شوند. چهطور به این ترکیب بازیگری رسیدید؟
قرایی: هیچ عمدی هم برای انتخاب نکردن بازیگران شناخته شده نداشتیم. مهم مناسبِ نقش بودن بود. برای دو جوان فیلم در کرمان یک آزمون بازیگری گذاشتیم و در نهایت برای نقش حسین به فرزاد باقری که بازیگر تئاتر کرمان است رسیدیم. برای نقش مرتضی به حسام محمودی فرید بازیگر گروه تئاتر لیو در تئاتر تهران رسیدیم. برای زوج جهانگردمان؛ خیلی تلاش کردیم که بازیگر خارجی داشته باشیم. در این جست‌وجوها به یک بازیگر از تئاتر انگلیس رسیدیم که هم بازیگر توانمندی بود هم چهره‌ای که ما می‌خواستیم را داشت. فیلمنامه اینقدر برایش هیجان‌انگیز بود که حاضر بود با یک سوم دستمزد بازیگران تله‌فیلم‌ها بازی کند (البته با قیمت دلار آن موقع!). اما متاسفانه زمان حضور ایشان در ایران مصادف شد با مشکلات سفارت کانادا و کنفرانس کشورهای عدم تعهد. در مورد ورود خارجی‌ها به ایران سخت‌گیری‌ها دوچندان شد و نتوانستیم در زمان محدودمان او را در گروه داشته باشیم. در ایران برای چهره‌ای ناشناخته جستجو کردیم. محسن عبدالوهاب، جلال فاطمی را به ما معرفی کرد که سال‌ها در آمریکا زندگی کرده بود و با وجود کارگردانی در سینما چهره شناخته‌شده‌ای نداشت. ایشان با وجود ترسی که از بازیگری داشتند خودشان را در تمرینات سپردند دست ما. حضور آقای فاطمی تمام آنچه در این نقش ما به دنبالش بودیم را به ما داد.
و خانم بیات چهطور بازی در نقش ماریا را قبول کردند؟
هاشمی: سخت‌ترین انتخاب ما انتخاب ماریا بود. شخصیت محوری قصه که هم باید فارسی صحبت می‌کرد و هم انگلیسی و هم باید خصوصیات ظاهری مدنظر ما را می‌داشت. به همه دوستان سپرده بودیم. سرانجام به پیشنهاد سحر دولتشاهی، رضا کیانیان، آتیلا پسیانی و مهتاب کرامتی رسیدیم که همه در یک زمان مشخص خانم بیات را به ما معرفی کردند. سراغ ایشان رفتیم. ایشان فقط در «قطعه ناتمام» بازی کرده بودند و اصلا دغدغه بازیگری هم نداشتند. پیش‌تر هم «شوکران» آقای افخمی را رد کرده بودند. وقتی خانم بیات آمدند سر قرار در همان لحظه اول و من و افشین به هم نگاه کردیم و گفتیم این همان چیزی است که ما دنبالش هستیم. دیگه فقط راضی کردن ایشان بود. فیلمنامه گام بزرگی بود در جلب رضایت ایشان بود. صحبت هایی که با ایشان داشتیم هم باعث شد رضایت بدهند. واقعا اگر صد بار دیگر هم برای این نقش جست‌وجو کنیم، خانم بیات بهترین گزینه است. حضور ایشان دلگرمی خیلی زیادی برای ما داشت؛ از همراهی‌شان در مشکلات فراوان کنار کار تا پیشنهاد‌هایشان در بخش بازیگری. ما همیشه به ایشان به عنوان صاحب فیلم نگاه می‌کردیم.
بازیگر مقنی را چهطور پیدا کردید؟
هاشمی: در کرمان یک نفر دیگری را که بازیگر توانمندی هم بود انتخاب کرده بودیم، اما سن و سال‌شان اجازه نمی‌داد بیاید داخل قتات. فرزاد باقری آقای شادمانی را برای این نقش پیشنهاد داد. ما در حال دورخوانی بودیم، لای در باز بود و ایشان آمد و از جلوی در اتاق رد شد. افشین در سه چهار فریمی که او را از لای در دید گفت خوب است، بهش فیلمنامه بدهید! بعد در گفت‌وگوها دیدیم که اصلا درخشان است.
انتخاب این بازیگرها و انتخاب کویر به عنوان «کارجا» برای فروش ریسک نیست؟
قرایی: من اعتقاد دارم قراردادهای فروش در سینمای ایران تغییر کرده و دیگر مانند چند سال قبل ستاره‌ها متضمن فروش فیلم نیستند. ما فکر کردیم اگر قصه‌مان خوب باشد به اندازه خودش خواهد فروخت.
هاشمی: به هر حال ما کمی پشت‌مان گرم بود. یعنی اگر پای تهیه‌کننده و سرمایه‌گذار خصوصی مطرح بود ممکن بود برای تضمین فروشش به دنبال چیزهای دیگری باشد و آن وقت ما نمی‌توانستیم به همین آزادی کار کنیم. در اینجا وجود تهیه‌کننده‌ای مثل رضا میرکریمی و سرمایه حوزه هنری می‌توانست کمی خیال‌مان را راحت کند تا به انتخاب‌های درست دست بزنیم نه انتخاب‌هایی از سر اجبار و نگرانی‌های اکران. البته وقتی فیلم ساخته می‌شود اگر فیلم خوبی شده باشد می‌تواند این‌ها را رد کند و تماشاگر خودش را داشته باشد.
قرایی: خیلی اوقات این خیال راحت وجود دارد، اما باز هم انتخاب‌ها کلیشه‌ای هستند و چقدر خوب است وقتی امکان ریسک کردن وجوددارد، بازیگرِ جدید معرفی کند. خیلی از عوامل ما مثل ما اولین کار سینمایی‌شان بود ولی به جرأت می‌گویم تک‌تک‌شان در سطح درجه یک سینمای ایران کار کردند و چیزی کم از بهترین‌ها نداشتند. انرژی و توانی که این گروه وارد فیلم کرد جای تجربه بزرگان را برای ما پر کرد و از این نگاه خیلی راضی هستیم.
«خسته نباشید» جزو چند فیلمی است که امسال در جشنواره مرکز گریزی کرده بودند و روایتی تازه خارج از کلیشه‌های تهرانی داشتند. آیا این پروژه‌ها از لحاظ اقتصادی هم مقرون به صرفه هستند؟
هاشمی: قرار میرکریمی با حوزه هنری ساخت فیلم‌هایی با بودجه اندک بود. پیشنهاد میرکریمی بود که این فیلم‌ها در تهران نباشد و رنگ‌ها و روایت‌ها و آداب و رسوم دیگری از سراسر ایران ببینیم که خیلی هم متنوع است. البته این کار تازه‌ای نیست و سال‌های قبل فیلم‌هایی مثل «خون‌بس» (ناصر غلامرضایی) یا فیلم‌های بهمن قبادی در کردستان یا چند فیلم خسرو معصومی در شمال ایران کارهایی از این دست بودند. یا حتی «دونده» در جنوب، «خانه دوست کجاست» در گیلان، «باشو غریبه کوچک» و ...
منظورم این نیست که این یک کار تازه در سینمای ایران است. سئوال من این است که چرا فیلمسازها کمتر سراغ این سوژه‌ها می‌روند و اصلا چه باید کرد که اینگونه فیلم‌ها مخاطب شهری و پایتخت‌نشین (که بیشتر هم به سینما می‌روند) را جذب کند؟
قرایی: این سیاستی بود که میرکریمی به آن فکر کرد. اینکه سینما فقط تهران نیست. اتفاقات مختلفی در اقصی نقاط این مملکت می‌افتد که هرکدامش می‌تواند بستر مناسبی برای ساختن یک فیلم باشد. مثالش فیلم «تاج‌محل» است که خود کارگردان گفت در ابتدا قرار بوده قصه‌اش در تهران بگذرد ولی میرکریمی به او پیشنهاد کرد قصه را به زادگاه و محل زندگی‌اش، آبادان ببرد و حالا یکی از نقاط قوت «تاج‌محل» همین است که اتمسفر و گرمای مردم آبادان به روایت و اتفاقات فیلم کمک کرده. به هر حال میرکریمی با داشتن تجربه‌‌ای مثل «یه حبه قند» توانایی به وجود آوردن قصه و درام خارج از تهران و امکان این ریسک را داشت. کاری که خیلی از تهیه‌کننده‌ها انجام نمی‌دهند. شاید فکر می‌کنند هزینه‌ها بیشتر می‌شود. یا قصه‌ای ندارند یا بخشی هم از نداشن مخاطب می‌ترسند. اما میرکریمی این نگاه را ندارد و فکر میکند قصه‌ها در آنجا ناب‌ترند و فضای بهتری برای روایتش وجود دارد.
برای انتخاب کویر به عنوان لوکیشن «خسته نباشید» از لحاظ نشانه‌های تصویری عمدی وجود داشت یا این داستان می‌شد هرجای دیگری هم اتفاق بیفتد؟
هاشمی: صحنه‌ای در فیلم هست که رومن درختی را به ماریا نشان می‌دهد. ماریا به او می‌گوید: « خدارو شکر از کشوری می‌آیی که پر از درخته.» رومن می‌گوید: «نه این معجزه است؛ درخت، وسط کویر.» سکانسی هم در فیلم وجود داشت که به دلیلِ تعطیل شدن فیلم در میانه‌ی فیلمبرداری نتوانستیم بگیریم. صحنه‌ای که رومن با دیدن روزنامه و عکس‌های آفریقا به یاد پسرش می‌افتد. در فیلمنامه و براساس کارجا اینطور بود که باد روزنامه را می‌برد و ما یک روستای سرسبز در دل آن کویر می‌دیدیم به نام «سیرچ». این روستا با اینکه فقط یک ساعت با کویر فاصله دارد معمولا 20 درجه خنک‌تر از کویر است. این را نتوانستیم بگیریم چون وقتی بعد از وقفه برگشتیم پاییز شده بود و دیگر برگ سبزی وجود نداشت. فیلم ما را هم خزان زده بود!
کویر این امکان را می‌دهد که آدمهایی را نشان دهیم که می‌توانند زیر یک درخت زندگی‌شان را شکل بدهند. کسانی مثل حکیمه؛ زنی که خودش فرزندی نداشته و فرزند خواهرش را بزرگ کرده و او را هم از دست داده. عادت کرده اما فراموش نکرده. آدمهایی که یاد گرفته‌اند با هیچ بسازند. این خصلتی است که کویر به آدم‌ها می‌دهد. و البته این‌ها برآمده از همان جهان‌بینیِ رضا میرکریمی است.
ماجرای توقف کار چه بود؟
قرایی: آقای شمقدری در روزنامه اعلام کرده بود که چهار فیلم «حوض نقاشی»، «خسته نباشید»، فیلم آقای عسگرپور و فیلم آقای هنرمند پروانه ساخت دارند ولی وفادار بودن به مسائل و ممیزی‌ها به عهده خود حوزه هنری است. پیش از فیلمبرداری هم یک موافقت‌نامه اصولی هم داده شد که شما می‌توانید بروید کار کنید که فیلمتان به جشنواره برسد و ما پروانه ساختتان را صادر خواهیم کرد.
فیلمبرداری شروع شده بود که یک شب در کرمان مامور وزارت اطلاعات و حراست ارشاد کرمان آمدند و از ما پروانه ساخت خواستند؛ درحالی که خودشان متولی امور بودند و می‌دانستند به ما پروانه ساخت داده نشده. بنابراین دوربین و وسایل را ضبط کردند و کار به این شکل متوقف شد.
رویا افشار در صحنه‌ای از فیلم «خسته نباشید»
به نظر شما انتخاب شدن یا نشدن و جایزه گرفتن یا نگرفتن در جشنواره فیلم فجر چقدر می‌تواند بر یک فیلم تاثیر بگذارد؟
قرایی: مهم‌ترین عامل برای دیده شدن یک فیلم کیفیت اثر است. معروف است که جشنواره فیلم فجر ویترین سینمای ایران است و به هر حال همه سینماگران و منتقدان اکثر فیلم‌ها را می‌بینند و درباره‌اش حرف می‌زنند و خود به خود همین‌ها تبلیغاتی می‌شود برای ادامه حیات فیلم، ولی لزوما اینطور نیست که انتخاب نشدن یک فیلم آن را نابود کند و فیلم هیچ وقت دیده نشود. من مطمئنم خیلی از فیلم‌هایی که انتخاب نشدند خوب هستند و بعدا دیده خواهند شد. راجع به جایزه هم همین نظر را دارم. جایزه هم می‌تواند به دیده شدن فیلم کمک کند و تاثیر کمی روی آن بگذارد اما ممکن هم هست فیلمی جایزه بگیرد اما دیده نشود. در سینمای ایران هیچ چیز تضمین هیچ چیز نیست.
هاشمی: من خیلی موافق محسن نیستم. خب برای دیده شدن اثر باکیفیت باید تبلیغی صورت بگیرد. یعنی ما باید خبردار شویم که این فیلم با کیفیت است یا نه. شاید هر اثر خوبی (فیلم، تئاتر، کتاب و...) بتواند در گذر زمان خودش را نشان دهد، اما در زمان خودش نیاز به تبلیغ دارد. مثل مغازه‌‌ای که بهترین اجناس را دارد اما به ویترینی هم احتیاج دارد که اجناسش دیده شود.
جشنواره یکی از مهم‌ترین ویترین‌هاست. کالایت را ارائه می‌دهی و بحث درباره فیلمت بخشی از آن مطرح شدن است. این همه فیلم خوب در تاریخ سینمای ایران وجود دارد که هیچ کس ندیده. آیا اینکه فقط چند همکار فیلم را ببینند کافی است؟ مگر ما فیلم را برای همکارانمان می‌سازیم؟ ما فیلم را برای تمام مردم می‌سازیم. مثلا اگر من رفیق روح‌الله حجازی نباشم و آن فیلم اکران نشود چهطور می‌توانم آن را ببینم؟
وقتی فیلمی به جشنواره راه داده نمی‌شود، یعنی احتمالاً اکرانش هم مشکل خواهد داشت. بنابراین مردم آن را نمی‌بینند. وقتی فیلمی در محاق برود تلویزیون هم درباره‌اش صحبت نمی‌کند، روزنامه‌ها خیلی امکانِ نوشتن درباره آن را ندارند و... برای همین است که هر فیلمسازی دوست دارد فیلمش در جشنواره باشد و اگر نباشد اعتراض می‌کنند. در عینِ حال وقتی وارد یک بازی می‌شوید باید قواعد آن را بپذیرید. من الان از اینکه «خسته نباشید» نه جایزه گرفته نه کاندیدا شده احساسی ندارم. چون من هنگامِ ورود به جشنواره پذیرفته‌ام، کسانی در مورد کار من تصمیم بگیرند و داوری‌اش کنند. پس دیگر حق ندارم غر بزنم که چرا جایزه ندادند. نظر این هیئت داوران یا در بدبینانه‌ترین نگاه، نظرِ برآمده از شرایط این بوده. اگر ناراحتم می توانم فیلمم را ندهم. مگر اولین بار است که این جشنواره برگزار شده و مگر اولین‌بار است که تهمت یا واقعیت اعمال نفوذ در نظر داوران وجود دارد. من که می‌دانم با پدیده‌ای طرفم به نامِ جشنواره که در تمام دنیا همین خصائص را دارد. جشنواره یعنی همین. یعنی عده‌ای تصمیمی بگیرد فیلم من باشد یا نباشد و سپس عده‌ای تصمیم بگیرند که فیلم من جایزه بگیرد با نگیرد. ممکن است همین فیلم در یک ترکیب دیگر از هیئت داوری طور دیگری قضاوت شود.
قرایی: در همه جای دنیا هم شما فیلم‌هایی را می‌بینید که به نظرتان حقشان بوده جایزه بگیرند و نگرفتند. فقط درصدش متفاوت است. در هر جای دنیا فیلتری به اسم داوری وجود دارد درصدی از این اعمال سلیقه‌ها وجود دارد. ولی واقعا برای ما جایزه خیلی اهمیت نداشت. به هر حال هرکسی از جایزه گرفتن خوشحال می‌شود. اما در آن جمع آدمهایی بودند که من و آقای میرکریمی مطمئن بودیم فیلم ما را نخواهند دید. مطمئن بودیم در بخش نگاه اول هیچ اتفاقی برای فیلم نمی‌افتد. ما می‌توانستیم وقتی از این موضوع مطمئن شدیم فیلم را بیرون بیاوریم اما این کار را نکردیم چون جایزه در مرتبه بعدی اهمیت برای ما قرار داشت.
چرا به عنوان سازندگان یکی از دو فیلم حوزه هنری، مانند سازندگان «حوض نقاشی» هیچ موضع‌گیری و واکنشی نداشتید؟
هاشمی: واقعیت این است که ما اصلا نمی‌دانیم در این گردونه کجای کار ایستاده‌ایم. آن اعتماد به نفس را هم ندارم که درباره‌اش نامه و بیانیه بنویسم. اصلا نمی‌دانم در کدام بازی هستم. زمانی که ما این فیلم را ساختیم اصلا این دعواها وجود نداشت. قرار بود اردیبهشت فیلم‌مان را بسازیم که به خاطر گرما به مهرماه موکول شد و همزمان شد با شروع این دعواها.
من الان نمی‌دانم حوزه چرا این فیلم را حذف میکند و ارشاد چرا آن فیلم را حذف میکند؟ اصلا چرا اینقدر حذف می‌کنیم؟ به من باشد می‌گویم سینماها همه فیلم‌های‌مان را نشان بدهند، اما من که تصمیم گیرنده نیستم. راستش من هنوز قواعد بازی‌های سینما را خوب نمی‌دانم. برای اینکه در تئاتر طور دیگری یاد گرفته‌ام که اصلا قواعدش چیز دیگری است و اینقدر پیچیده نیست. ممکن است محسن به علت تجربه‌هایی که در دفاتر سینمایی داشته بهتر این قواعد را بشناسد. اما من هنوز نمی‌دانم چه کسی مسئول کجاست؟ یا برای هر کاری باید به چه کسی مراجعه کنم؟
من بلدم دوربین را کجا بگذارم، بازیگرم هم چه طور بازی کند، فیلمبردارم هم نورش را خودش می‌دهد. بقیه‌اش را نمی‌دانم. من اصلا نمی‌دانم خوب است آدم نامه بنویسد یا نه! در جایگاه یک هنرمند چقدر این مسائل و اختلافات در انتخاب‌هایتان تاثیر می‌گذارد با تصمیم‌گیری‌هایتان را محدود میکند؟ اصلا فکر می‌کنید چقدر می‌توانید در این دعواها دخالت کنید؟
قرایی: برای من و افشین اصل اثری است که قرار بود تولید شود. این طرح و فیلمنامه را اگر هر جای دیگر هم پولش را می‌داد می‌ساختیم چون به آن اعتقاد داشتیم. و اعتقاد داریم اثری که تولید می‌شود باید به لحاظ نگاه و کیفیت هنری به بهترین شکلش تولید شود. اینکه کدام نهاد سرمایه‌گذارش است واقعا اهمیت ندارد. شاید هر هنرمندی ترجیحش این باشد که با نهاد خصوصی کار کند اما آیا سرمایه‌گذار خصوصی به معنای واقعی وجود دارد؟ سر هر نخی را بگیری به یک نهاد دولتی می‌رسی و اصلا مگر بد است که پول شما را یک نهاد دولتی بدهد؟ من فقط به خروجی اثری که تولید می‌شود فکر می‌کنم که نگاه درستی بر آن حکم‌فرما باشد.
هاشمی: نظر من این است که همه باید در هر شرایطی با هر جایی که می‌شود کار کنند فقط خودمان را نفروشیم. مثلاً با حوزه کار نکنیم در عوض با تلویزیون کار کنیم؟ یا به جای تلویزیون با ارشاد کار کنیم؟ تئاتر کار کنیم ولی سینما کار نکنیم؟ مگر منابع مالی این‌ها از جای جداگانه‌‌ای می‌آید؟ همه منابع مالی یک کشور است که حالا توسط یک نهاد دولتی یا حکومتی بین این‌ها تقسیم شده. باید سعی کنیم پول را از هرجایی که می‌گیریم به آن تعهد اخلاقی و انسانی داشته باشیم و اثری بسازیم که تماشاگر از آن لذت ببرد وخودمان بابتش سرمان را بالا بگیریم.
5857
نظر شما