سالی که یکی از مهمترین فیلمسازان تاریخ سینمای ایران، به خاطر سهلانگاری ساده پزشکان جانش را از دست داد و دیگر قرار نیست با فیلم تازهای از عباس کیارستمی مواجه باشیم. سالی که اصغر فرهادی برای دومین بار برنده جایزه اسکار شد و نام سینمای ایران را در محافل بینالمللی دوباره و بیشتر از گذشته مطرح کرد. سالی آکنده از حوادث دلخراش که توسط افکار عمومی، نام «نود و رنج» بر آن گذاشته شد. این شما و این ده فیلم مهم سینمای ایران در سال 1395 که نگارنده ورای علاقه یا ضدیت شخصی با فیلمها، از جهت تاریخنگاری سینمایی آنها را انتخاب و مرور کرده است.
10. «سیانور» بهروز شعیبی
محدوديتها و حساسيتهاي
«ايدئولوژيك» نفس فيلم بهروز شعيبي را گرفته است. «سيانور» كه بهترين افتتاحيه در ميان
فيلمهاي امسال سينماي ايران را دارد با تمايزي آشكار نسبت به سنت فيلمهاي «ساواكي»
كار خود را آغاز ميكند. فيلم «ايدئولوژي» را پس ميزند و در كوران حوادث ريز و درشت
دهه «پنجاه» جانب زندگي را ميگيرد و براي جانهايي كه كف خيابان تلف ميشوند، افسوس
ميخورد. طراحي صحنه و لباس «آيدين ظريف» فوقالعاده است و بارها بالاتر از استانداردهاي
معمول سينماي ايران. همانطور كه اجراي مهدي هاشمي چشمها را خيره ميكند. در نقش يك
ساواكي سمپات! و از اينجا است كه مشكلات فيلم آغاز ميشود؛ هرچه پيش ميرود بيشتر
به كليشههاي فيلمهاي مشابه تن در ميدهد و با وجود پرهيزش نسبت به ايدئولوژي، بنا
به ضرورت جغرافيايي كه در آن ساخته شده و البته مميزي، رداي آن -ايدئولوژي- را بر تن
ميكند. «سيانور» يك بناي نظرگير قابل تحسين، اما فاقد احساس و روح و خطر دارد. پدرام
شريفي براي بازي در قالب مردي كه بين «عشق و وظيفه»اش گير كرده، زيادي خام و خشك و
غيرمنعطف است. برخلاف بابك حميديان و حامد كميلي كه نقشهاي خود را جدي گرفتهاند.
انتخاب اشتباه شريفي، عملا سرمايهگذاري عاطفي فيلم بر روي تماشاگر را هم از بين ميبرد
و سكانس پاياني فيلم را بدل به صحنهاي بيحس و حال ميكند. بنظر ميرسد بهروز شعيبي
براي كارگرداني چنين فيلمي بيش از حد محافظهكار و «بيخطر» است و انحراف فيلم در پرداخت
كاراكتر دراماتيك «ليلا زمرديان» و ترسيم كاريكاتوري «تقي شهرام»، همان مجوز سيستم
رسمي براي ساخته شدن چنين فيلمي است؛ يكدست كردن تمام تناقضات درون سازماني بنفع «ايدئولوژي»
مورد علاقه سيستم رسمي. تناقض اصلي اينجا است كه جهت فضاسازي و رسيدن به آمبيانس مورد
نظر فيلم در دهه پنجاه، بايد حداقل يكي از آهنگهاي «گوگوش» يا يكي از ترانههاي مهم
عاشقانه دهه پنجاه در فيلم پخش و شنيده شود. اما خب، امكان چنين چيزي وجود ندارد! در
حقيقت، تا اطلاع ثانوي، شرايط طبيعي و مناسب، براي ساخت يك فيلم سياسي/اجتماعي، مربوط
به قبل از انقلاب 57 مهیا نیست.
9. «اژدها وارد میشود» مانی حقیقی
«اژدها وارد ميشود» فيلمي
التقاطي است. تلفيقي از مستندنمايي به شيوه «زليگ» و «رذل و شيرين» وودي آلن و فيکشن
اسرار آميز و ماورايي، آن جور که از ديويد لينچ سراغ و انتظار داريم. فيلم ادعا ميکند
که قرار است تماشاگرش را در هول و ولاي غريب، غرق کند و سفر در ناشناختهها را به او
هديه دهد. با بازسازي دهه چهل از طريق فکتهاي واقعي؛ «ملکوت» بهرام صادقي، «خشت و
آينه» ابراهيم گلستان و «پژوهشي ژرف و سترگ در سنگوارههاي قرن بيست و پنجم زمين شناسي
يا چهاردهم، بيستم فرقي نميکند» عباس نعلبنديان. به همراه لباسهاي دهه چهلي و شورلت
ايمپالايي که آن دوران را به خاطر ميآورد. فيلمي اگزوتيک و «غريب نما» که صرف غريب
بودن را براي تحت تاثير قرار دادن کافي ميداند. فيلمي پرمدعا که با رويکرد پست مدرنيستياش
قصد مرعوب کردن تماشاگر را دارد و اينجا است که بخش «زليگ»گونه فيلم وارد ميشود و
به جاي اينکه به سئوال «منبع جادو» چيست پاسخ دهد، فيلم را به ميزاني براي تميز دادن
حقيقت از دروغ بدل ميکند. اينکه مثلا فراتر از واقعيت و فرجام داستان بايد به دنبال
حرفهاي کلياي چون «پارانوياي ايراني جماعت»، «جماعت خوابي که با هول مواجه ميشوند»
و «اژدهايي که از ابتداي دهه چهل شمسي کار خود را آغاز کرد» باشيم. اينکه فيلم از نمايش
«منبع جادو» طفره ميرود و فرجام حفيظي (امير جديدي) را برجسته ميکند، نااميد کننده
است. اين در حالي است که چيزي از فيلم که تماشاگر را وارد جهان «اژدها وارد ميشود»
ميکند و او را مشتاق نگه ميدارد، فضاي اسرار آميزي است که فيلم ادعايش را دارد و
انصافا هم با آن طراحي صحنه و موسيقي و فيلمبرداري عالي تاثيرش را ميگذارد. اما ادعاي
اژدها حتي به «مارمولک» هم منجر نميشود. حقيقي محافظه کارانه از نمايش «اژدها و بچه
اژدها» در فيلمش طفره ميرود و وجه استعارهاي «اژدها» را برجسته ميکند. شبيه به
«پذيرايي ساده» حرف گندهاي که ميخواسته بزند، را پس ميگيرد و روايت قراردادي «بازي
با حقيقت و دروغ» را به خورد مخاطبش ميدهد. همان روايت مورد علاقه سنت فيلمهاي روشنفکرانه
و نه قدم در راه تکميل يک «فيکشن» غريب و استثنايي، با نمايش منبع جادو؛ جناب اژدها.
از طرف ديگر «اژدها وارد ميشود» پر سر و صدا ادعاي چيزهاي عجيب و غير قراردادياي
در ريخت و روايت فيلم دارد. ريختي متفاوت براي سينماي ايران و البته روايتي پيش پا
افتاده که نقاط اوج داستانش ساده انگارانه برگزار شده. دقيقا جايي که بايد جواب سئوالها
داده شود، فيلم شانه خالي ميکند؛ جايي که حفيظي آن سيگار/ مخدر عجيب را ميکشد و با
شتر در دل صخرهها مواجه ميشود. جايي که آدمها آب مسموم را ميخورند و از هوش ميروند
و چيزي به خاطر نميآورند. و از همه بامزهتر هندياي است که آلماني حرف ميزند و اطلاعات
مهمي هم درباره چيزهاي مخفي مانده در قبر حليمه دارد! موسيقي تاثيرگذار کريستف رضاعي
و فيلمبرداري خيره کننده هومن بهمنش، نميتوانند هول و ولايي که داستان ادعايش ميکند
و درنمايشش عاجز و ناتوان است را تکميل کرده و فيلم را بدل به تجربهاي غريب در
تاریخ سينماي ايران کنند.
8. «لانتوری» رضا
درمیشیان
«لانتوري» دقيقا از
جايي آغاز ميشود که «عصبانی نیستم» به پايان رسيده بود. در دل شلوغي اظهارات گوناگون
مردم در واکنش به ماجراي قصاص. اينجا يک موضوع به چند مسئله داغ اجتماعي تغيير شکل
ميدهد و فيلمساز جاهطلبانه دست به تجربهاي جديد ميزند. طبيعي است که در «لانتوري»
خبري از تمرکز و داستانگويي سرراستتر «عصباني نيستم» نيست و فيلمساز به عمد با افراط
در سبکگرايي و نمايش آزاردهنده زندگي دسته لانتوري، دير و در ميانههاي فيلم به «قصه
اصلي»اش ميرسد. جايي که براي اولين بار در يک فيلم ايراني بعد از انقلاب - سالها
بعد از «بنبست» پرويز صياد - شاهد داستان
«عشق يکطرفه» ميشويم. اينکه کسي در ذهنش طرف مقابل را معشوق خود ميداند و گمان ميبرد
او هم عاشقش است. غافل از آنکه درگير وهم خود بوده و خبري از عشق نيست. اينجا است که
دنياي ذهن عاشق، ويران ميشود و سيلي واقعيت توي گوشش ميخورد. اتفاقي که در «لانتوري»
هم ميافتد و پسر در يکي از بهترين صحنههاي عاشقانه تاريخ سينماي ايران، جاي سيلي
دختر را ميبوسد. از اينجا است که دمل چرکين خشونت تکاندهنده فيلم، آن چيزي که تمام
مقدمه طولاني بخاطرش بنا شده بوده، توي صورت تماشاگر ميترکد و حسي از چندش و وحشت
بجا ميگذارد. جايي که پسر عاشق در واکنش به رد شدن عشقش، در انتقامي دهشتناک، نابودگر
صورت زيباي دختر ميشود. او را از ريخت مياندازد تا دلش خنک شود، غافل از آنکه اين
لحظه ورودش به جهنم ذهن هذيانزدهاش است. لحظه ورود شخصيت بيمار داستان به ذهن اهريمني
خالق. بزنگاهي که فيلمساز عمق سياهي و تباهي را در آغوش ميکشد و ترسيده از لمس تباهي
و مغاک، براي آرامش خاطر خود، تماشاگران و شخصيت اصلي فيلم، به مامن و پناه «بخشش»
دختر روي ميآورد. جايي که فيلمساز با نشان دادن پرچم سفيدش، نسيمي ملايم در فيلم جهنمياش
جاري ميسازد و با اعلان آتشبس، وقوع خطر بعدي را تا اطلاع ثانوي به تاخير مياندازد. تماشاي «لانتوري» کار راحتي نيست. ضيافتي از آزار
براي تماشاگر مهيا شده تا در آن بپلکد و بترسد و از خود و فيلم و دنيا متنفر شود. اما
اگر تماشاگر بهتر و صبورتري باشيد تماشاي «لانتوري» برايتان يک تجربه جالب و هيجانانگيز
خواهد بود. جايي که تحمل رويکرد ساديستيک و آزاردهنده فيلمساز، ما را به مکاشفه در
موقعيت دهشتناک انساني فيلم ميرساند و احساسات در خفا مانده و سرکوب شده تماشاگر را
از ناخودآگاهش به سطح پرده سينما منتقل ميکند. حضور و اجراي نويد محمدزاده در «عصباني
نيستم» و «لانتوري» اوج هنرنمايي يک بازيگر است. از قلههاي بازيگري تاريخ سينماي ايران
که شايد تکرارش براي خود محمدزاده هم سخت و بعيد باشد. همانطور که شخصيت زن آرام و
همراه اين دو فيلم فراموشنشدني است. باران کوثري در «عصباني نيستم» و بخصوص مريم پاليزبان
در «لانتوري». بازگشت بازيگر با استعداد به سينماي ايران يا به عبارت بهتر احضار شخصيت
سرخوش و سرزنده آيداي فيلم «نفس عميق» از سوي رضا درميشيان و فرستادن او به کام دهشت
فيلم «لانتوري». يک بازي بينامتني جذاب از سوي فيلمساز که دو فيلم، دو دنيا، دو نسل
و دو روحيه زندگي را به هم مرتبط ميسازد. پاليزبان در آن فيلم در لحظه خوشي به استقبال
مرگ ميرفت و در اين فيلم در لحظه ترديد ناشي از مصيبت و فاجعه، زندگي را در آغوش ميکشد.
7. «بارکد» مصطفی کیایی
«بارکد» متعلق به جريان اصلي سينماي ايران است. فيلمي که براي تماشاگران انبوه ساخته
شده و با ارجاعات بيشمار به «فرهنگ عامه» و نسبت برقرار کردن با دنياي واقعي، به دنبال
همدلي تماشاگران با شخصيتهايش است. شخصيتهايي که مسائلي مشابه با آدمهاي بيرون از
فيلم دارند و قصه آنها ميتواند قصه تماشاگران هم باشد. کيايي اينبار - انگار که از
تجربه «عصر يخبندان» درس گرفته باشد - خودش و آدمهايش را جدي نگرفته. آنها را دست
مياندازد، در موقعيتهاي مضحک و بامزه قرار ميدهد و بلا سرشان ميآورد. فيلمنامه
کماکان بدترين قسمت کار کيايي است. نقطه اوج عاطفي داستان (جدايي دختر از پسر) به جاي
انتهاي فيلم، در يک سوم ابتدايي قرار گرفته و فيلم فاقد اوج دراماتيک است. نقشه انتقامگيري
هم انقدر ساده و ابتدايي طراحي شده که تماشاگر آن را جدي نميگيرد. در حقيقت با فيلمي
آيتمگونه مواجهايم که اسکلت و ساختاري باسمهاي دارد. نکته در شکل پرداخت صحنهها
است. علاوه بر پيشرفت مشهود در اکت کارگرداني، کيايي توانسته لحن تکرار شدهاش در فيلمهاي
قبلي را به يکدستي و پختگي نسبي برساند. داستان دو دوست که در دل بدبياريها و نشيبهاي
بيشمار ميلولند و لحظه بامزه ميآفرينند. کيايي موفق ميشود به حداعلاي بازيگيرياش
دست يابد و کيفيتي اغراق گونه و مفرح پيرامون آدمهايش به وجود آورد. محسن کيايي بهترين
بازيگر فيلم است و شخصيت موردعلاقه تماشاگران حين تماشاي فيلم. او هيچ وقت اينقدر
بامزه نبوده. بهرام رادان بعد از مدتها، کمي راحتتر رفتار ميکند و اگر به اندازه
محسن کيايي کمتر خودش را جدي ميگرفت، با فيلمي ديوانهوارتر مواجه بوديم. بهترين صحنه
فيلم اما متعلق به رادان است. جايي که سرخوش و خوشحال از پولهاي به دست آورده، در
نمايي اسلوموشن با محبوب از دست رفته مواجه ميشود که دارد در ماشين پسر پولدار مينشيند.
لبخند روي صورت رادان ميماسد و تماشاگر براي او و تجربه مشابه خودش آه ميکشد. مصطفي کيايي بعد از پنج فيلم گروه خودش را پيدا کرده
است. چيزي که هر فيلمساز جدي بايد داشته باشد. حاصل کار فيلمبردار (مهدي جعفري) و تدوينگر
(نيما جعفري جوزاني) همپاي خود کيايي پيشرفت داشته و حالا وقتش شده داستان و فيلمنامهاي
درخور توانايي اين گروه در اختيارشان قرار بگيرد. کيايي توانايي اين را دارد که فيلمهاي
بهتري براي تماشاگران انبوه و در دل جريان اصلي سينماي ايران توليد کند. فيلمسازي حرفهاي
که گذر زمان شلختگيهايش را بدل به سليقه کرده و از شعار دادن به بامزه بودن رسيده
است.
6. «دراکولا» رضا عطاران
کمتر کسی فاز فیلم را گرفت و اکثر تماشاگران به بدی از آن یاد کردند اما بعد از فيلم
بد و بيش از حد تحسين شده «رد کارپت» که ايده «خود حقير پنداري» از نوع فيلمهاي کاهاني،
نابودش کرده بود، عطاران با «دراکولا» به خودش و گذشتهي درخشانش در تلويزيون رجوع
کرد. به بهترين سريالي که ساخته؛ «بزنگاه». در «دراکولا» او شخصيت معتادش را احضار
ميکند تا همنشين دراکولا شود. در يکي از بامزهترين و خواستنيترين همراهيهاي دو
مرد در سينماي سالهاي اخير ايران، او به صورت اتفاقي طعمه دراکولا (لوون هفتوان) ميشود
و در قصرش زنداني. اما به وسيله يک چيز دراکولا را از خوردن خونش منصرف ميکند و به
عياشي در قصر واميدارد. به وسيله ترياک. اين ايده عجيب حتي در تاريخ فيلمهاي دراکولايي
هم عجيب مينمايد چه برسد به سينماي ايران و سنت فقير کمديسازي. کل فيلم صرف همراهي
دو مرد ميشود و اعمال جفنگي که از آنها سر ميزند. در اين ميان بقيه هم سر ميرسند
و بساط را از چيزي که هست، ديوانهوارتر ميکنند. گويي در حال تماشاي نسخه هجوآميز
«بانو»ي داريوش مهرجويي هستيم. در روزگاري که زن اشرافي بدل به دراکولاي اشرافي شده
و فقرا به جاي دزدي به دنبال عياشي و نشئه بازي هستند. بيمعني و پوچ. بيربط در نسبت
با فرهنگ عاشق «مفاهيم عميقه» و معاني فربه اما از تو خالي. خبري از پيام و درس عبرت
و تقديس بازي الکي نيست. اين فيلمي است که اتفاقا به شيوهاي منفي و ضد اخلاق به شور
و هيجان زندگي ميرسد. به آن لحظه کمياب نمايش جنون و ديوانگي. آن هم در فرهنگي که
باسمهها و معموليها را ستايش ميکند و هميشه جانب اخلاق قراردادي را ميجويد. اما
عطاران در ضديت با اين ايدهها و وحشيتر از هميشهاش به اين خرافهها حمله ميکند
و آنها را به لجن ميکشد. اين ذوق آزمايي و ريسک قابل تحسين است و نشان ميدهد که او
فيلم به فيلم جاهطلبتر و هنجارگريزتر ميشود. از معدود هنرمندان واقعي اين روزگار
که ظاهر فيلمهايش را مشحون از خنده و شوخي ميکند و در باطن به جنگ خود ميرود. وجود
پيچيدهاي که رهايي را در نابودي و نيستي ميبيند و در پايان هر دو فيلم «خوابم
میاد» و «دراکولا»، در پايان يکباره و سرد هر دو فيلم، مرگ را در آغوش ميکشد؛ درون
ماشيني که به دره سقوط ميکند و در چنگال دراکولايي که خرخرهاش را ميجود. بارها فراتر
از استانداردهاي تثبيت شده در سينماي ايران، عطاران همه چيز را وارونه ميکند و به
آن بخش از احساسات تماشاگرش چنگ ميزند که در تمام اين سالها مغفول مانده و جايش را
روايتهاي دروغين و پاستورال گرفته بوده است. «دراکولا» ادعانامهاي عليه اخلاق رسمي
و قراردادي سالهاي اخير است. باورش سخت است اما انگار سينماي ايران هم صاحب فيلمي
جان واترزي شده که با رويکردي ضدفرهنگ، حيواني و آميخته با رذالت، از همه چيز و همه
کس انتقام ميگيرد. «دراکولا» ميتواند يکي از مهمترين فيلم کالتهاي تاريخ سينماي
ايران باشد. فيلمي خاص، بيبديل و تکرار نشدني. فيلمي که انتظارش را نداشتيم و تبديل
به بزرگترين سورپرايز اين سالها شد. با همراهي ديالوگي که چون نگين بر تارک چنين فيلم
کثيفي ميدرخشد: «بريم يه دود بگيريم».
5. «ابد و یک روز»
سعید روستایی
راز موفقيت «ابد و يك روز» در چيست؟ اين ميزان محبوبيت و تاثيرگذاري در مخاطب ريشه
در چه چيزي دارد؟ آيا «ابد و يك روز» بهترين فيلمي است كه در سالهاي اخير سينماي ايران
به خود ديده؟ همه چيز از وجه تمايز شكل و ظاهر و ماهيت فيلم با توليدات دو دهه اخير
سينماي ايران، در رسيدن به عبارت مجعول و وطني «فيلم اجتماعي» آغاز ميشود. اگر در
دهه شصت و هفتاد شمسي، نمايش فقر و بدبختي، فضيلت محسوب ميشد و بار «اجتماعي» داشت،
در دو دهه اخير تلقي فيلمسازان ايراني در نمايش اجتماع، پرداختن به تالمات و تاثرات
«طبقه متوسط» بوده است. جايي كه اصغر فرهادي فرمانروايي ميكند و عبدالرضا كاهاني
ميزانسن ميدهد. داريم درباره جامعهاي صحبت ميكنيم كه بر اثر يك «رخداد» سياسي در
سال 1388، بدل به دو جامعه شده است. با خندقي عميق در ميان دو سطح «سطحي». در اين فضا
فيلمسازي مانند كاهاني رو و توي اين خندق ويراژ ميدهد و براي خوشايند اپوزيسيون، فيلم
ميسازد و اصغر فرهادي به شكلي ظريفتر، پردهپوشانه و البته واقعي به تقابل دو جامعه
با هم ميپردازد. طبيعي بودن در چنين شرايطي و نمايش يك «جامعه» واحد، كمياب و نادر
است. منعكس كردن طبيعت و غريزه انسان ايراني، روي پرده سينما كاري است به غايت مشكل
و نشدني. اما سعيد روستايي، در دوراني كه فيلمسازان همنسلش، وا داده در فهم اجتماع
متناقض، چهار نعل به دنبال فرمگرايي هستند و چيزي جز تقليد سادهانگارانه نصيبشان
نميشود، به دنبال بازسازي واقعيت جلوي لنز دوربينش است. او با وجود تمام خاميهاي
مختص به فيلم اول موفق ميشود، بخشي كوچك از «نكبت» درون هر خانواده ايراني را روي
پرده سينما منعكس كند. از همينجا است كه قلب و عاطفه تماشاگر به فيلم نزديك ميشود
و تالم و تاثر شخصيتهاي درون فيلم، تماشاگر را به ياد مشكلات خود و اطرافيانش مياندازد؛
تلخ، رنجور و آغشته به احساسات افسارگسيخته. با حس طنز ملايم و متفاوتي كه خود را در
قالب شخصيت مادر نشان ميدهد و وظيفهاش شكستن اين فضاي به شدت سياه و عبوس است. در
شكل كلي، «ابد و يك روز» جمعبندي سينماي اجتماعي دهه شصت و هفتاد شمسي، به شكلي
متورم و حجيم و پرملات است. همان حكايت بارها گفته شدهي پر از فغان و ناله و قلبهاي
پاره پاره. به انضمام رسيدن به حد قابل قبولي از باورپذيري «رئاليستي» در تضاد با روحيه
معمول «ملودرام» ايراني. اما فيلم روستايي هم از خلال فضاي واقعگرايانهي قابل قبولش،
رو به رويكرد گلدرشت ملودرام دهه «شصتي» ايراني ميآورد. تلفيق احساساتگرايي مورد
پسند تماشاگر ايراني با اغراق بيش از حد در بازيگري و ميزانسنهاي خام بيانگر. با همه
اين حرفها اما «ابد و يك روز» یک فيلم متوسط رو به خوب است كه با وجود تمام امكانات
نظرگيرش، واجد محدوديتهايي جدي و قابل اشاره است. فيلم عملا به سنت «فيلم اجتماعي»
و سنت «واقعگراي» دمده و قديمي سينماي ايران، چيزي اضافه نميكند و در همان مسير
قدم ميگذارد. اغراقهاي ميزانسني روستايي كه عمدتا در صحنههاي نويد محمدزاده خود
را نشان ميدهد آزاردهنده و بسيار خام است. شايد حضور بيشتر شخصيت مادر ميتوانست اين
فضاي تكراري را بدل به تجربهاي تازه كند اما هر چه فيلم به دقايق ملتهب پايانياش
نزديك ميشود حضور مادر هم كمرنگ شده و از بين ميرود. بهترين بازي فيلم بدون شك از
آن پيمان معادي است كه براي رسيدن به كاراكتر فرسنگها دورتر از خودش، تقلا ميكند
و خود را به در و ديوار ميزند.
4. «بادیگارد» ابراهیم
حاتمیکیا
«باديگارد» به ترکيدن بغض جمع شده در ابراهيم حاتميکيا، هجده سال بعد از «آژانس شيشهاي»
ميماند. هجده سال بعد از لحظه باشکوه وداع عباس در پايان «آژانس شيشهاي»، فيلمساز
دوباره و البته براي بار آخر حاج کاظماش را احضار کرده تا او را به ماموريتي تازه
بفرستد. اين بار برخلاف فيلمهاي قبلي او وظيفه محافظت از خودش را برعهده دارد. آن
هم در فيلمي که به ظاهر بايد مراقب جان بقيه باشد و خودش را سپر بلا کند. «باديگارد»
فيلمي مهم در کارنامه حاتميکيا است. فيلمي که هم حسن ختام سنت رزمنده عملگراي خموش
در قالب حاج کاظم است و هم در ميان محافظهکاري فيلمهاي متاخر او که داستاني معاصر
داشتند و نظرگاههاي سياسيشان را با روحيهاي معذب نجوا ميکردند، حرفهاي مهم و به
روزي میزند. اگرچه بيشتر از پيشنهادهاي سياسي/ اجتماعي حاتمي کيا، اين ژست رمانتيک
پخته پيرامون «حيدر» است که بر روي تماشاگر تاثير ميگذارد و فيلم را بدل به تجربهاي
ديدني ميکند. در «باديگارد» حاج کاظم که اینبار حاج حیدر نام دارد از تقابل با فرزند،
با خانواده گذر کرده. بحران جاي ديگري است. در ظاهر ترديد او را ميبينيم به رعايت
سلامت کامل در سيستم. فيلمساز ايده «تئوري توطئه» پيرامون قتل معاون رييس جمهور را
خيلي گذرا مطرح ميکند و سريع هم از آن ميگذرد. حاج حیدر در بروز شکش خيلي مگو و خويشتندار
عمل ميکند. فراتر از شک، حاج حيدر از زيادي مسئوليت حاج کاظم بودن، طاقتش تاخت شده.
از شروع فيلم معلوم است که عزم رفتن دارد. هوايي است. انقدر بغض کرده که ديگر بغضي
برايش نمانده. و پرويز پرستويي بعد از سالها و براي اولين بار موفق ميشود از تيپ
مالوف حاج کاظماش فاصله بگيرد و چيزهايي تازه به آن اضافه کند. سرمايي مردانه. در
جاهايي صورت سنگي و در جاهايي خالي از هر حس انساني. به کالبدي ميماند که روحي در
آن سکني ندارد. پس شبيه به تم مسلط فيلمهاي استيون اسپيلبرگ، تم پدر مثالي/ پسر، حيدر
تصميم ميگيرد درآخرين ماموريتش نقش پدر را ايفا کند. تا هم اينگونه ژست رمانتيک فيلمساز
تکميل شود و هم ايده سياسي/ اجتماعي فيلم مجال بروز پيدا کند؛ مرد جنگي، نماينده دوران
گذشته بايد سپر دانشمند از خودراضي و البته نابغهاي شود که حضورش سازنده دهه نود و
روزگار آينده است. همانطور که مسعود کيميايي قيصرش را در فيلم «اعتراض» کشت، ابراهيم
حاتميکيا هم با حاج کاظماش در «باديگارد» وداع ميکند. در يک سکانس نفسگير و بهيادماندني
در تاريخ فيلمهاي ابراهيم حاتميکيا و سنت لاغر فيلمهاي تريلر در تاريخ سينماي ايران.
قرينه سکانس ابتدايي فيلم. پايان بخش تنهاي که بعد از شروع درخشان فيلم، گاها لحظاتي
خسته کننده و سردرگم دارد. اما دقيقا از جايي که پدر و پسري حيدر و پسر دانشمند شکل
ميگيرد، فيلم موفق ميشود مسئوليت پذيري حيدر را به استعارهاي بيروني (نسبت نظام
با مردم) و از آن مهمتر به آخرين ماموريت حاج کاظم در جهان فيلمهاي حاتميکيا بدل
کند. و سکانس نهايي فيلمساز را در اوج نشان ميدهد. چه به لحاظ توانايي بالا در کارگرداني
و چه از نظر اشک گرفتن از تماشاگر در نقطه اوج و التهاب يک داستان ملودرام.
3. «نفس» نرگس آبیار
«نفس» فيلم عجيبي است. فيلمي ديرياب، در لحظاتي خسته كننده، واجد حال و هوايي آزار
دهنده و ترسناك كه مرموزوار بهت تماشاگر در واكنش به پايان تكان دهندهاش را برميانگيزد.
داستان فيلم را نبايد و نميشود در يادداشت فيلم تعريف كرد. اين اشارهاي است كه تجربه
درست ديدن چنين فيلم ديرهضمي را مختل ميكند. تماشاگر بايد خود به صورت مستقيم با حس
شگفتانگيز انتهاي فيلم خو بگيرد. «نفس»
در ادامه «شيار 143» و البته جاهطلبانهتر از تجربه موفق قبلي آبيار، ايدههاي خاص
و غيرقراردادي او را در ابعاد و قالبي بزرگتر و پرزرق و برقتر به تماشاگر نشان ميدهد؛
طبيعتي خشن و بيرحم كه جانستان است و زندگي و مواجهه با آن حسي از ترس به همراه دارد.
مكاشفهاي سرد مزاج كه افراطيتر از فيلم قبلي در عرض، صحنههاي به ظاهر بياهميت ميسازد
و در پايان وقتي پي به نيت فيلم برديم، تازه متوجه ميشويم كه «نفس» چه دامي براي تماشاگرش
پهن كرده است. در بيشتر اوقات فيلم، بخصوص بعد از بيست دقيقه ابتدايي، تماشاگر در جستجوي
داستان اصلي است. چيزي كه صحنههاي پرشمار مشاهده دختر را معنا و سويي بخشد. اما فيلم
با خست هيچ داستان اصلي يا هيچ اتفاق مهمي را به تماشاگر نشان نميدهد. اتفاقات مهم
دنياي واقعي هم در فيلم، فضاساز هستند (مثل انقلاب و روز دوازدهم بهمن) و هيچ خرده
پيرنگي در طول فيلم برجسته نميشود. اشارهها گذرا است و ناشي از اعتماد به نفس خالق.
آبيار در «نفس» به انتظارات فرمي مخاطب پاسخ نميدهد و تماشاگر كلافه شده را رهسپار
دقايق گيج كننده و غريب پاياني فيلم ميكند. جايي كه يكي از اتفاقات مهم دنياي واقعي
- وقتي كه تماشاگر از هر نوع واقعگرايي نااميد شده و در مشاهده گري دختر بچه غرق -
بالاخره حس و تاثيري خطرناك از قطعيت، وارد اين جهان گنگ و مبهم ميكند و تماشاگر را
مغموم و مغبون به حال خود تنها ميگذارد. «نفس» تجربهاي تازه در سينماي ايران است. فيلمي با استراتژي سينماي
هنري و مدرن اروپا در دهه شصت. مبتني بر پرسههاي طولاني، ابهامهاي رازآلود و دغدغههاي
زيستي و فلسفي عموما ياسآور كه البته از دل يك شهود نااميد اما پرشور ميآمدند. به
اضافه پاياني پاياني قطعي و هولناك كه براي اين شكل فيلم، تازه و غير معمول است. قطعيتي
دلخراش كه جايگزين پايان عموما مبهم اين شكل از فيلمها شده. فيلم يك كل كش آمدهي
عجيب دارد كه در آن همه چيز خويشتندار و پردهپوشانه برگزار شده. و ناگهان مهابت پايان
فيلم از راه ميرسد و در جرقهاي از نبوغ، در چند لحظه، نوري بر منظر مخفي و اسرار
آميز فيلم مياندازد. چيزهايي روشن ميشود و آن دورها، صورت زيباي دختر بچه فيلم را
ميبينيم كه در لحظهاي ميپژمرد. «نفس» نرگس آبيار تجربهاي واقعي است كه در همنشيني با الگوهاي سينمايي، به
طنين يك «فيكشن» رازآلود دست يافته است. فيلمي كه شبيه به «املي پولن» ژان پير ژونه
آغاز ميكند، بعد با دلسرد كردن تماشاگرش، دختر بچه را به مشاهده وا ميدارد و در انتها
شبيه به «فت گرل» كاترين بريا، نقطه اوجي تكان دهنده براي روايت انساني افسرده و فيكشن
معمايياش رقم ميزند. جايي كه نشانههاي داستان معمايي (مسير زندگي تا مرگ) معنا ميشوند
و با به ياد آوردن صورت دختر بچه، خالق سنگدل فيلم بر قلب تماشاگر چنگ مياندازد.
2. «ایستاده در غبار»
محمدحسین مهدویان
«ايستاده در غبار» با لحظه تاثيرگذار ايستادگي متوسليان در غبار آغاز ميشود و با برگشت
به همين لحظه و تکملهي گم شدن او به اتمام ميرسد. با انبوهي صحنه و موقعيت تاثيرگذار
که مهمترينش سکانس تقابل متوسليان با محسن وزوايي است؛ از جايي که با هم لجبازي ميکنند
تا لحظهاي که حاج احمد از وزوايي عذرخواهي ميکند و از دلش درميآورد. تندمزاجي و
روحيه خشن متوسليان مهمترین ويژگي فيلم است. در تضاد با نمايش بيش از حد معصوم فرماندههاي
جنگ، در فيلمهاي جنگي تاريخ سينماي ايران. در کنار اين نکته جالب در شخصيت پردازي
قهرمان، جنس گرافيک پر گرين هادي بهروز هم فيلم را به لحاظ بصري از تمام توليدات سالهاي
اخير سينماي ايران متمايز ميکند. «ايستاده در غبار» تجربه مغتنمي است و نويد حضور
يک فيلمساز و فيلمبردار بااستعداد را به مجموعه سينماي ايران ميدهد. محمد حسين مهدويان مهمترين استعداد نسل جديد فيلمسازي
در ايران است. نسلي که متولدين اواخر دهه پنجاه تا نيمه اول دهه شصت را در بر ميگيرد.
مهدويان به مانند ديگر استعداد مهم اين نسل شهرام مکري، خوره فيلم و سينما است و «آخرين
روزهاي زمستان» و «ايستاده در غبار» حاصل زندگي او در جهان فيلمهاي «روايت فتح» سيد
مرتضي آويني است. به طور مشخص اپيزود شاهکار «شب عاشورايي» با آن حال و هواي رازگونه
و فسرده حالش. مهدويان اما فراتر از مکري و همنسلانش که در حال تقليد از فيلمهاي
غربي و زندگي در حريم امن «فيکشن»هاي ناقص هستند، نگاه به تاريخ معاصر اين سرزمين و
مردمانش دارد. منظري که پيش روي مهدويان قرار دارد، بسيار بسيطتر از چيزهايي است که
توجه همسن و سالهايش را جلب کرده. او به مانند يکي از مهمترين فيلمسازان تاريخ سينما
جان فورد کبير، هم قدر آب و خاک و تاريخچه را ميداند و ميتواند راوي قصههاي مهمي
از تاريخ معاصر اين سرزمين باشد و هم در سريالش و اولين فيلم سينمايياش نشان داده
که با طبيعت مانوس است و آب و خاک و آتش و باد مهمترين ابزار او در فيلمسازي هستند.
او و شخصيتهايش شايد زياد از حد به دنيا جدي نگاه ميکنند اما اين چيزي است که هم
ضرورت تاريخي دارد و هم ضرورت زماني. آدم جدي بايد در اوج شادي هم پيگير مسئله خود
و مردمش باشد. صحنهاي از «ايستاده در غبار» مبين اين نگاه جدي به دنيا است. وقتي که
شادي و خوشحالي کردها با حرکت دوربين به جديت و اخم متوسليان ميرسد و او بيتوجه به
موفقيت به دست آمده، به دنبال فتح سنگر بعدي است. شبيه به صحنهاي از شاهکار جان فورد
«آقاي لينکلن جوان» که لينکلن (هنري فاندا) را بيتوجه به خوشحالي مردمان در گرفتن
جشن سال نو، در بالکن، پشت به جمع و خيره به رودخانه و طبيعت نشان ميدهد. در فکر يک
مسئله و يا محشور شدن با اندوهي نادر. جدي بودن و حزن در دل داشتن، با هم و در ادامه
هم تعريف ميشوند. همانطور که نگاه مهدويان به تاريخ معاصر در فيلم و سريالش، يادآور
همان ديالوگ جاودانه «چه سرسبز بود دره من» است؛ «چيزي از اين دره رفته که ديگه هيچ
وقت برنميگرده»
1. «فروشنده» اصغر فرهادی
فرهادي در مسير فيلمسازياش به اوج پختگي و سادگي و مهارت رسيده. او با اعتماد بنفستر
و متمركزتر از هميشه، داستاني كمرنگ و مماس با مميزي را به آينهاي از ايران غرق در
گناه و فساد و تاريكي در اواسط دهه نود شمسي بدل ميكند. از اين جلوتر ديگر نميشود
رفت؛ هم از جانب پذيرش مميزي و هم در نسبت با مميزي و به شكل پردهپوشانه سخن گفتن
از سوي فيلمساز. «فروشنده» فيلم دوران انتقالي جامعه ايران است؛ از يك روحيه رنجور
كه تن به پذيرش ميدهد و خواست مصالحه دارد، به منش و روشي كه از پس تجربه «زندگي مرده»
و سركوب به انفجار و «زندگي طبيعي» رسيده است. «فروشنده» رنجنامه يا هزينهاي است
كه بايد در اين مسير پرداخته شود. يك شاهكار بزرگ كه در آينده از آن به عنوان يكي از
تكاندهندهترين تجربههاي «فيلم رئاليستي» يا «فيلم اجتماعي» در تاريخ سينماي ايران،
ياد خواهد شد. بهترين فيلم اصغر فرهادي و مهمترين فيلم دهه نود شمسي. در «فروشنده»
در نسبتي مستقيم با فيلمهاي قبلي کارگردان و رويكردي تازه در شيوه فيلمسازي او - تلفيق
فانتزي (مرگ فروشنده) با واقعگرايي - براي اولين بار، بعد از سالها شاهد بمباران
احساسات در سكانس پاياني فيلمي از اصغر فرهادي هستیم. جايي كه براي اولين بار منحني
درام در آثار فرهادي، سيري صعودي پيدا ميكند و از تنش و سركوب، به انفجار و عاطفه
ميرسيم. او به شيوهاي بطئي و تدريجي تماشاگرش را همراه عماد پيش ميبرد و مثل هر
فيلم خوب ديگري احساسات و زاويه ديد او را با نگاه تماشاگر منطبق ميكند. براي همين
وقتي عماد وارد مغازه «نان فانتزي» ميشود، ما هم به همراه او به دنبال مرد متجاوز
ميگرديم. براي همين وقتي عماد با سرعت، استيج تئاتر و تشويق حضار را رها ميكند ما
هم همچون او، بيتاب به سوي خانه و زندانياش عزيمت ميكنيم. اما بهت نهايي و شوك عاطفياي
كه فيلم را بدل به تجربهاي ويژه در سينماي فرهادي، فیلمهای سال 2016 و تاریخ
سینمای ایران ميكند، در پرده آخر روي ميدهد. در رونمايي از فريد سجادي حسيني و ديالوگ
«وسوسه شدم». فيلمساز بازي ساديستي شكنجه و لذت را تا جايي ادامه ميدهد كه - سكانس
مشابه در «درباره الي» در مقايسه با لحن پيچيده اين سكانس خامدستانه به نظر ميرسد
- تماشاگر به هم ريخته و رنجور و غرق در بهت و اشك، به شكلي واقعي شاهد متلاشي شدن
همه چيز ميشود. فراتر از نسبيگرايي و اينكه حق با چه كسي است، فرهادي به طوفان احساسات
از پس تصادم دو آدم در يك جامعه سركوب شده ميرسد. چه جامعه درون فيلم، چه جامعه فيلمهاي
قبلي فرهادي و چه جامعه ايران. انگار كه احساسات انباشته شده در تماشاگر چند فيلم آخر
فرهادي، در پايان «فروشنده» مجال برونريزي عاطفي پيدا ميكند و فيلمساز كيلومترها
جلوتر و پيچيدهتر از تجربه تلويزيوني 15 سال قبلاش به شكلي خاص از «پالایش احساسي»
دست مييابد. «فروشنده» بينياز از مواجهه با دلايل سادهانگارانه گافهاي روايي كه
هم فيلمهاي قبلي فرهادي بيشتر واجدش هستند و هم از فيلمي چون «سرگيجه» هيچكاك هم ميشود
چنين غلطهايي درآورد (به قول ريموند چندلر چنين مخاطباني به كارآگاهان ذرهبين به
دستي ميمانند كه به جاي لذت بردن از داستان و ورود به جهان آن، به دنبال كشف آثار
جرم هستند) واجد تحسين و ستايش است. بابت رسيدن به چيزي كه فيلمهاي قبلي فرهادي و
سينماي واقعگراي دو دهه اخير ايران ادعايش را داشتند اما ناكام در رسيدن به آن، اغتشاش
و بنبست درون فيلمي را پيشنهاد ميدادند. انرژي آزاد شده انتهاي «فروشنده» همان «دوربرگرداني»
است كه ميتواند سينماي فرهادي و «سينماي اجتماعي» معاصر ايران را واجد تغيير و تحول
كرده و از رخوت و تكرار خارج كند. جايي كه «ملودرام» سلطنت ميكند و داستانگو از پس
اندوه ناشي از مسئوليتپذيري به غليان عاطفه روي ميآورد.
نظر شما